Тук ще се спрем на темата за така наречената автономна литература и нейния език.
         Както вече видяхме, повечето реалисти противопоставят поне индиректно на фактологическата действителност, която представят в творбите си, една идеална картина на един по-добър свят. По този начин те също следват разделянето между литературата и живота, което след края на Просвещението става забележимо навсякъде. При всички случаи реалистите запазват такова отношение към живота, благодарение на което идеалните им представи се насочват към действителността с тайната надежда, че един ден ще удпеят да се наложат. Ако на реалистите тази идея не им е чужда, това означава, че те са запазили остатък от просвещенските убеждения.
         За разлика от реалистите и от всички останали литературни направления на XIX век привържениците на една автономна литература защитават разделянето на творчеството и живота с все по-нарастваща радикалност. Отблъснати от тривиалността и утилитарното мислене, те виждат  последната възможност на красотата единствено отвъд границите на човешкото общество. Включително и природата не е за тях убежище на доброто и красивото. Шарл Бодлер, авторът на "Цветя на злото" (1857), вижда в природата вече единствено грозното и злото, за него същността на природата е изцяло греховна. Тъй като в обществото природното все още присъства, зададени от природата са реакциите и действията, затова грозното и злото са заложени и в обществените отношения. Ако искаме да противопоставим като нещо позитивно на поквареното природно, това може да бъде само нещо неприродно, което трябва да бъде създадено изкуствено. Изкуството предлага такава възможност. Но това трябва да бъде такова изкуство, което да се държи възможно най-далече от всичко естествено, да бъде отделено и от човешкото. Това е изкуство, което открива своя смисъл единствено в самото себе си, което придобива самостоятелност като продукт на интелекта и на фантазията. То съществува заради самото себе си, с което става абсолютно и автономно. Това е изкуство за изкуството, l' Art pour l'art.
         Подобни определения придават в последна сметка на изкуството статуса на религиозното. Тъй като пълната автономия, тоталното осмисляне на даден обект в рамките на самия него, независимостта от всякакви странични аспекти са до този момент все атрибути, приписвани единствено на боговете. Фактът, че сега произведенията на изкуството могат да достигнат подобен ранг, е симптоматичен за срутването на всички досегашни йерархии на смисъла. Между впрочем според тези йерархии на изкуството се е гледало като на заместител.
          Тук няма да ни интересува самата екстремна позиция. Въпреки че тя показва, че читателят от XIX век при някои литературни произведения е бил поставян пред трудни задачи. Защото как би могъл той да разбере едно произведение, което прекъсва всички връзки с действителността? Абсолютното стихотворение би представлявало една капсулована в себе си, затворена навътре и ориентирана изцяло към себе си творба. Значението му остава затворено в самото него и може да се породи единствено във вътрешните отношения между неговите думи, изречения и картини.
         Тъкмо последното е това, което ни интересува. Тъй като онова, което бива изработено до най-фините подробности в тези произведения, това е именно езиковото конструиране, което същевременно открива нови възможности за езикова употреба и за разбиране на езика. В произведенията предимно на френските лирици от втората половина на XIX век, и особено при Бодлер, Маларме, Рембо, езикът се превръща в самостоен градивен елемент, така че отношенията към всичко, което стои извън текста, се заличават или поне изглеждат заличени.
         Сега не може да се говори за абсолютна автономия на езика. Език, който не притежава повече препратки към действителността, би бил напълно неразбираем. И прочутата мрачност в стихотворенията на споменатите автори би се превърнала в непрогледен мрак. Все пак трябва да съществува някаква точка, която да отпраща отвъд текста, за да може стихотворението изобщо да бъде разчетено. Подобни изходни точки биват призовани и формирани от самия език. Тъй като колкото и поетът да полага усилия да преодолее произтичащите от ежедневието конвенционални значения на думите, това очевидно няма да му се удаде напълно. Всеки езиков знак, независимо от степента на автономност на неговата употреба, остава свързан със своето конвенционално значение, макар и в слаба степен, както е в случая.
         Тук пред читателя се открива добра възможност сам да може да приближи към себе си произведението, а не да разчита изключително на постъпващата периодично на порции информация. Произведенията на l' Art pour l' art със сигурност затрудняват достъпа до себе си. Поетите се стремят към практическото освобождаване на езика от конвенционалните обвързвания. В този случай езиковите обвързвания на стиховете се пренасочват изключително рядко към неезиково пространство. В много по-голяма част от случаите те се връщат отново към езика, към други езикови знаци в системата на текста. По такъв начин възникват нови, необичайни връзки между отделните езикови елементи. Правилата, според които възникват тези връзки, не са тези на общоприетата реч, тоест това не са правилата, на които се основават граматиката и конвенционалните семантични връзки. В този до голяма степен освободен поетически език важат други правила и отношения. Сходни звуци, думи, които образуват семантични редове, асоциативни картини съставят целостта на текста. След Маларме авторът трябва да предостави инициативата на думите.
         Читателят следва да насочи конкретизирането, което той по принцип провежда успоредно с четенето, по различен път в сравнение с други произведения на изкуството. Това конкретизиране не може повече да има за цел постигането на едно съществуващо извън текста значение. Читателят трябва да се стреми да достигне онова значение, което е отчасти скрито, а отчасти е случайно породено в отношенията между езиковите знаци. Тъкмо защото отпратките към някаква действителност извън текста са сведени до минимум, тази процедура води до едно винаги субективно и индивидуално конкретизиране. Тъй като значението остава изключително вътрешно, отпадат критериите, които биха могли да упражняват някакъв контрол. Оттук Пол Валери прави следния извод: "Моите стихове имат това значение, което им се придаде." Подобни изказвания са твърде пресилени заради афористичния ефект, който целят. В същото време обаче те достигат до ядрото на проблема, с който се сблъсква всеки читател. Едно евентуално споразумение за възможните значения не би могло да достигне до равнището на общото разбиране. Подобни уточнявания най-често са принудени да спрат до момента, в който двама читатели обръщат внимание един на друг за потенциалните значения, които те са открили. Едно от основните въздействия на тази литература се състои в това, че противопоставя нови, различни и необичайни езикови възможности. И тъкмо от тези възможности, които нерядко граничат с изненадващото, читателят е в състояние да извлича полза. Защото езиковото разширяване може да предпостави и разширяване на мисленето и на светоусещането. Очарованието на естетическото преживяване, предлагано от този вид литература, се състои в своеобразното, чуждото значение, което не може да се съизмери с обичайната житейска реалност и при това остава принципно неясно.
         Казаното дотук може да бъде онагледено с кратък пример. В "Илюминации" (1886) на Артюр Рембо присъства следният текст:

Цветя

         От едно златно стъпало - между копринени нишки, сиви воали, зелени кадифета и кристални дискове, чернеещи като бронз под слънцето - виждам как дигиталът се разтваря върху гоблен от филигранно сребро, очи и къдрици.

          Зрънца от младо злато, засети върху ахат, колони от акажу, подпрели смарагдов купол, букети от бял елмаз и тънки рубинови пръчки обкръжаваха водната лилия.

          Като бог с огромни сини очи и снежни очертания морето и небето привличат на мраморните тераси върволици от млади и силни рози.

[Превод: Кирил Кадийски]

          Въпреки че заглавието "Цветя" внушава едно конкретно значение, то текстът отговаря в много малка степен на предизвиканото по този начин очакване. Цветя наистина се появяват - напръстникът (дигиталът в българския превод), водната лилия, рози. "Златно стъпало", "купол от смарагди", "рубинови пръчки" биха могли да се разбират като образи за цветята, но с това цялото не става истински пластично. Трудно може да се приеме, че на практика текстът предава съзерцаването на една градина. Включват се други асоциации; например може да се мисли, че става дума за описването на огърлицата на жена. Възникват различни конкретизации от този род, които се напластяват и разколебават. Никоя от тях не може да се наложи като доминираща. Затова ще направим добре, ако се откажем от подобни конкретизации. Това, което текстът изразява, е вероятно по-скоро преживяване на нещо красиво, на нещо скъпоценно, което следва да бъде описано чрез комбинацията на ризлични езикови знаци. Това, което веднъж е било реална действителност и повод - като например една градина, сега бива видоизменено и увеличено в текста, в известен смисъл може да се каже, че действителността му бива отнета, с което то придобива своя собствена, обоснована единствено езиково, реалност.
          Използваният материал от думи в никакъв случай не е нахвърлян безразборно и случайно. Не е трудно да открием, че езиковият материал е ограничен в определена обектна среда: благородни метали, благородни вещества, скъпоценни камъни, скъпоценни цветя. Тези предмети са не само изкуствено свързани един с друг, но и се проникват взаимно. Един от тях заема мястото и значението на друг. Това, което е проведено особено последователно в езиково отношение, е именно, че цветята се превръщат във вещества, а кристалите - в цветя. Отделни езикови елементи допълват други, преминават едни в други, за да направят възможно предаването на изключителната красота. Става дума за такава красота, която се намира отвъд пряко познаваемото; към нея обаче човекът все пак има някакво възможно участие (защото неговото "аз" вижда всичко), с което той едновременно указва на религиозното измерение, доколкото в последния пасаж се появява и "бог", макар и само в позицията на сравнение.