ЩО Е ЛИТЕРАТУРА?

Тери Игълтън

Превод от английски: Румяна Рубенова

      Има най-разнообразни опити да се дефинира литературата. Тя може да бъде определена например като „писане с въображение“ в смисъл на измислица, плод на въображението, т.е. писане, което не е буквално вярно. Но дори и най-краткото размишление над онова, което хората обикновено включват в понятието литература, ни дава да разберем, че това определение не може да ни свърши работа. Английската литература от 17 в. включва Шекспир, Уебстър, Марвъл и Милтън; но освен това тя обхваща и есетата на Франсис Бейкън, и проповедите на Джон Дон, духовната автобиография на Бъниън и написаното от Сър Томас Браун, каквото и да е то. В краен случай, макар и малко насила, тя би могла да се разпростре и до Левиатан на Хобс или до История на бунта от Кларъндън. Френската литература от 17 в. съдържа едновременно с Корней и Расин, максимите на Ла Рошфуко, надгробните слова на Босюе, трактата за поезията на Буало, писмата на Мадам дьо Севинье до дъщеря й и философията на Декарт и на Паскал. Английската литература от 19 в. обикновено обхваща Лам (макар и не Бентам), Мъкколей (но не и Маркс), Мил (но не Дарвин или Хърбърт Спенсър).
          Едно разграничение между „факт“ и „фикция“ (измислица) в такъв случай като че ли няма да ни отведе много далеч, не на последно място защото самото това разграничение често може да бъде доста спорно. Някои твърдят например, че противопоставянето на „историческа“ и „художествена“ истина, което ние правим, изобщо не може да бъде приложено към ранните исландски саги. През късния 16-ти и ранния 17-ти век в английския език думата „роман“ изглежда е била използвана както за истински, така и за измислени събития и дори вестникарските репортажи едва ли биха могли да се смятат за действителни (фактологически). Романите и репортажите по онова време не са нито строго фактологически, нито строго фиктивни (измислени); нашето разграничение между тези две категории просто не може да бъде приложено. Гибон без съмнение е мислел, че пише самата историческа истина, вероятно така са смятали и авторите на Генезис, но сега тези две произведения се четат от някои като „факти“, а от други - като „фикция“. Нюман, разбира се, е бил убеден, че неговите теологически размишления са истински, верни, но сега за голяма част от читателите те са „литература“. Нещо повече, ако представата ни за „литература“ включва много „фактологически“ съчинения, то тя също така изключва твърде много „фиктивни“ (измислени). Комиксите за Супермен и романите за Милз и Буун са измислица, но общо взето на тях не се гледа като на литература и в никакъв случай не като на Литература. Ако литературата е писане „творческо“ или „с въображение“, то значи ли това, че историята, философията и естествените науки са не-творчески, създадени без въображение?
          Може би ни е нужен един съвършено различен подход. Може би литературата е литература не защото е „плод на въображението“ или на фантазията, а защото използува езика по особен начин. Според тази теория литературата е вид писане, което, по думите на руския критик Роман Якобсон, представлява „организирано насилие, извършвано върху обикновената реч“. Литературата преобразява и усилва обикновения език, систематично се отклонява от всекидневната реч. Ако вие се доближите до мен на автобусната спирка и промърморите: „О ти, все още недокосната невеста на мълчанието“, тогава аз моментално разбирам, че съм в сферата на литературното. Знам го, защото структурата, ритъмът и резонансът на вашитте думи носят отвлечено значение даже в излишък - или, както лингвистите биха се изразили по-технологично, съществува диспропорция между знаците и онова, което те обозначават. Вашият език привлича вниманието към себе си, парадира със съществуването си, докато изречения като „Не знаете ли, че шофьорите стачкуват?“ нямат такова въздействие.
          Всъщност това е определението на „литературен“, предложено от руските формалисти, сред които са Виктор Шкловски, Роман Якобсон, Осип Брик, Юри Тинянов, Борис Айхенбаум и Борис Томашевски. Формалистите се появяват в Русия в годините преди болшевишката революция от 1917 г. и се развиват успешно през 20-те години, до момента, в който сталинизмът окончателно ги принуждава да замлъкнат. Войнствуваща, полемична група критици, те отхвърлят квазимистичните символистични доктрини, влияли върху литературната критика преди тях, и в практически, научен дух прехвърлят вниманието към материалната действителност на самия литературен текст. Критиката следва да откъсне изкуството от тайнствеността и да се съсредоточи върху проблема как точно въздействуват литературните текстове в действителността; литературата не е псевдорелигия, нито психология, нито социология, тя е особена организация на езика. Тя има свои собствени специфични закони, структури и похвати, които следва да се изучават сами за себе си, а не сведени до нещо извън тях. Литературната творба не е нито двигател на идеи, нито отражение на социалната действителност, нито пък въплъщение на някаква трансцендентална истина: тя е материален факт, чието функциониране би могло да се анализира, почти както се изучава работата на някаква машина. Творбата е изградена от думи, а не от предмети или чувства, затова е напълно погрешно тя да се разглежда като израз на авторовите възгледи и идеи. Пушкиновият Евгений Онегин щеше да бъде написан, дори ако Пушкин не беше живял, небрежно подхвърля веднъж Осип Брик.
          Формализмът по същество представлява приложение на лингвистиката върху изучаването на литературата и тъй като въпросната лингвистика е формална по своята същност, съсредоточена повече върху структурата на езика, отколкото върху онова, което всъщност се казва, формалистите заменят анализа на литературното „съдържание“ (където човек винаги може да бъде въвлечен в психология или социология) с изучаване на литературната форма. Съвсем без да разглежда формата като израз на съдържанието, те преобръщат взаимовръзката с главата надолу: съдържанието е само „мотивация“ за формата, случай или удобен похват за особен вид упражняване на формата. Дон Кихот не е творба за героя със същото име - героят е просто похват за свърззване в едно на различни видове повествователна техника. За формалистите Ферма за животни нямаше да бъде алигория на сталинизма, а тъкмо обратното: сталинизмът щеше да бъде видян като полезна възможност за изграждането на една алегория. Точно с тази своя перверзна настойчивост формалистите са си спечелили подигравателно име от страна на противниците си; и макар те да не отричат, че изкуството има връзка със социалната действителност (някои от тях са тясно свързани с болшевиките), предизвикателно настояват, че тази връзка съвсем не е работа на критиката.
          Формалистите започват с това, че разглеждат литературната творба като относително произволен сбор от „похвати“ и едва по-късно разглеждат тези похвати като взаимосвързани елементи или „функции“ вътре в цялостната текстова система. „Похватите“ включват звук, образност, ритъм, синтаксис, размер на стиха, рима, повествователна техника, всъщност всички съществуващи елементи на литературната форма; а общото между тези елементи е ефектът на „отчуждаване“ или „дефамилиарине“. Онова, което е специфично за литературния език, което го отличава от останалите форми на говорно общуване или речеви контакт, е че той „деформира“ обикновения език по най-различни начини. Под натиска на литературните похвати обикновеният език бива преувеличен, сгъстен, усукан, сплескан, разтеглен, преобърнат с главата надолу. Това вече е език, „направен да звучи отчуждено“; в резултат на тази отчужденост светът, който ни заобикаля, внезапно също така става необичаен. В клишетата на всекидневната реч нашите възприятия на и реакции към действителността са застояли, притъпени, или както биха се изразили формалистите, те са „автоматизирани“. Литературата, тласкайки ни към драматично осъзнаване на езика, освежава този привичен отклик и прави предметите „по-възможни за възприемане“. При необходимостта да се преборим с езика по един по-напрегнат, по-самоосъзнат от обикновено начин, светът, който се съдържа в този език, ярко се обновява. Поезията на Джералд Менли Хопкинс би могла да даде особено ясен пример за това. Литературният изказ отдалечава или отчуждава обикновената реч, но при това, колкото и да е парадоксално, той ни довежда до едно по-плътно, по-интимно притежание на познание. През по-голямата част от времето ние вдишваме въздуха, без да го осъзнаваме: също като езика той е самата среда, в която се движим. Но ако въздухът внезапно се уплътни или пък стане заразен, ние сме принудени да се погрижим за дишането си с нова бдителност, а резултатът от всичко това може да бъде по-голямо познание за собствения ни телесен живот. Ние четем набързо надраскана бележка от някой приятел без да обръщаме особено внимание на повествователната й структура; но ако някой разказ прекъсне внезапно и започне отначало, прехвърля се непрестанно от едно повествователно ниво на друго и отлага кулминацията, за да ни държи в напрежение, ние с ново съзнание разбираме как е построен той, докато в същото време се чувствуваме все по-увлечени в него. Разказът, както биха твърдили формалистите, използува „задържащи“ или „забавящи“ похвати, за да ни държи нащрек; а в литературния език тези похвати „се оголват“. Точно това кара Виктор Шкловски да подхвърли закачливо за Тристрам Шенди на Лоурънс Стърн - роман, който забавя собствената си повествователна линия до степен, в която едва успява да стартира, че „това е най-типичният роман в световната литература“.
           Следователно формалистите разглеждат литературния език като сбор на отклонения от дадена норма, вид езиково насилие: литературата е „специален“ език, различен от „обикновения“, който ежедневно използуваме. Но разпознаването на едно отклонение предполага способност за идентифициране на нормата, от която то се е отклонило. Въпреки че „обикновеният език“ е любимо понятие на някои оксфордски философи, обикновеният език на оксфордските философи има твърде малко общо с обикновения език на докерите от Глазгоу. Езикът, който и двете социални групи използуват при писането на любовни писма, се различава от начина, по който те говорят с местния свещеник. Идеята, че съществува един-единствен „нормален“ език, една общоразпространена употреба, която се използува еднакво от всички членове на обществото, е илюзия. Всеки реален език се състои от извънредно сложен обхват от различни видове изказ, отличаващи се според класата, религията, рода, социалното положение и т. н., и тези видове словесно общуване по никакъв начин не могат да бъдат строго унифициране в една единствена езикова общност. Онова, което е „норма“ за един, може да бъде отклонение за друг: „сокак“ вместо „пътека“ може да звучи поетично в Брайтън, но да бъде най-обикновен делничен език в Барнслей. Дори най-прозаичният текст от 15-ти век може днес да ни звучи „поетично“ поради своята архаичност. Ако трябваше да разгадаваме малко късче писмен текст от отдавна изчезнала цивилизация, не бихме могли да кажем дали то е или не е „поезия“, само като го изследваме, тъй като по всяка вероятност няма да имаме достъп до „обикновената“ реч на това общество. Дори ако по-нататъшното изследване разкрие, че този текст представлява „отклонение“, това все още не би доказвало, че става дума за поезия, тъй като не всички езикови отклонения са поетични. Жаргонът например. Ние не бихме могли да кажем от пръв поглед дали това не е част от „реалистична“ литература, без да имаме значително повече информация за начина на функционирането му като писмен текст във въпросното общество.
          И дума не може да става, че руските формалисти не разбират всичко това. Те признават, че нормите и отклоненията се променят в зависимост от социалния или историческия контекст, а „поезията“ в този смисъл зависи от конкретния момент, в който се намираме. Фактът, че част от езика звучи „отчуждено, странно“ не гарантира, че това винаги и навсякъде е така: езикът е странен само на фона на определена езикова норма и ако тази норма се промени, тогава и писменият текст може да престане да се възприема като литературен. Ако всеки използуваше фрази като „недокосната невеста на мълчанието“ при обикновен разговор в кръчмата, този език може би щеше да престане да бъде поетичен. С други думи, за формалистите „литературността“ е функция на разграничителните взаимоотношения между един и друг вид словесен изказ; тя съвсем не е качество, дадено веднъж завинаги. Те не си поставят за цел да дефинират „литературата“, а „литературността“ - специалните употреби на езика, които могат да се срещнат в „литературни“ текстове, но и на различни места вън от тях. Всеки, който вярва, че „литературата“ може да бъде дефинирана от гледна точка на такива специални употреби на езика, трябва да се изправи лице в лице с факта, че името Манчестър е по-метаморфично, отколкото името Марвъл. Не съществува „литературен“ похват - метонимия, синекдоха, литота, хиазъм и т.н. - който да не се използува интензивно във всекидневната реч.
          Въпреки всичко това формалистите продължават да вярват, че същността на литературното е „да прави нещата да звучат отчуждено“. Те просто релативизират този вид език, разглеждат го като някакъв контраст между един и друг вид реч. Но да си представим, че чуя как някой на съседната маса в кръчмата подхвърли: „Ама че завъртян почерк!“. Това дали е „литературен“ или „нелитературен“ език? Всъщност това е „литературен“ език, защото идва от романа на Кнут Хамсун Глад. Но откъде аз разбирам, че действително става дума за литературен език? В края на краищата той не привлича особено вниманието. Един от отговорите е, че той произхожда от романа Глад. Това е част от текст, който аз съм чел като „измислен“, „плод на въображението“, който обявява себе си като „роман“, който може да бъде включен в световната литература и пр. Контекстът ми говори, че става дума за литературен език; но самият език няма никакви присъщи свойства или качества, които биха могли да го отличат от други видове реч и всеки спокойни би могъл да каже това в кръчмата, без да предизвика възторг с литературното си остроумие. Да се мисли за литературата така, както мислят формалистите, означава да се мисли за цялата литература като за поезия. Знаменателно е, че когато формалистите разглеждат прозата, те често просто разпростират върху нея видовете техника, използвани при разглеждането на поезията. Но обикновено се смята, че литературата съдържа още много неща освен поезията - да вземем например реалистичното или пък натуралистичното писане, което нито се самоосъзнава, нито се самопосочва езиково като такова  по някакъв необичаен начин.
         Хората понякога наричат писането „изящно“, именно защото то не привлича неоправдано внимание към себе си; те се възхищават от лаконичната му простота или пък от тихата му ненатрапчива уравновесеност. Ами вицовете, футболните куплети и лозунгите, ами вестникарските заглавия, рекламите, обявите, които често са примери за ярка словесност, но обикновено не се квалифицират като литература?
          Друг проблем в случая с „отчуждаването“ е, че не съществува такъв вид писане, което да не може при достатъчно находчивост да се прочете като „странно, отчуждено“. Представете си едно прозаично, съвършено недвусмислено изречение като това, което понякога може да се срещне в Лондонското метро: „Кучетата трябва да се носят на ескалатора“. Това изречение не е чак толкова ясно, колкото изглежда на пръв поглед: означава ли то, че трябва да носите куче на ескалатора? Нима ще ви бъде забранено да използувате ескалатора, ако не намерите някое улично куче, което да стискате здраво в прегръдките си, докато се изкачвате нагоре? Много, на пръв поглед директни, надписи съдържат подобни двусмислици: например „Остатъците да се сложат в този кош“ или британският пътен знак „Изход“ (Път навън), прочетен от калифорниец, би означавал нещо съвършено различно. Но дори да оставим настрана подобни досадни двусмислици, очевидно е, че надписът в метрото е способен да функционира като литература. Човек би могъл да се остави да бъде стреснат от рязкото, заплашително стакато на първите тежки едносрични думи; би могъл да открие, че мисълта му се носи свободно още преди да достигне богатия смисъл на глагола „нося“, пълните с подтекст импулси за подпомагане на куците кучета през целия им живот; и може би дори да долови в самата мелодия и модулация на думата „ескалатор“ търкалящото се нагоре-надолу движение на самия предмет. Заниманието е навярно твърде безплодно, и все пак не по-безплодно от това да твърдиш, че чуваш острия, режещ звук на рапирите в някое поетично описание на дуел; то поне има предимството да допуска, че литературата се отнася не само до това какво хората правят с писането, но и до това какво писането прави с тях.
          Но дори ако някой действително прочете надписа по този начин, това все още не би означавало, че той го е прочел като поезия, защото поезията е само част от онова, което обикновено се включва в представата за литература. Затова нека опитаме един друг „погрешен“ прочит на надписа, който би могъл да ни отведе малко по-нататък. Представете си закъснял пияница, превит одве над перилата на ескалатора, който чете надписа със старателно усърдие в продължение на няколко минути и след това промърморва на себе си: „Колко вярно!“. Каква е грешката, коята става в случая? Пияницата всъщност приема надписа като някакво твърдение с обобщаващо, дори космическо значение. Като прилага определена установена практика при четенето му, той го оценява вън от непосредствения контекст и го обобщава далеч отвън неговата прагматична цел до твърдение с много по-широко и вероятно по-дълбоко значение. Така във всеки случай изглежда едно от действията, които се съдържат в онова, което хората наричат литература. Когато поетът ни казва, че любовта му е като червена роза, ние знаем, поради самият факт, че не следва да питаме дали действително е имал любима, която по някаква странна, фантастична причина му е приличала на роза. Той всъщност ни казва нещо за жените и за любовта изобщо. Литературата в такъв случай е, бихме могли да кажем, „непрагматичен“ словесен изказ, словесно общуване; за разлика от учебниците по биология и бележките, които оставяме на млекаря, тя не служи на преки практически цели, но следва да се възприема като нещо, отнасящо се до общото състояние на нещата. Понякога, макар и не винаги, тя може да използува специфичен, особен език, сякаш за да направи факта очевиден - да сигнализира, че онова, за което става дума, е начин на говорене за жената изобщо, а не за някоя конкретна, действителна жена. Това фокусиране върху начина на говорене, а не върху реалността на онова, за което се говори, понякога се приема като индикатор, че под литература ние разбираме вид самоотнасящ се език, език, който говори за самия себе си.
          При този начин на дефиниране на литературата обаче също остават проблеми. От една страна, Джордж Оруел вероятно би бил доста изненадан да чуе, че произведенията му следва да се четат така, сякаш темите, които разглежда, са по-малко важни от начина, по който ги обсъжда. В голяма част от онова, което класифицираме като литература, истинността и практическата състоятелност на писаното слово, действително се смятат важни за цялостния ефект. Но дори ако третирането на словесния изказ по „непрагматичен“ начин е част от „литература“-та, то тогава от тази дефиниция следва, че литературата фактически не може да бъде „обективно“ дефинирана. Всичко това оставя тя да бъде дефинирана според начина, по който някой решава да чете, а не според естеството на написаното. Има някои видове писане - стихове, пиеси, романи - които пределно ясно са предназначени да бъдат „непрагматични“ в този смисъл на думата, ала това съвсем не им гарантира, че действително ще бъдат прочетени по непрагматичен начин. Аз чудесно бих могъл да прочета разказаното от Гибон за Римската империя не защото съм дотолкова заблуден, та да вярвам, че това ще бъде достоверна информация, а защото се наслаждавам на ниговия белетристичен стил или пък се опивам от образите на човешката поквара, какъвто и да е техният исторически източник. Но бих могъл да прочета известното стихотворение на Робърт Бърнс, защото съм японски специалист по градинарство и не ми е ясно дали през 18 в. във Великобритания е цъфтяла червена роза. Това, ще кажете, не означава да се прочете стихотворението като литература; но нима аз чета есетата на Оруел като литература, ако искам само да обобщя казаното от него за Испанската гражданска война до някакво космическо откровение за човешкия живот? Вярно е, че много от произведенията, изучавани като литература в академичните институти, са конструирани да бъдат четени като литература, но също така е вярно, че много от тях не са конструирани по такъв начин. Дадена творба може да започне живота си като история или философия, а едва по-късно да бъде категоризирана като литература; или пък тя може да започне съществуването си като литература, а по-късно да се окаже ценна заради археологичната й стойност например. Някои текстове се раждат като литературни, някои достигат литературност, а при някои литературността е наложена. В това отношение как си възпитан може да се окаже много по-важно от това къде си роден. За един текст има значение не толкова откъде произхождам, а как хората се отнасят към него. Ако решат, че той е литература, тогава май че наистина става литература, независимо от това какво сам мисли за себе си.
          В този смисъл за литературата можем да мислим не толкова като за някакво вродено качество или група качества, проявени в много творби - от „Биоулф“ до Вирджиния Улф, например - колкото като за конкретни начини, по които хората свързват себе си с произведенията. Не би било никак лесно да се изолира от всичко, което наричаме литература, някаква непроменлива, постоянна група от присъщи, вродени характеристики. Всъщност това би било точно толкова невъзможно, колкото да се идентифицира една-единствена характеристика за всички игри. Не съществува каквато и да било „същност“ на литературата. Всяко написано късче би могло да се прочете „непрагматично“, ако това е качеството, което прави от текста литература. По същия начин всяко творение би могло да се прочете „поетично“. Ако аз се задълбоча в разписанието на влаковете, не за да намеря някоя връзка, а за да стимулирам у себе си обобщващи размишления за скоростта и сложността на съвременното съществуване, в такъв случай би могло да се каже, че чета разписанието като литература. Джон М. Илис твърди, че терминът литература действува в известен смисъл като думата „бурен“: бурените не са определен вид растения, а са просто всеки вид растение, което по една или друга причина градинарят не иска да вижда около себе си. А може би литература означава точно обратното: всяко съчинение, което по една или друга причина някой цени високо. Както биха казали философите, „литература“ и „бурен“ са по-скоро функционални, отколкото онтологически термини: те ни говорят за онова, което правим, а не за неизменното съществуване на нещата. Те ни говорят за ролята на даден текст (или растение) в определен социален контекст, за неговите взаимоотношения с всичко, което го заобикаля, за начините на неговото поведение, за целите, които могат да му бъдат поставени, и за привичките на човека, свързан с него. В този смисъл „литература“ е една чисто формална, празна откъм съдържание дефиниция. Дори ако твърдим, че тя представлява непрагматично третиране на езика, все още ще сме далеч от „същността“ на литературата, защото това важи и за други видове езикова практика, например вицовете. Във всеки случай съвсем не е ясно дали можем да прокараме ясна разграничителна линия между „практическите“ и „непрактическите“ начини на връзката ни с езика. Четенето на роман за удоволствие очевидно е различно от прочитането на пътен знак за информация, но какво да кажем за четенето на учебник по биология с цел обогатяване на интелекта? Това „прагматично“ третиране на езика ли е или не? В много общества литературата е имала изключително практически функции, например религиозни; рязкото разграничение между „практически“ и „непрактически“ е възможно навярно само в общество като нашето, където литературата изобщо е престанала да има твърде много практически функции. Напълно вероятно е това, че ние предлагаме като обща дефиниция един конкретен смисъл на литературност, който всъщност е исторически обусловен.
          В такъв случай ние все още не сме открили тайната на това защо написаното от Лам, Макколий и Мил е литература, а написаното от Бентам, Маркс и Дарвин например не е. Простият отговор ще ни каже, че творбите на първите трима са примери за „изящно писане“ (бел летр), за разлика от творбите на другите трима. Този отговор има недостатък, той е до голяма степен неверен, поне според мен; но, от друга страна, има предимството да допуска, че общо взето хората наричат „литература“ съчинение, което според тях е добро. Едно очевидно възражение е, че ако това твърдение беше абсолютно вярно, нямаше да съществува такова нещо като „лоша литература“. Аз може да смятам, че Лам и Макколий са надценявани, но това не означава непременно, че преставам да ги разглеждам като литература. От друга страна, ако Макколий беше действително лош писател - ако той изобщо нямаше понятие от граматика и се интересуваше само от белите мишки например - тогава хората може би изобщо нямаше да наричат произведенията му литература. Оценъчните съждения сякаш биха имали много общо с онова, което се или не се оценява като литература - не непременно в смисъл, че писането трябва да бъде „изящно“, за да бъде литературно, но че то трябва да бъде от вида, който се приема като „изящен“: може да е посредством пример на един по принцип ценен стил. Никому не би дошло наум да каже, че автобусният билет е пример за посредствена литература, но някой би могъл да оцени по този начин поезията на Ърнест Даусън. Така терминът „изящно писане“ или бел летр става двусмислен. Той обозначава вид писане, високо ценено по принцип, без непременно да ни задължава да смятаме, че определен конкретен образец от него е „добър“.
          С тази уговорка допускането, че литературата представлява високо ценѐн вид писане хвърля известна светлина върху нещата. Това допускане може да има едно твърде опустошително последствие. То означава да изоставим веднъж и завинаги илюзията, че категорията литература е обективна, в смисъл на вечна и неизменна. Всичко може да бъде литература, каквото и да е то, и всичко, което се смята неизменно и безспорно за литературата - например Шекспир, - може да престане да бъде литература. Всяко убеждение, че изучаването на литературата представлява изучаването на някаква трайна, подлежаща на точно дефиниране единица, така както ентомологията е наука за насекомите, може да бъде изоставено като химера. Някои видове художествено писане са литература, а други не са; някои видове литература са „влюбени в словото“, докато някои изящни реторични произведения не са литература. Литература, в смисъл на група от произведения с несъмнена и неизменна стойност, която се отличава с определени, общоприсъщи свойства, не съществува. Следователно, когато оттук нататък в тази книга използувам думите „литература“ и „литературен“, аз все едно, че ги бележа с невидим знак, за да посоча, че тези термини всъщност не ни вършат работа, но че в момента не разполагаме с по-добри.
          От дефиницията на литературата като високо ценено съчинение следва, че тя не е трайна единица; преценките, съжденията са изумително променливи. „Времената се менят, ценностите - не“ гласи рекламата за един всекидневник, като че ли ние все още поддържаме убиването на недъгавите деца или пък показването на психично болни пред публика. Така както хората могат да се отнасят към едно съчинение като към философия през един век и като към литература - през следващия, те могат и да променят мнението си за това кое писане смятат за ценно. Те могат да променят дори отношението си спрямо отправната точка за преценка на стойностите. Това, както вече споменах, не означава непременно, че ще отрекат определението „литература“ на творба, която са оценили като посредствена: навярно ще продължат да я наричат литература, имайки предвид, че тя принадлежи към онзи вид писане, който по принцип ценят. Но това без съмнение означава, че така наречените „литературни канони“, неоспоримата „велика традиция“ на „националната литература“ следва да бъдат признати като градеж, специално моделиран от определени хора по определени причини в едно дадено време. Не съществува такова нещо като литературна творба или литературна традиция, ценни сами за себе си, независимо от това какво някой може да е казал или да каже за тях. „Ценност“ е преходен термин. Той означава всичко онова, което се цени от дадени хора в специфична ситуация, според определени критерии и от гледна точка на дадена цел. Щом е така, изглежда съвсем възможно при достатъчно дълбока трансформация на нашата история в бъдеще да се появи общество, неспособно да извлече каквато и да било ценност от творбите на Шекспир. Тези произведения могат да се окажат немислимо отчуждени, странни, изпълнени с извивки на мисълта и на чувствата, които новото общество би сметнало за ограничени или неуместни. При подобно положение Шекспир би бил не по-ценен от голяма част от днешните надписи по стените. И въпреки че много хора биха приели подобно социално условие като трагическо обедняване, струва ми се догматично да не разгледаме възможността, че то би могло всъщност да възникне от едно общочовешко обогатяване. Карл Маркс се замисля над въпроса защо древното гръцко изкуство съхранява „вечно обаяние“, въпреки че създалите го обществени условия отдавна не съществуват; но откъде знаем, че то ще продължи да излъчва очарование „вечно“, след като историята все още не е свършила? Нека си представим, че посредством някое изкусно археологическо разследване открием много повече за онова, което древната гръцка трагедия е значела за своята оригинална публика, и разберем, че тези интереси са много далечни от нашите собствени; нека започнем да четем пиесите отново, в светлината на това по-дълбоко познание. Един от възможните резултати е, че ще престанем да ги харесваме. Бихме могли да осъзнаем, че преди това сме им се наслаждавали, защото неволно сме ги чели от гледна точка на собствените си грижи и интереси, а когато историческата ситуация се променя, драмата може напълно да престане да ни казва нещо от всеобщо значение.
          Фактът, че ние винаги тълкуваме литературните творби и в известна степен от гледна точка на собствените си интереси, грижи и размисли - и едва ли сме в състояние да направим нещо друго - може да бъде една от причините, поради които определени литературни произведения съхраняват своята ценност през вековете. Разбира се, възможно е ние самите да споделяме много ог проблемите, които творбата засяга, но също така е възможно хората изобщо да не оценяват една и съща творба въпреки вярата си, че това е така. „Нашият“ Омир не е идентичен с Омир на Средните векове, нито пък „нашият“ Шекспир - с този на съвременниците му; по-скоро различните исторически периоди са сътворили „различни“ Омир и Шекспир, отговарящи на техните цели, и са намерили в тези текстове елементи, не непременно едни и същи, които биха могли да ценят или да не одобряват. С други думи, всички литературни произведения биват „пренаписвани“, макар и несъзнателно, от обществата, които ги четат; и наистина, не съществува четене на дадено произведение, което да не е едновременно и „пренаписване“. Нито една творба и нито една оценка за нея не могат да обхванат нови групи хора, без сами да бъдат променени почти до неузнаваемост и това е една от причините, поради които онова, което се смята за литература, е нещо изключително неустойчиво, изменчиво.
          Не искам да кажа, че творбата е неустойчива, защото оценките за нея са „субективни“. За тези, които мислят така, светът е разделен на непроменливи, стабилни факти „ей там вън“ - като например Голямата централна гара - и произволни съждения „тук вътре“ - като например да обичаш банани или да усещаш, че тонът на някое стихотворение от Йейтс преминава от защитно самохвалство към мрачна резигнация на подвижния ум. Фактите са публични и несъмнени, оценките са лични и необосновани. Съществува очевидна разлика между представянето на един факт като например „Тази катедрала е била построена през 1612 година“ и изразяването на оценъчно мнение, например „Тази катедрала е великолепен екземпляр на бароковата архитектура“. Да предположим обаче, че аз кажа първото, докато ръзвеждам презокеанска гостенка из Англия и открия, че то доста я озадачава. Защо - може да попита тя - непрекъснато ми съобщаваш годините, когато са построени тези сгради? Откъде тази мания за дати и произход? В нашето общество, може да продължи тя, ние не документираме подобни събития, вместо това класифицираме нашите сгради според факта дали гледат на северозапад или на югоизток. Използувам този пример, за да покажа част от подсъзнателната система на оценки и съждения, която лежи в основата на собствените ми описателни твърдения. Подобни оценъчни съждения не са непременно от вида „Тази катедрала е великолепен екземпляр на бароковата архитектура“, но въпреки това те са оценъчни съждения; каквито и фактологически изявления да направя, нищо няма да се промени. Фактологическите твърдения в края на краищата са предположения, а това води до голям брой спорни съждения: дали тези твърдения си заслужават да бъдат изразени повече от други; дали аз съм този, който има правото да ги изрази и може би да гарантира тяхната истинност; дали вие сте човекът, пред когото си струва да бъдат направени; дали нещо полезно се осъществява чрез тях и пр. Разговорът в кръчмата, разбира се, означава размяна на информация, но онова, което заема важно място при подобен диалог, е твърде силният елемент на нещо, което лингвистите биха нарекли   p h a t i c,   интерес към самия акт на комуникиране. Бърборейки с вас за времето, аз същевременно сигнализирам, че считам разговора за ценен, че ви смятам за човек, с когото си струва да се говори, че аз самият не съм антисоциален, нито пък се каня да направя критика на това как изглеждате.
          В този смисъл изобщо не е възможно да съществува напълно безстрастно твърдение. Разбира се, да се посочи годината, в която дадена катедрала е била построена, се смята за по-безпристрастно в собствената ни култура, отколкото да се изрази мнение за нейната  архитектура. Но човек може да си представи и ситуации, в които първото твърдение би било в по-голяма степен „оценъчно“, отколкото второто. Днес „бароков“ и „великолепен“ са вече почти синоними, само неколцина инати като мен все още поддържат схващането, че датата, на която е построена една сграда, действително има значение; така моето твърдение се превръща в кодиран начин да сигнализирам личното си пристрастие. Всички наши описателни твърдения се движат вътре в една често невидима мрежа от ценностни категории; действително, без такива категории ние изобщо не ще имаме какво да кажем. Това не означава просто, че притежаваме нещо като фактологически знания, които могат да бъдат изопачени от специфични интереси и преценки, макар че, разбира се, подобно нещо е напълно възможно; то освен това означава, че без специфичните интереси ние няма да имаме изобщо никакви познания, защото няма да виждаме смисъл да научим каквото и да било. Интересите са конституитивни за (стоят в основата на) нашето познание, а не просто предразсъдъци, които го заплашват. Самото твърдение, че познанието следва да е „неоценъчно“ е вече оценъчно съждение.
          В края на краищата фактът, че обичам банани, може да е чисто лична работа, макар че и това всъщност е спорно. Един цялостен анализ на хранителните ми вкусове вероятно ще разкрие колко дълбоко са свързани те с известен формиращ опит от моето детство, как се отнасят към отношенията ми с родители и роднини и към много други културни фактори, които са точно толкова обществени и „несубективни“ колкото са и гарите. С още по-голяма сила това важи за онази фундаментална структура от вярвания и интереси, с които съм привикнал от рождение като член на едно определено общество, като например убеждението, че е редно да поддържам доброто добро здравето си, че различията в сексуалните роли произхождат от биологията на човека или пък че човешките същества са по-важни от крокодилите. Ние може да не сме съгласни помежду си по този или онзи въпрос, но това е възможно само защото споделяме определени „дълбоко вкоренени“ начини на виждане и преценка, свързани с нашия социален живот, които не биха могли да се променят, без самият този живот да се окаже преобразуван. Никой няма да ми наложи тежко наказание, ако не харесвам определено стихотворение на Дон, но ако започна да твърдя, че произведенията на Дон изобщо не са литература, тогава, при определени обстоятелства, рискувам да загубя работата си. Свободен съм да гласувам за лейбъристите или консерваторите, но ако се опитам да действам въз основа на убеждението, че моят избор служи за маска на един предразсъдък, според който смисълът на демокрацията се свежда до поставянето на кръстче върху изборен бюлетин през няколко години - тогава, при конкретни необичайни условия, бих могъл да се окажа и хвърлен в затвора.
          Скритата до голяма степен структура от ценности, която формира и лежи в основата на нашите фактологически изявления, е част от това, което наричаме „идеология“. Под „идеология“ разбирам, най-грубо казано, начините, по които нашите думи и нашите убеждения се съотнасят към структурите на властта и към държавата на обществото, в което живеем. От подобна груба дефиниция на идеологията следва, че не всички наши основни съждения и категории могат да бъдат определени като идеологически. Така например дълбоко в нас е вкоренена представата, че се движим напред, към бъдещето. Това убеждение може чувствително да се свърже със структурата на властта в нашето общество, ала подобна връзка невинаги и ненавсякъде е задължителна. Под „идеология“ аз не разбирам дълбоко загнездените, често несъзнателни вярвания на хората; а по-специално имам предвид онези начини на чувстване, оценяване, възприемане и вярване, които съдържатт някакво отношение към поддържането и възпроизводството на съществуващата власт. Фактът, че подобни убеждения в никакъв случай не са просто лични хрумвания, може да бъде илюстриран чрез един литературен пример.
          В прочутото се изследване Практическа критика (1929) Кеймбриджският критик Й. А. Ричардс си поставя за цел да покаже до каква степен литературните оценки могат да бъдат своеобразни и субективни. Той дава на своите студенти няколко стихотворения, без да им казва имената на авторите, и ги моли да изразят своето мнение. Получените преценки, знаменателно, са най-разнообразни: почитани от векове поети получават ниска оценка, а никому неизвестни автори - възторг. Според мен обаче, най-интересният аспект на този опит, аспект, който очевидно е останал незабелязан от самия Ричардс, е колко солидно са подплатени точно тези различия в мненията от един консенсус на несъзнателните преценки. Като чете анализите, които студентите на Ричардс правят върху отделни литературни творби, човек остава поразен от навиците на възприемане и тълкуване, които те спонтанно споделят: представи за същността на литературата, предположения за смисъла на дадено стихотворение, поуки, които извличат от него. Всъщност тук няма нищо действително изненадващо: всички участници в експеримента са млади англичани от 20-те години, получили частно образование, хора, които произхождат от горната или от горната средна класа и принадлежат към бялата раса; така ме начинът, по който те реагират на едно стихотворение, зависи от много общи условия на живот, а не само от „чисто“ литературни фактори. Техните критически отзиви са дълбоко преплетени с много по-широките им предубеждения и вярвания. Тук не става дума за вина: не съществува критически отзив, който да не е преплетен с живота по такъв начин, и следователно не съществува такова нещо като „чисто“ литературно критическо съждение, преценка или тълкуване. Ако някой въобще трябва да бъде обвиняван, то това е самият Ричардс. Той е млад, бял, от мъжки пол, произхожда от горната средна класа и е преподавател в Кеймбридж. Поради всичките тези причини той е неспособен да обективизира един контекст от интереси, които самият той до голяма степен споделя, и следователно е неспособен да приеме напълно, че локалните „субективни“ различия при оценяването действуват вътре в един специфичен, социално структуриран начин за възприемане на света.
          Не бива да дефинираме литературата чрез някаква „обективна“, описателна категория, но не бива също така да казваме, че тя е просто онова, което хората, поради някакъв свой каприз, наричат литература. Защото няма нищо своенравно или капризно в такива оценъчни съждения; техните корени лежат в по-дълбоките структури на вярата и убедеността, които очевидно са непоклатими като Импайър стейт билдинг. Следователно онова, което сме открили дотук е: литературата не съществува в този смисъл, в който съществуват насекомите; оценъчни съждения, посредством които тя се създава, са исторически променливи; самите тези съждения са тясно свързани с обществените идеологии. В крайна сметка те се отнасят не само до личните вкусове, но и до предпоставките, чрез които определени социални групи упражняват и поддържат властта си над другите. Ако това твърдение звучи твърде пресилено, въпрос на лично предубеждение, ние можем да го проверим чрез анализ на възхода, който преживява „литературата“ в Англия.

---

Terry Eagleton, Literary Theory
ISBN 0-8166-1241-2
England

Тери Игълтън, Теория на литературата, с. 9-26
Превод: Румяна Рубенова
Университетско издателство „Св. Климент Охридски“
София, 2001
ISBN 954-07-0419-7