Да се поставят редом модерният роман и националната героика изглежда не на място според обсега на всяко едно от тези понятия, и същевременно това е логически непосредственото следствие от историята на нашата литература, която с “Под игото” започва родословието на жанра тъкмо с тази тема¹. Твърде скоро след “Под игото” идва обаче и Пенчо-Славейковото разделение на “млади” и “стари”, според което темата, както съпровождащите я ценностни импликации, принадлежи към “опълченския период”, предверие на възмогването към модерността. Но и самият Славейков е обсебен от тази тема и работата по “Кървава песен” продължава през целия му живот. Залог за изтръгването на героиката от стереотипа на “старото” той вижда в преформулирането й именно в нравствено-етичното измерение, като свидетелство за волята за свобода.
         Яна Язова се връща към тази тема през 1950-те и 1960-те² и в противовес на очакването за адекватност на съвременния литературен хоризонт подчертава принадлежността на своето писане към стари класицистично-просвещенски модели на “полезното”, като замисля трилогията си под наслова “Примери”. Този жест дори настоява за една несвоевременна антимодерност както в темата, така и в поетиката³: от една страна, този колосален проект на писателката продължава естетически и културни модели на родното, избуяли тъкмо в модерността на 1920-те и 1930-те, от друга, с повествователната си прибраност противостои на актуалното за 1950-те и 1960-те развихряне и опошляване на темата за героичното. Историческото повествование на Яна Язова отново явява вроденото тежнение не само на новата ни литература, а и на цялата духовна среда у нас към националната героика, ефект от мъчителното еманципиране на нацията ни, но го реактулизира в единение с призива за “вдълбочаване в родното”, дошъл от модернистите на 1920-те (“Стрелец”) – не според актуалните конюнктурни цели. Същевременно моралната акредитация и литературно-историческата престижност на темата се пресреща с днешните усети за модерна фикция и автоматично писането на Яна Язова е отпратено към “старото”, с доминирането на етическото или със сериозната еднолинейна експлицитност на посланието. Подобно разделение и лесно класифициране на “старо” и “модерно” очевидно принадлежи на едно подвластно на линейната представа за развой модернистко съзнание, което дава категорични оценки според предначертания развой. А трилогията събира различни отрязъци от този развой, синтезира вазовския патос и приближаване към конкретните форми с пенчо-славейското абсолютизиране на категориите, символното възвеличаване с авантюрно-сензационната събитийност.
         Ако отнесем тези колосални епически платна към литературното поле, извън модернистките предзададени схеми, то писането на Яна Язова получава социалната си значимост и става огледало на едно устояващо пристрастие към темата в най-широки читателски кръгове. Иначе казано, темата за националната героика и литературните й въплъщения винаги ще се ползва с поръчителството на масовите читателски очаквания и всеки пробив в тази тема с нови жанрови форми ще бъде важен индикатор за осцилациите на колективните нагласи, регистрирайки разместванията в основополагащите ги етосни категории.
         Ако с постмодернистко безпристрастие към осевото настъпление на естетическото новаторство се вгледаме в епическия масив на „Балкани“, то ще станат видими редица от своеобразните подстъпи, които писателката намира към “старата” добре позната тема, прекроявайки представите за възможностите на романа. Създавана във времето на т.нар. “епическа вълна” с романите на Димитър Димов, Димитър Талев, Емилиян Станев, но и на Ст. Ц. Даскалов, тази трилогия е една от възможните интерпретации на епическото. Тя не получава този етикет, тъй като отсъства от актуалното литературно поле, но тъкмо сега, в началото на 21 век, след изданието и преизданието си, може да бъде поставена на критическо разглеждане. Изброявайки отличителни черти на “антимодерния” епически почерк, тук ще потърсим своеобразието в намерената литературна форма за предаване на национално-героическите сюжети. Спрямо този контекст става очевидна и “контрамодерността” на Яна Язова, тъй като “Примери”-те са в контраст с тиражираните в актуалното идеологическо поле императиви. През 1950-те започват и доста произволни и безразборни опити личността на Васил Левски да влезе в литературни разкази, тъкмо възползвайки се от изкуствената патетика на героичното в класовата борба, тиражирана повсеместно, опити, подробно проследени в статията с изразителното заглавие “От Апостола до Джин-гиби” от Любка Липчева-Пранжева. Тези нелепи профанации не могат да се надяват на каквото и да е снизхождение, тъй като желанието да се даде четиво за широка публика не само че не извинява, а напротив дори изисква още по-строгото им порицание⁴.
         От дистанцията на неслучената рецепция на историческата трилогия – освобождавайки я и от натрупани оценки и предразсъдъци, – още по-отчетливо ще изпъкне своеобразието на писателския почерк в съпоставката с литературните предходници и съвременници⁵. Ще го поставим и редом до неведомите следходници, тъй като темата за националната героика, колкото и да е традиционно позната, продължава все така да мобилизира читателския и критическия интерес, какъвто споходи издадения през 2011 година роман “Възвишение” на Милен Русков.
         Епическата трилогия на Яна Язова изпробва една колкото прозрачна, толкова и трудно изпълнима техника за сцепление на литературна фикция с исторически факт: тя цитира многобройни източници, документи или свидетелски спомени, възстановява с кинематографична детайлност баталните картини (“Шипка”). Превръщайки Васил Левски или Христо Ботев в романови персонажи, тя влага в репликите им откъси от запазени текстове, излезли изпод перото им. Тази фактологична и текстово удостоверима плътност различава нейния подход от образците на националната героика при Иван Вазов (“Под игото”, “Немили-недраги”) или Димитър Талев (“Преспанските камбани”, “Илинден”, “Гласовете ви чувам”), чиито романови сюжети предават дестилирания от фактите смисъл на историческия обрат. Тъкмо този фактологичен подход преоткриват редица от по-късните повествования, посветени на възрожденците: на Фани Попова-Мутафова (“Д-р Петър Берон”, 1972), Вера Мутафчиева (“Книга за Софрониий”, 1978, “Образ невъзможен. Младостта на Раковски”, 1983) до Стефан Цанев (т. 2 от “Българските хроники”). Сред посочените текстове обаче изпъква по-ясно какъв огромен обем исторически материал е обработила Яна Язова. Петър Величков намира едно точно и много продуктивно определение за нейния подход като “колаж” и вижда този специфичен подход в краткото стихотворно обръщение, с което писателката замисля да открие своята трилогия⁶. Предикатите, с които тя представя своето писане там, са: “започнах да записвам”, “събрах” и “съставих”. А такъв подход носи белезите и на постмодернисткото боравене с текстове и факти, но за разлика не се намесва в тях, задоволявайки се с дословното документално точно цитиране.
         Колажирани са и историческите епохи: конкретната последователност на националния бунт абсорбира места, събития и лица от други времена. Конкретното историческо време пробужда спомена за по-древната история и същевременно то идва, за да завърши онова, което се е явило веднъж в историческите времена. Сякаш под последователността от събития лежи другият извечен “сюжет” на родното пространство. Романът “Левски” има за въвеждаща първа глава “Бурен кръстопът”, в която е възстановена историята на народите на Балканите, а неин център е планината Хемус. Стожер на повествованието е пространството, откъдето историята добива размаха на тектонично разместване. Впрочем, тъкмо в този мащаб на Балкана (и на генезиса на митовете) започва Прологът на “Кървава песен”. Прекосявайки планината под най-високия връх Юмру(к)чал (Ботев), се появява в романовото пространство и героят Левски. Първият епизод е влизането му в манастирската обител и оттук тръгва една от основополагащите целия роман концептуални оси: несъвместимостта на бунта с религиозното смирение. Противоречие, което впрочем е един от движещите смислови вектори още при Вазовата “Епопея на забравените”.
         Друго пространствено измерение на родната памет и на историята в трилогията са проходите⁷: Траянови (Маркови) врата, или древните Succi, Русалската пътека под Юмручал, Арабаконак, Хаинбоаз, Шипка.
         Фактологията и конкретиката присъстват най-осезателно в документалните свидетелства и спомените, както при „Записките” на Захари Стоянов. Очевидците предават обаче и пристрастните си оценки. Стъпвайки на тези първи свидетелства, събирайки ги, трилогията на Яна Язова ги отдалечава на епическа дистанция и ги предава като символи и свидетелства за дълбокия промисъл на историята и времената. Човешките и историческите явявания се отливат в обобщаващи категории като “съдба”, или предопределение, “изпълнено пророчество”⁸ или в изричането на абсолютни диктуми⁹. Такова отдалечаване във вертикалата на времето и ценността предопределя и особената приповдигнатост на речта, която търси опората на обобщаващи понятия и класически едносъставния синтаксис. А в схващането за антимодерното, както отбелязва Антоан Компаньон, показател са не само четири фигури (историко-политическа, философска, морална, религиозна), но и особената естетика (като пета фигура може да се посочи “възвишеното”, le sublime) и фигурата на стила: “[...] охулване (vituperation) или проклятие (imprecation)”¹⁰.
         Такава мащабност и реторична приповдигатост е диаметрално противоположна на сладкодумния свидетелски разказ на „Записките“, но сродство откриваме при “Кървава песен”. Отказват се от този заклинателен тон по-новите разказвачи. Например в романите на Вера Мутафчиева обобщенията изплуват в текста от конкретни действия, в поредицата фини наблюдения и всевиждащия коментар на познаващия историята. Повествованието се опира на богат исторически материал, дадени са и цитати от текстовете на превърнатите в романови персонажи исторически лица (в “Книга за Софроний” фигурира целият текст на “Житието...”). Знанието за фактите обаче е изцяло разтворено в описанието или в развоя на отделния епизод; фактите са враснали в човешкото поведение. Динамиката в повествователното изграждане иде от коментара, който трябва да отдели анонимната и безстрастна историческа фактичност от чисто индивидуалните измерения на извършеното от деятелите в големия исторически сюжет, за да се открие онова усилие, с което тези деятели отстояват своето човешко достойнство.
         Изглежда запазената близост до факта е единствената гаранция за приемливо вмъкване на личността на Левски в литературен разказ¹¹. В романа на Яна Язова, първия от трилогията, диалозите изглеждат изкуствени, особено тези, в които репликите възпроизвеждат писмено запазени документи. Такива документални препратки липсват в повестта “Процесът 1873” на Вера Мутафчиева, но целият въображаем конфликт, върху който се гради литературният сюжет, идва тъкмо от фактологично достоверната ситуация на процеса и очните разпити на Васил Левски и Димитър Общи (наричан в документите Косовеца, “от Сърбия” или “от Дяково”)¹². Именно документно засвидетелстваните цитати от Васил Левски са опора и за есеистиката на историка Николай Генчев, която дава обобщени оценки за извънмерността на личността му и идеите¹³.
         При Яна Язова историческото време се разкрива през оптика, обратна на повествованието на Вера Мутафчиева: конкретният факт и личност са “извадени” от повествователния поток и са въздигнати като обобщение и явяване на абсолютни ценности. Конкретиката се отлива в завършени сентенции, случващото е запечатано в монументални фигури. Цитирайки историческите факти, епическата трилогия желае да сътвори един монументален иконотекст на националната героика
         Опора на епическото единство на трилогията е една интенция да се разкрият историческите “примери”. В повествователен план тази цел определя, от една страна, съполагането на конкретния факт със символното обобщение, и от друга, есеистичния подход. Пораждащата матрица на единството между фактологична конкретика и неимоверност на символа може да се представи с понятието “иконотекст”, тъй като всеки епизод сякаш се отлива в зрим образ. Единичните факти са изсечени от потока на събитията като образи – застинали кадри от епоса. Текстът обхваща всяко конкретно събитие, отчленява го от заобикалящото време и го проследява. Действието се представя сякаш е "описание", застинала "картина", като задължително смисълът му се резюмира в края, и в това статично картинно изображение не може да не съзрем отпечатъка на декоративния стил от 1920-те и 1930-те години. Зад изчерпателната видимост на фактите разказът провижда послание за друга реалност – същинската реалност на символите. Както при езотеричното знание, историческото повествование има свой непостижим свръхценен обект, но и цел, обърната към «профанното» множество: влагането на историята и подвига в колективното съзнание.
         Всред историческия поток на събитията символно-декоративната статика увековечава единични жестове в пример и така декоративността се нагърбва с чисто аргументативната задача да внуши нравственото послание. От една страна, всеки отделен изказ е важен за контекста, в който се появява, но от друга, той функционира независимо от контекста, самостоятелно, обемайки целия смисъл на героичния подвиг и оценявайки го. С други думи, отделният изказ се стреми да се обособи като сентенция или диктум, така че всички изкази поотделно и в съвкупност да съзиждат историческия ПРИМЕР.
         Историческото повествование, застинало в завършените символно-декоративни форми, се разпластява на епичен план – хронологично излагане на събитията, наред с отделните сензационни фабули, и на епидейктичен – оценяването и тълкуването им. Най-"поразителен" е тъкмо концептуалният философско-лиричен пласт, който извлича посланието от бездните на историческата памет и го разгадава по знаците, оставени от преданието и от етимологията на имената. Предисторическото време, древността или събитията на въстанието са фрагменти от мозайката на историята-повествование («колаж»), сегментирано в отделните подглави, есета-етюди върху примерите – онтология на националния дух и националната героика. Всяка една от подглавите е изградена по различен жанров принцип – документален или драматургичен, като импресия или къс разказ. Повтарящо е посланието-славослов, акумулира и композиционният принцип на завършващата възвеличаваща или заклеймяваща оценка в образ-поанта.
         Конкретността на описанието обаче е израз на разбирането за историята като явяване на „тайната“ (като декоративна везба, като декоративен текст, който открива тайната си пред посветените, а с видимостта си възпитава и възвисява профанното към вечното). Тайната на символа прави нелепо метафоричното разбиране на текста. Но да подчертаем, с избора на екзегетичния модел задаваме интерпретативна рамка не на идеите (те са предварително зададени от националната героика), а тъкмо на принципа, по който са вложени идеи в текста. В сцеплението между конкретно и символно се търси точно онази интерпретация, която се домогва до най-дълбоката същност¹⁴.
         Натрупването на факти, случки, на патетични оценки замира в декоративните форми на преклонение пред подвига, останало недоизказано, но и неизчерпано. В титанизма на битките и двубоите, особено в романа „Шипка“, оживява абстрактността на митологемите за „войската като стихия“, препращащи към символиката на «родното». Чрез парадоксалната статичност на повтарящата се свръх-патетика стилът намира "сетивността" на същината, провокира "странното и неразделно... участие с нещата" (Ч. Мутафов)¹⁵.
         Застиването на описанието в единен образ и смисъл се затвърждава и в поредица повторения или с припомняне на вече направено описание¹⁶.
         Тъкмо от тази висока степен на погледа към историята всевиждащият повествовател заговаря за персонифицираната История, превърната в самостоятелна деятелка. Именно към Историята, пазителка на утаените от човешките деяния стойности, се обръщат есеистичните отклонения в главите “Пиянството на един народ” и “Пробуждане” от Вазовия роман “Под игото”: “Историята дава примери за въстания, еднакво нещастни и свети, но не така трагически безславни”; “Ако това движение с нещастните си сетнини не бе довело Освободителната война, то неумолима присъда висеше над него; здравият разум щеше да го нарече безумство, народите – срам, историята – престъпление. Уви, тази стара куртизанка, историята, и тя се кланя на успеха” (с. 358). Тази анонимна и безстрастна в присъдите си история в романа “Шипка” от трилогията е наречена еднозначно: “най-спокойната, най-хладнокръвната и пресметлива владетелка на света” (с. 154); “непреклонната разпоредителка на народите” (с. 259). Нюансирани и многосъставни обаче стават употребите на всеобемащата категория История при Вера Мутафчиева, която в един завършващ коментар към “Хроника на смутното време” отбелязва: “Никой не би разгадал приумиците на историята, тази истинска приказка, в която неделимо са преплетени железният закон с нелепата, смешна понякога, а по-често жестока случайност” (с. 826).
         Историческото повествование, превърнато в основа на романовия жанр, не служи да повтаря Историята, а по-скоро черпи от тази “истинска приказка”, от историята като сюжетика, като пределна изпълненост на литературния разказ. Спрямо абсолюта и еднолинейната оценка на Историята романът може да разчита на микро-историите, които транспонират голямото историческо събитие в човешка съдба, да открива точките, в които безстрастното историческо време се сдобива с литературно податливите форми на актуалните жанрови или идеологически очаквания¹⁷. До голяма степен четивността на историческия роман зависи от способността да се излезе от фактологичната предрешеност на вече познатата история и от нея се извлекат нови сюжети, с различни основания (мотивировки) и човешко съдържание. Тази стъпка извън историописа в полето на историческото време Вера Мутафчиева прави, предавайки гласовете и стремленията или страховете на историческите лица, превърнати в романови персонажи. Историята не е променена или подменена, а е изговорена през съвременниците си деятели – и през коментиращото присъствие на исторически сведущия повествовател.
         Яна Язова избира диаметрално противоположния подход, който бихме нарекли тавтологичен: вместо да търси други небезпристрастни основания във фактите, сюжетира тези факти, извлича нови детайли, които преповтарят и правят зримо в сюжетиката историческото време. Наред със строгите монументални символи в романите й се развиват многобройни микросюжети, които ненадейно разкриват сензационни събития и приказни човешки съдби, покрити обаче от фактите и готовите оценки. Такъв неочакван сюжет се прокарва да речем с появата на Добри войвода и неговата чета от отмъстители и дръзки разбойници, впрочем отново документално засвидетелствани лица (“Левски”). Отново от Анадола, след тайнствени нощни набези и още по-тайнствения престой в Денизли или Измир, пристига Гаврил Хлътев, призован да се превърне с новото си име Бенковски във вожда на едно “трагически безславно” въстание. Наред с тези сродени с романовата сензационност микросюжети се открояват микросюжети, развити по немногословни упоменавания в документите. Романовото повествование е изпъстрено с имена на съвременници, покрай които е преминало историческото събитие, белязвайки или променяйки съдбата им. Така като личност и индивидуална житейска събда е щрихиран младият калоферски търговец, пристигнал от Александрия, Тодор Душанцалията. Подобно наративизиране на историята има източник в подхода на родоначалника на историческия роман в новите времена Валтер Скот, но тук не става дума за “изобретяване” на персонаж, който да мимикрира и “преразкаже” историческото време със също тъй “изобретени” по подобие на историята сюжети. Ако можем да говорим за “изобретяване” при Яна Язова, то тук се отнасят символни епизоди като погребението на Бузлуджа или персонажи като монахините на Горния метох, например съдбата на “черния ангел” Серафима. Изобретеното допълнение към историята има за цел да повдигне на степен внушението за високите ценности, т.е. “доизмислянето” има обосновката и поръчителството на високото символно обобщение.
         В отказа от надзора на Историята, свойствен на времето ни днес, се примесва както обида и огорчение заради натрапените големи разкази, така и разбирането за възможната интерпретативна многоизмереност на един факт. Тази „многотия“ обаче въобще не е била пречка пред категоричното Вазово възвеличаване на “трагически безславното” въстание: “А колко мъченици! Колко жертви! Колко смърт и падения! Да, и малко героизъм! Но какъв героизъм!” (с. 358). Тъкмо за този героизъм на малкото, който обаче е Пример, говори и историческата трилогия на Яна Язова¹⁸.
         Тези три категории: факт, символност и героика се оказват съвсем по новому поставени в романа „Възвишение“, който се върна към времето на Левски и “примерите” именно в нашата съвременност. Колкото трилогията на Яна Язова разчита на един класически уравновесен синтаксис, на архаичната тромавост на високото, толкова по-отчетливи са бароковите извивки на речта на днешния ни роман, стилизирана по доста разгащеното и доста диалектно неокастреното просторечие (който обаче съвсем в разрез – или като стилистично предизвикателство? – цитира високата реч на текстове от Раковски и Берон; прави алюзии към Ботеви стихове). Следвайки фактологията около „Арабаконашкото приключене“, за основен източник днешната романова фабула си избира записките на Стоян Заимов (очевидно като държи сметка и за други текстове), но ако дословно предава микроепизоди, явно поизобретени от самия Заимов (доколко са добро попадение е друг въпрос)¹⁹, то очевидно доста други са далеч от фактите, при това епизоди поставящи категорични оценки, например играта на зар с парите от хазната, разпределянето й. Какво точно е станало с тези 125 товара грошове става ясно от романа на Язова. Впрочем, и в нейния роман не намира място доста категорично оценяващият цялото начинание факт, че цялата хазна за по-малко от месец се озовава в ръцете на полицията.
         Кратък, но изчерпателен разказ за същите събития, се съдържа в две глави от романа “Левски” (ХХІV. Арабаконак и ХХV. Човекът и неговата сянка), които следват плътно фактологията, репортажно немногословни, дори цитират вече преведените на български съдебно-следствени протоколи по делото на “разбойниците-обирачи на хазната”. Но и при предаването на дребния детайл се пораждат внушителни символи (например Общи напуска Тетевен, прокуден от внезапната студенина на тетевенци; последният път към Къкрина е тъкмо в дните на Рождество Христово; детето Христо, братче на Марин Поплуканов, излиза да го изпрати със свои другарчета, срв. ХХІХ. Къкринското ханче).
         От друга страна, стремителното темпо на разказа в романа от 2011 година говори за нови техники и паралелното четене на двата текста прави още по-осезателна немодерността на писането на Яна Язова, нещо повече, дисквалифицира го от чисто наративните жанрове и автоматично го поставя в друга ниша на читателския интерес.
         Същевременно със символиката на заглавието си „Възвишение“ също дава заявка за едно “антимодерно” противопоставяне на повествователната линейност, както с една удържаща сюжетната динамика вгледаност в безплътни символи на красивото като светлината или водата. Романът актуализира и други фигури на антимодерното: и в недоверието към революционната пригодност на току-речи всички изредени персонажи (но съвсем не се съмнява в благотворните усилия на просвещението), и в песимистичните си настроения²⁰, а стилът му се придържа към една противоположна на заклинателната приповдигнатост при Яна Язова гневна укорност (vitup?ration по Антоан Компаньон), направо ругателство към читател(к)ите.
         Всяка съпоставка между два текста, дори произволно предприета, донася и едни причудливи буквални съответници, на които колкото да гледаме като на случайна игра, толкова могат да фиксират отчетливо разликите между два почерка, две виждания за света. Оказва се, че фактите съдържат по-неочаквани изненади, и името Гичо, което носи един очевидно нефактологичен персонаж от новия роман, става тогава нормализираната форма на името на реално съществувалия Гъчо от село Кочумларе, четник на Добри войвода, упоменат в романа на Яна Язова. С образцова изрядност и двете повествования намират място да припомнят за така пренебрегваното келтско присъствие по българските земи: в историческата трилогия с възстановката на Тиле, древната столица на царството им, име, чудодейно оцеляло в днешното Тулово, гара на презбалканската линия; във “Възвишение”: с етимологическата възстановка на епитета в израза “галатска вода”, срещан в народни песни (с. 249-250).
         Срещу романово постигнатата символика на „Възвишение“-то стои исторически буквалният и символен абсолют на възвишенията в романите на Яна Язова: “едно голямо възвишение, почти планина, наричано Вола, със зеленина на високата част” (“Бенковски”, с. 880); “шипченското възвишение”; “терасовидната възвишеност под Орлово гнездо”. Това име изглежда неизбежно отбелязване на релефа, ако и да е напълно заменимо с други думи, като могила, хълм, баир, височина при новия сюжет, а при “Балкани”: с височина или връх. Съвсем очевидни са препратките от географското име към естетически и морално неимоверното, към онова sublime, което Компаньон смята за присъщо за естетиката на антимодерните.
         Една друга посока на въздигането сочи към социалното поле и към читателя. Епическата трилогия на Яна Язова е своеобразно възшествие както към ключовите теми на новата ни литература, така и към масовия читател. С фактологичната пълнота и с нравствено-религиозната императивност, както с интерпретативната незатъмненост, тя предлага едно цялостно изложение на историописа. Колкото този епически и епидейктичен подход да е в разрез с динамичните читателски вкусове и да не принадлежи към престижните новаторства в стила, нито към лесната попиваемост на комичното, толкова по-важно е неговото обособяване като вместилище на устойчиви представи и като стил (впрочем, нужната “сериозна” опора за оттласването на романовите преинтерпретации на героиката в един или друг режим).

---

Бележки:

¹ Мястото на събитието, явяващо героиката в най-висша степен, заемащо и в историческия разказ позицията на решаващо, се пада на Априлското въстание, което в литературата е транспонирано в „епически български сюжет“, срв.: Михаил Неделчев, «Априлското въстание – епическият български сюжет». В: Критически страници. С: НМ, 1978, с. 5-30. [горе]
² Според бележките на Петър Величков, запазените машинописни варианти на романите имат датировка 1959-1964 г. [горе]
³ В перспективата на актуалните литературни преценки това ще предопредели рецептивната непригодност на текста. От друга страна, тук „несвоевременно“ ще означава също изплъзване от актуалните вкусове – както от изработваната романова актуалност, - и завръщане към “стари” литературни и етосни модели. Затова ще видим в трилогията на Яна Язова свидетелство за антимодерността, чието определяне можем да търсим подобно на Антоан Компаньон “не като нео-класицизъм, академизъм, консерватизъм или традиционализъм, а като съпротива и двузначност на същинския модернизъм” (Antoine Compagnon. Les antimodernes. De Joseph de Maistre a Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005, p. 17). [горе]
⁴ Любка Липчева-Пранжева. „От Апостола до Джин-гиби“. В: Словесност и литература. Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. Енчо Мутафов. Благоевград, 2003, с. 75-84. [горе]
⁵ Провокативно е да търсим мястото му спрямо моделите, които развива Албена Хранова в изследването си „Историография и литература“ (С.: Просвета, 2011). Оказва се, трилогията удивително съответства на много от тях, но пък не фигурира сред получилите известност творби, дори не е публикувана. Като един пример, че литературните факти изглеждат понякога далеч по-непредсказуеми от интерпретациите. [горе]
⁶ Петър Величков, „По пътя към читателя“. В: „Бенковски“, с. 895. [горе]
⁷ Петко Тотев. „Високи проходи“, предговор към романа “Шипка”, с. 5-14. [горе]
⁸ Знакът на съдбовното стои в заглавията на глави и подглави: От романа „Левски“: „Изпълнената закана“; „Решение в една съдбоносна нощ“; «Отмъщение, което никой не може да избегне»; «Съдбоносна среща»; «Съдбоносен ден»; «Предупредителни знаци»; От романа „Бенковски“: „Първият жетвар на бурята“; „Фаталният куриер“; „Обещаните“; „Съдбоносна раздяла“; „Пророчество, което не е за вярване“; „Съдба“; „Позованите“; „Съдбоносно изкуство“; „Предупреждения“; «Поличбата»; «Игра на провидението»; «Една съдбоносна естрада»; «Изпълненото пророчество»; От романа От романа „Шипка“: „Фатална среща“; „Изгледи за сбъдването на едно предсказание“; „Съдбоносна грешка“; „Под знака на лунното затъмнение“. [горе]
⁹ Срв. „Борбата за свобода е сцена“ („Шипка“, 194). С поредица диктуми се разгръща темата за жертвата в епизода със залавянето на Васил Левски. Срещу реченото от Дякона: „А з  с ъ м  о б р е ч е н  д а  с т а н а  ж е р т в а  з а  с в о я  н а р о д!“  (с. 718) стои безстрастието на ориенталеца. Тази втора позиция идва с размислите на каймакамина, пред когото застава уловеният водач: „Какво нещо е свободата, щом нямаш младост, дом, добра трапеза, добро легло?...“ и: „Защо отбелязаните от Бога, героите, винаги са слугували на човешкото простолюдие? [...] Защо светът е нареден така наопаки, че достойните да станат жертва?...“, с. 807. [горе]
¹⁰ Антоан Компаньон, цит. съч., р. 17. [горе]
¹¹ Както отбелязва в прецизното си изследване Мария Тодорова: «Никое от художествените претворявания на Левски не си позволява дори най-малко отклонение от биографично документирания и впоследствие канонизиран образ» (Живият архив на Васил Левски и създаването на един национален герой. С.: Парадигма, 2009, с. 259). [горе]
¹² В интервю Вера Мутафчиева не крие интереса си към Димитър Общи като персонаж. Парадокално, ако при прочит „Процесът 1873“ да не оставя и сянка от благоразположение към този персонаж, напротив, много ясно е разграничено отношението на двамата водачи към анонимната маса на революционните съратници, към „народа“, то дори това приближаване до историческата личност от страна на писателката предизвиква гневната реакция на Николай Гайдаров (срв. Николай Гайдаров. Процесът рещу Васил Левски и революционната организация. Правно-историческо изследване. С.: НИ, 1987, с. 34). [горе]
¹³ Срв. Николай Генчев. Васил Левски., Военно издателство, С.,1987. Постигнатият в повествованието на Яна Язова образ на Васил Левски антипицира оценката на историка, добила голяма популярност по-късно. [горе]
¹⁴ Разбирането на историческото време следва фазите на символиката, за които говори примерно „анатомията на критиката“ на Нортръп Фрай, дори можем да кажем, че то „онагледява“ тези фази на екзегетиката в стремежа да разкрие историческото събитие. След буквалната или описателна фаза, в която се изброяват факти и събития, следва формалната; митическата фаза обхваща пресъздаването на историческите лица като митологеми, за да се стигне до свръхсмисъла на героичното или на жертвата. [горе]
¹⁵ Срв. есето „Двойственост на изкуството“. В: Чавдар Мутафов. Избрано. С., Гал-ико, 1993. [горе]
¹⁶ Характеристиката на понятието “иконотекст” възпроизвежда части от третия дял на по-ранен текст: „Убежищата в писането на Яна Язова: изнурителното детство на литературите митове“ (електр. публикация: https://litclub.bg/library/kritika/maya/yana.html [горе]
¹⁷ Тъкмо това вглеждане в историческите литературни разкази от дистанцията и термините на социологическия прочит дойде с вече цитирания двутомен труд на Албена Хранова „Историография и литература“ (2011). [горе]
¹⁸ За да бъде още по-безотрадно това “малко”, да припомним известнатата оценка на социолога Иван Хаджийски защо през пролетта на 1876 г. подготовката за въстание обхваща твърде ограничена част от територията, населена с българи. [горе]
¹⁹ Например геговия епизод, в който върху печата на БРЦК един непосветен вижда не лев, а рунтаво куче (срв. „Възвишение„, с. 84 и Стоян Заимов, „Миналото. Очерки и спомени“. С.: изд. на ОФ, 1969, с. 125-126). [горе]
²⁰ Срв. в последния монолог Гичо възкликва: „Голяма лъжа е май свободата, брате!“, и малко по-долу: „Но без свобода животът не е тъй сладък“ (с. 406). [горе]

---

Яна Язова. „Левски“. С.: БП, 1987.
Яна Язова. „Бенковски“. С.: БП, 1988.
Яна Язова. „Шипка“. С.: БП, 1989.

Цитатите са по следните издания (по реда на появата им в текста):

Иван Вазов. „Под игото“. С.: БП, 1980.
Вера Мутафчиева. „Летопис на смутното време“. С.: БП, 1972.
Милен Русков. „Възвишение“. Жанет-45, 2011.