Един момент: когато моята душа ще застане пред моя гроб.
Пред кръста на моя гроб, като символ на възрождение...
Боян Пенев, Дневник (от окт., 1907)

            Колкото енигматичен изглежда Гео-Милевият цикъл "Иконите спят", толкова многобройни са посоките, в които се търси интерпретативния му ключ. Може да се разгледа в широките рамки между фолклорни епиграфи, архетипална символика и експресионистична и модернистична поетика. Усилието да изведем такъв единен първопринцип трябва да се съобрази обаче с факта, че чисто формално несъответствията и нежеланията на отделните вариации да се влеят в единна структура са много по-директно заявени, например в явните композиционни и строфични разлики, по емоционален статус. Силните тенденции към автономност личат и в интерпретативното съсредоточаване към отделни творби, с предпочитание към "Змей", сякаш ярката метафорика на тази вариация затуля мъгливо-черната тоналност на следващите. Възприятието на цикъла се оказва обаче из основи обърнато, ако поставим в центъра му вариацията, обгърната в "мрак потаен" - "Гроб". В нея фолклорната образност е най-неявна, драстичният експресионистичен сблъсък е "злобно избледнял", разтворен в страдалческото отдръпване и отречение от всичко - дори от покруса и от печал. Но нека заставим самоизличаването на аза да проговори в контекстите, които създават цитатните съотетствия на "гроб"-а в други поетични текстове. Ето вариацията¹:

Гроб

...там гробо ке си направам,
името ке си напишам
и мойте тежки тегоби!

 

Залязвам аз в зеления твой поглед -
така без страст и злобно избледнял,
усмивката ти е за мене строг лед
и всяка ласка - тягостен метал;
вода от пепел пия в глътки топли -
без вопли, без покруса, без печал:
о, час за горко бягство ме заклина
далеч към камък, лишей и пустиня.

 

Там моя гроб ме чака в мрак потаен
- ни плачуща върба, ни кипарис -
и в плочата надгробна ще вдълбая
сам свойто име: горка летопис
на любовта ми...
            Сляп виси безкрая.
Мълчи дълбоко там безцветна низ.
Мре кървав месец - сетня четвъртина -
сред камък, лишей, кости и пустиня.

            Обособяването на отделните вариации - и разтварянето на цикъла - подема сам авторът, като помества "Гроб" в "Антологията на Жълтата роза" (1922) сред образците на "лириката на злочеста любов". Отнесена към такава тема, етикетирана като романтическа и дори сантиментална, вариацията, а и цикълът като цяло се озовават извън авангардистката рамка.² Вариацията е дадена към края на подборката, сред творби, обединени около образите на гроба и гробището: във веригата от "Гроб" на Пенчо Славейков ("Самотен гроб в самотен кът..."), "Видение" от Йенс Петер Якобсен, през откъси из "Песни на тръстиката" от Николаус Ленау, "Гроб" от Гео Милев³, "Мъртва любов" от Людмил Стоянов, "Сърцето на Ярмара" от Леконт де Лил, фрагмент из цикъла "Циганска музика" от Мария делле Грацие, до "Ноктюрно" от Жан Мореас.
            Вариацията отново се появява извън цикъла в подборката, с която Иван Тутев представя новото българско изкуство в специален брой на Der Sturm (окт.-ноем. 1929).⁴ Наред с превода на "Гроб" (Grab) е поместен и откъс от поемата "Ад" (Holle). И ако можем да мотивираме избора на втория текст предвид левия авангардизъм на списанието, то поетиката на вариацията може да се отнесе към експресионистичния изказ с голяма степен условност, дори честно казано не го спазва. Изглежда включването й е натоварено с други цели: да означи собствено автора и неговата съдба, а името на този автор пък само по себе си е знакът за новото и авангардното в българското изкуство.
            Отново с такава знакова стойност, именно като предсказание за поетовата съдба вариацията е многократно възпроизвеждана, особено във връзка с отбелязването на годишнини от смъртта му в непартийната левичарски настроена литературна общност: "Пламък" (бр. 11, 4. ХІІ. 1932), "Пролетарска антология. І. Лирици" (съставил Тодор Бучински) от 1931, "Възпоменателен сборник". Левичарският контекст също изглежда твърде необичаен за минорно-интонираната вариация. Явно появата й издайнически разкрива сантиментално-удобните представи, отхранвани под социално-политическите лозунги.⁵
            Самият Гео Милев е задал една загадка как се отнася към този мит за поета, предсказващ смъртта си. Мотивът за гроба той разработва още през 1911 г. с превода на едноименно стихотворение от А. В. Колцов.⁶ Озаглавено е "Могила" и започва с ред въпроси, с които се преразказва сюжета на нечия ненадейна насилствена смърт и скръбта, извикала у жена и дете:

Чья эта могила
Тиха, одинока?

            Случайно виденият в полето гроб сякаш крие неподозирани трагично-героични сюжети (това е първото значение на жанра "былина"), а въртящите се сухи лековити треви (отново "былинка") под бурния вятър му вдъхват меланхолни размисли:

Веет над могилой,
Веет бурный ветер,
Катит через ниву,
Мимо той могилы,
Сухую былинку,
Перекати-поле.
Будит вольный ветер,
Будит, не пробудит
Дикую пустыню,
Тихий сон могилы!...
И встают виденья
В душе одинокой...⁷

            В стихотворението на А. В. Колцов гробът визуализира в пейзажа поетовата меланхоличност. Без да връщаме към корените на възрожденските сътворявания на идиоматиката на литературното (и до забравеното стихотворение на Р. И. Блъсков "Дървен кръст"), може да се каже, че успоредяването на образа със съдбата на поета е стабилизирано с опората на Пенчо-Славейковата миниатюра от "Сън за щастие" (възпроизведена също в "Антология на жълтата роза"⁸):

Самотен гроб в самотен кът,
пустиня около немее -
аз зная тоз самотен кът
и тоя гроб самотен де е.

 

И знам че в тоз самотен гроб,
таме в пустинний кът самотен,
зарови милвана ръка
един немил живот сиротен.

 

Сега за тоз немил живот,
в немил живот, сама купнее...
Самотен гроб в самотен кът,
пустиня около немее.

            Поетичният текст се е сбъднал в смъртта на поета в първия юнски ден от 1912-та.
            Кирил-Христовият "Самотен гроб" пък в първата си редакция от 1899 г. се доближава до ситуацията, дадена в експозицията на стихотворението от А. В. Колцов:

Самотен гроб се покрай друма издига,
            обраснал със полски цветя;
над него е кръст дървен разперил
            и пази го денем, нощя.

 

Минуват си пътници мирно по друма
            във утро, през дени по мрак:
чий е този гроб? - те отдавна не питат,
            но всеки поглежда го пак.⁹

            Вариациите на "самотен гроб" ще открием в не един от текстовете на песни, събрани в безчетните песнопойки от времето между 19 и 20 век. Около тайната на самотния гроб се пораждат сюжети в народническата белетристика. През 1901 г. П. Ю. Тодоров публикува "елегията" "Самотен гроб" за последните часове на хайдутина. Отглас от същия мотив ще доловим и в "гроб в усоя, гроб сирашки / под шумата гъста" от Яворовите "Хайдушки песни", ІV.
            Цанко Церковски пък трансформира мотива в социално-мелодраматичен. В редактираното от него списание "Селска пробуда" (където се отпечатват и преводи на А. В. Колцов) по него е изграден една "Приказките за сиромасите и простите" (1904, кн. 1). Кръстът на гроба встрани от друма, потънал в гъсталака, проговаря на младия момък, отбил се зачуден каква ли тайна крие:
            - Под тоз дървен кръст, заглъхнал в буренаци, почивам аз - Правдата. С години, много години лежа тук. Много хора минваха край моя гроб и никой не се отби да узнае кой лежи в него. Ти си едничкият, който пожела да узнаеш това и затова заслужаваш да узнаеш що годе от моя живот и кой ме зарови тук. - Безброй са моите теглила, безчет са моите патила!
            - Чуеш ли? Тук аз дъм заровена, жива заровена, ала все пак живея. Аз живея, макар и да съм притисната от черната земя, макар и да са ме вече забравили хората. Живях аз нявга между тях, но не видях бял ден. Де отивах, отвред бивах погонена, огорчена и какво ли не?
            Образът се появява в несхождащи се тематично текстове, при автори, свързвани с различни тенденции. Той издава сантиментално-жалостивата нагласа, която всеки един от тях крие под магистралната линия на творчеството си. Тъкмо тази нагласа ненадейно сродява разноформатни текстове и авторови почерци, като подмолна жадувана идилична картина. А що се отнася до Гео-Милевото възсъздаване на този образ, то красноречиво говори най-вече за един от прочитите на творчеството му, скрепен от нетекстовото разпознаване на поетичното като самотническа, обречена на смъртта съдба на поета. Както посочихме, вариацията "Гроб" е цитирана при първите упоменавания на Гео Милев през трийсетте години, които акцентират върху трагичните биографични факти, без да проблематизират творчеството му или да проявят интерес към авангардността му. За образци на това творчество се дават също откъси от "Септември", доколкото и двата текста се свързват с поетовата смърт. Поемата е провокирала жестоката разправа с поета, а "Гроб", изваден от цикъла, е обвеян със страдалчество, граничещо със сантиментализма - и е понятен за широкия читател. В този прочит вариацията "Гроб" се успоредява с Димчо-Дебеляновата "Сиротна песен", като поредното увековечаване на мита за единство на житейска трагика и поезия.¹⁰ Но и отваря пътя на една несъвместима с взривното слово на "неистовия Гео" интерпретация на поезията му през изпробвани клишета. Тъкмо такъв образ на Гео Милев явно налагат останалите негови почитатели от 30-те години¹¹, докато за вестители на новото в изкуството авторитетната критика сочи други. Много скоро този модел бива отменен и 40-те налагат нов и не по-малко едностранчив образ. Огласяването му става най-еднозначно може би в "Антология български революционни поети", съставена от Борис Делчев и издадена през 1945 г., където са възпроизведени само части от "Септември". Идва ред на "борческия" и едва ли не пропартиен прочит на Гео Милев - отново центриран върху един текста и отново подвластен на непоетически съображения и митове. И ако емблематичният текст изпада по-сетне неусетно покрай критическите и идеологическите пренастройвания, то не без основание бихме се запитали не е ли много силно изкушението и за днешното четене от подобно възприятие на Гео Милев - поета. Оттук можем да поемем обаче единствено към изменчивостта на читателските, пък и на критическите нагласи. И все пак, още по-непредсказуеми от историята на прочитите са скритите в текста на самата вариация и на цикъла стойности, които остават непобутнати, така да се каже, опазени от неимоверно-митичните схематизми на рецептивните нагласи. Защото контекстът на "Гроб" - и на смислопораждането, контекстът, най-изкусителен и за търсенето на интерпретативен сюжет, е самият цикъл "Иконите спят".
            Предложените модели за четене на цикъла изглеждат обозрими. Според най-ранния, даден от Божан Ангелов: "Петте стихотворения са и пет вариации на любовен мотив...".¹² Отново според лирическия първопринцип Иван Сарандев вижда общността им в любовния копнеж¹³. В тази посока Гергина Кръстева свързва цикъла с готвената от Гео Милев по това време "Антология на жълтата роза".¹⁴
            Друг спояващ сюжет на цикъла се поражда при тълкуването на фолклорното през идиосинкразиите на подсъзнателните сблъсъци у Аза. Ако Ив. Сарандев¹⁵ или В. Николова¹⁶ тълкуват отделните стихотворни отрязъци като "вариации", то за Цветанка Атанасова¹⁷ те са степени на индивидуалното подсъзнателно, което преживява наново универсално човешкото. Изхождайки от подсъзнателната природа на националното чувство, тя тълкува цикъла като сблъсък на фройдовските нагони (или инстинкти). В мита поетът провижда "антропологически извор" и "колективни атавистични страсти", за да се домогне до отвъдфизическото философско измерение на смъртта. Тъкмо този интерпретативен модел можем да приемем за най-убедителен, доколкото той абсорбира отделните вариации в смислова цялост. Макар за повечето читатели "Змей" е творбата-стожер на цикъла, тъй като в нея драматизмът е най-изчистен, този модел интегрира в единен сюжет и следващите минорни вариации, отзвучаващи екстатиката на "Змей": "Гроб" изразява влечението към небитието, към отвъдното; "Край" запечатва образа на смъртта-метаморфоза на живота. Тук само ще добавим, че тъкмо неотчетливите прагове на трагичното, на прехода към смъртта са тревожещото интерпретацията, което Цветанка Атанасова разрешава. При това архетипалното е сублимирано във антрополого-философските си положености: раздиращата любовна страст преминава в своето отрицание - във влечението към покой, към смъртта.
            Всесподелено е виждането за петте вариации като своеобразни авангаристки интерпретации на родното, зададено в народнопесенните мотиви. Следите от фолклорното са оставени не от конкретен източник, а от цялостното съзнание на твореца за фолклорното. Многобройни са елементите от мита и поверията, останали в отделни образи: напр. в "Залязвам аз в зеления твой поглед" е отразена хипнотичната сила на змейския поглед; в "ни плачуща върба"... е останал знак за използването на върбата като предпазно средство против змии, потискащо сексуалните влечения.¹⁸
            Фолклорното не е само културен знак или образен ресурс, а има пряк съответник сред записаните народнопесенни образци. Епиграфът на "Гроб" е от песен за нещастната любов, която откриваме в сборника на Кузман Шапкарев (т. І, 225).¹⁹ Включва я в своята подборка и Пенчо Славейков (№ 75).²⁰ Ще дадем двата варианта успоредно, доколкото сравнението е доста показателно за "литературното" досътворяване на фолклорното творчество (подч. м.):

            Пенчо-Славейковата редакция очевидно се изразява на първо място в поетическо оглаждане, но и в Шапкаревия вариант са разхвърляни доста знаци, които сочат към чисто литературно авторско конципиране на образите и са поредното неразличаване между фолклорен вариант и авторска стилизация на фолклорни мотиви (срв. особено непривичните за народния певец дори в първия вариант: "сос главата наведена,/ сос очите ничкосани").²¹ Още по-силни са авторските намеси над предполагаемия фолклорен протомотив, изличаващи любовната тематика, при превода в сборника The Shade of The Balkans (№ 46) - подч. - м.²² :

If you love me, love me nobly,
If you love me not, then leave me;
Be not always dumb, I pray,
With your head forever hanging
And with eyes that seek the ground.
If you come to me, my friend,
Come gaily-clad and fresh and cheerful,
Come, I pray, with head uplifted,
Come with eyes unfaltering,
Come and tell me of your love, -
Or I will go to a foreign land.
To a foreign land within the Balkans;
There I will dig myself a grave,
Upon the stone there will be traced
The name of him who murdered me
And in my heart the dreadful wound
Of longing will not heal again.

            В предговора към сборника става дума за интереса към събитията в Македония, провокирал публикацията и на материали за фолклора, езика и историята на стародавните българи. Като че ли македонската оркестрация на диалекта се е превърнала в превода на песента ненадейно в "македонска" - комитска и героическа сюжетика (срв. подчертаните по-горе стихове). Този ореол на мъжественост остава и над вариацията "Гроб", без да накърни любовната тема. Може да се каже, че в рамките на цикъла само при тази мъжкият род на лирическия глас е пряко заявен.
            Тежнението към обособяване на отделните вариации, с което започнахме, личи и в различието им по родовата определеност на Аза, означена с местоимения или граматически род. Отвъд изглеждащата неизбежна за изказа на философски безразличния Аз граматическа протеичност на родовете можем да провидим в "Иконите спят" рефлексия за родовата му разполовеност.²³ Без следа от физическа конкретика, от вариация на вариация Азът сякаш ту скрива родовата си същина, ту я разкрива. Пределно категорично стои женският род на прилагателните имена определения в "Змей" или "Стон". В "Змей" Аз/Тя говори на "мамо" за Той; в "Стон" се обособяват Аз/Тя и Той. "Кръст" е обръщение към Тя, изречено от надпоставен (мъжки?) глас, а вметнатите като ремарки три стиха са като че монолог на Тя. В "Гроб" родовата характеристика на самоопределянето е мъжка. "Край" - последната заръка на Тя/ Той - не дава ясни указания за рода, макар вариацията да се чете като "мъжка" най-вече под натиска на антиципирания род на героя от фолклорния епиграф. Но самият текст не би се противил и на друга родова характеристика на субектността. Ще чуем изповед на женския глас, ако отнесем обособените определения по-долу не към "пръст", а към прякото местоименно допълнение "ме":

Вий заровете ме там, дето падна:
под вечната седмосвещена пръст
- безтрепетна, безропотна и хладна -

            "Гроб", обаче, е еднозначно "мъжка": "мъжкостта" е означена в мъжкия род на сказуемното определение "сам" - фигура на пределната затвореност на Аз-волята:

и в плочата надгробна ще вдълбая
сам свойто име

            Името не е изречено, не е изписано, а вдълбано - превърнато в мраморен артефакт.²⁴
            В затворения кръг на поетичния свят Той и Тя образуват два парадигмални реда, станали явни с "Гроб". "Той" въплъщава поетичния глас: "Той" зове. Явява се като огнена плът ("безумни, свирепи ръце", "люспеста гръд", "зверско сърце" от "Змей" - срещу "моята ръка", "моята глава", "сърцето ми", "уста" в "Край", ако приемем вариацията за еманация на мъжкото).
            "Тя" се олюлява в раздиращите страсти от безумното желание, през болката до сетното "Над мене шъпа черна пръст". "Тя" изнемогва от бремето на самотното чувство. "Тя" остава без име ("Безимен камък в мъртва шир"), омаяна от съня.
             Образ на словото се появява тъкмо във вариациите, от които липсва "сън". В "Гроб" името, "горка летопис/ на любовта ми", е вдълбано в плочата надгробна. В негативна форма словото се мярва и в "Край", завършвайки веригата:

...моята глава
- безумна от напразни увещания -
копнежи, жалби и слова...

            Тялото на Той се превръща след смъртта в манастир и чешма; Тя като че се разтваря в "безчувствена вода", в "кротко мляко на кърмачката земя". В най-дълбокия пласт на митичното Той - змеят и Тя са две хипостази на мита за прародителя змей: огнената стихия и безкрайните води. Оттам тръгва и родословието на двата парадигмални реда, обгърнали творбата. Той, огненият змей владее над времето: над деня и нощта; над полета и светлината. Тя - сълзи, загубила очи и лице - притежава земята и гроба. Той е будността - Тя е сънят. Той е плътското, кръвта и словото - Тя е чувството: срещу образа на осезаемо-усетливата плът на словото и гласа застава самотното безплътно чувство ("Стон": "болката ми - призрак без плът"). През вариациите в цикъла се редуват женски порив към любов с преображения на мъжа: от змея похитител към осиротелия без любимата, намерил своя "Гроб" и превърнал смъртта от любовна мъка в сътворяване на нов свят - света на вдълбаното слово, на творчеството.
            Отново в степента на универсалното осмисляне на протосилите, скрепили поетичния образ, другият знак за изначалните опори на света - и на жадувания спояващ интерпретативно цикъла сюжет - е времето. В "Змей" то е безизходно повторително "всяка вечер", "няма ден" до окончателната развръзка на пробудата в един миг - "в зората". Ден и нощ се сплитат в "Стон", простряни по вектора на "години безчет" в дирене на гроба. В тази вариация времето стига до "мъртвешка зора", но тя е безнадеждно повтаряща се, безизходна, безкрайна. Цикълът на денонощието основополага и "Кръст" - между анонимното, универсално "днес" и "вечерните камбани". Времето е изтръгнато от хронологическото си протичане, то няма граници и край, станало е състояние. Не случване, а преживяване, душевност. Отново така статално, предаващо състояние, а не действие, е времето в "Гроб", опряно на несвършващото сякаш "залязвам", "мре кървав месец". Времевите показатели се изличават до безвремието на "Край", където те са се разтворили в неслучването: "не ще умери верното зърно"...
            В междустиховите продължения светът все повече губи яснотата си, все повече нараства условността. Хронологическата последователност става противоположното си: "Змей" прогласява пробуждането ("Пробуда:"), а "Кръст" потопява в "Последен без пробуда сън". До последното - сега = "Край":

: и ето - в тоя същи миг - сега:
            пистол без бол
с последен крясък : край!

            Образите в "Гроб" внушават обездвижването, заличаването: "залязвам", избледнял, усмивката става "строг лед", ласката - "тягостен метал". Азът се заявява чрез отказа, светът се изрича чрез липсващото: "без вопли, без покруса, без печал". Според наблюденията на Гергина Кръстева, ключови за интерпретацията на субекта са състоянията, т. е. емоционалността му, маркирана с гласа му и с комплекса жалба - вопъл - зов. Трите състояния се явяват в единство в "Стон", а в следващите вариации се повтарят "в обратна постъпателност" - в едно непрекъснато "затихване, приглушаване, стопяване" на лирическия глас, "орисан на обеззвучаване", неспособен да изрече думи (оттук и липсата на Verbi discendi). Лирическият субект е "страдащият човек", обречен да чувства.²⁵
            Крайната точка на "горко бягство" е "плочата надробна" и вдълбаването на станалото: раждането на разказа на дълго страдалчество и отрешеност от всичко:

И в плочата надгробна ще вдълбая сам свойто име: горка летопис на любовта ми...

            Вариацията "Гроб" завършва обездвижването на света: сляп виси безкрая"; "мълчи", "безцветна низ" (до статалното "мре"). Оня зов към Змея:

отлети,
отнеси ме
- далече, далече, далече -
се е сбъднал: Той е "далеч към камък, лишей и пустиня". Същият ландшафт е възпроизведен в последния стих на "Гроб": "сред камък, лишей, кости и пустиня". От добавеното "кости" става ясно, че "Той" е станал част от мъртвия ландшафт. Устремен към неназовимото в "Змей", в "Гроб", след лутания, лирическият Глас прозира едничкото име: своето име, вдълбано в "плочата надгробна". Себенамирането в словото е и "Гроб", и избавление от кошмара на диренето.
"Гроб" завършва и сюжетиката на земното и човешкото, маркирана с вметките в "Кръст":
("Безимен камък в мъртва шир")
("Последен без пробуда сън")
("Над мене шъпа черна пръст")

            Напред е възмогването към просветление: "Краят", който е живот отвъд смъртта, отвъд страстта. "Краят", който дава начало нов култ и който изгражда манастира на новото богослужение, прогласяващо нова жертва и нова святост - онази на живото безсмъртие. "Край" ознаменува разделянето на плътта от душата със "замръзването" на жизнената енергия - "на мойта кръв безумния порой". Смъртното тяло се преобразява така, както е във фолклорния баладичен сюжет: главата става манастир, устата - чешма.
            Превращенията на Гласа през петте вариации въплъщават ненадейно идеята за раждането на поезията, следвайки сякаш лутанията на собственото писане - до увековечаването му: пътят на субектността до намирането на словото, после смърт и вечност, отвъд словото. "Змей" е катаклизмът на проглеждането от хаоса на влеченията. "Стон" е скиталчество на Душата на художника към творенето. В "Кръст" тя преминава през последното изпитание: самоотречението и затварянето. Тя страда по страстите на плътта, но вече е готова да приеме смъртта в "Гроб", за да възкръсне в белотата на сътвореното в "Край". Като че ли в "Край" със смъртта на тялото добиват живот - и излизат от пещерата на неведомите видения "зачатъците на всички идеи".²⁶ Човекът, минал през страдалчеството на самотата, слязъл в подземното царство, като в тригодишното изпитание на древен орфически жрец, се превъплътява в Твореца. Творецът, намерил своето име, остава в Творбата.

Същинската творба се ражда в "Края", от глава,
- безумна от напразни увещания -
копнежи, жалби и слова".

            И тъй - обезсловесеното, безкопнежно безумие на Творбата. Защото май колкото и прочити на вариацията да изтъкваме и после да отхвърляме като отеснели ръкавици за филологическата компетентност - и за инжектираното с философичност разследване на поетическото видение, не сме прогледнали зад текстовата непроницаемост и интерпретативна неразришимост на "Иконите спят".
            Наистина, като че в преследването на единния интерпретативен сюжет все пак въпросите на неизкушеното читателско недоумение се увеличиха. Отвориха се ненадейно нови посоки на интертекстови съпоставяния и успоредявания. Какво жадува Азът - освобождението от кошмара на смъртта или от родовата предсъзнателна обреченост; абсолюта на творбата или безсмъртна любов? (Авангардистки) възславя художествената творба - безсмъртна форма или окайва смъртта на сърцето?
            Или отново възсъздава елегичния мотив за самотническия живот на поета, под чиято надгробна плоча лежи заключена тайната и на поетическото сътворяване.

---

Изложението е представено на Юбилейна конференция,
посветена на 110-годишнината от рождението на Гео Милев
Институт за литература при БАН, 15. ХІ. 2005

Бележки:

¹ Цитатът е по изданието Гео Милев, Съчинения в три тома. С., БП, 1976, т. І, с. 55. [горе]
² Както посочва и Гергина Къстева в ст. "Иконите спят" на Гео Милев (Един съвременен поглед)". В: Гео Милев. Жрец на истината и свободата. Нови изследвания. 2005, 84-94. [горе]
³ В "Антология на Жълтата роза" под заглавието стои не епиграф, а указанието: "вариант на една българска народна песен". [горе]
⁴ Ксерокопие на заглавната страница на броя, изложба "Гео Милев и българският модернизъм", СГХГ (28 февр. - 27 март, 2005 г.). [горе]
⁵ За връзката между социална поезия и сантименталистика, вж. Милко Ралчев, "Социална поезия", глава дванадесета в Критика на новата българска лирика, 1934. [горе]
⁶ Летопис Гео Милев. Състав. Елена Фурнаджиева. Пловдив, изд. "Макрос", 2005 (с. 31). [горе]
⁷ Алексей Василиевич Колцов. Сочинения, 1966, с. 122-3. Датирано е "1836, Воронеж". [горе]
⁸ Тъкмо тя остава за финал в подборката, която прави д-р К. Кръстев в публикувания през 1915 г. цикъл, откъдето я възпроизвеждаме (със съвременна графика, но с непроменена пункуация!). [горе]
⁹ Кирил Христов. Избрани творби, т. І. С., БП, 1975 (с. 107). [горе]
¹⁰ Двамата поети, впрочем сърдечни приятели приживе, са любими и на младите ляво ориентирани поети от 30-те (както свидетелстват множество факти от публикуването им през периода). [горе]
¹¹ Дори в сп. "Пламък" (бр. 11 от 4. ХІІ. 1932 г.) стихът "Там моя гроб ме чака/ на любовта ми" е поставен като епиграф на статията "Гео Милев. Живот и творчество" от Стр. Димов. За съвременната на 30-те рецепция срв. наблюденията на Милко Ралчев ("Делото на Гео Милев" в: "Критика на новата българска лирика", 1934). [горе]
¹² Б. Ангелов, "Критически бележник". В: Българската литературна критика за Гео Милев, 1985 (с. 65). [горе]
¹³ Иван Сарандев. "Фолклорът и поезията на Гео Милев, Разцветников, Фурнаджиев и Багряна". В: Българската литература и народното творчество. С., НП, 1977 (с. 260-279). [горе]
¹⁴ Гергина Кръстева, цит. ст. [горе]
¹⁵ Иван Сарандев, цит. съч. [горе]
¹⁶ Видка Николова. "Иконите спят" от Гео Милев". Литературна мисъл, 1969, кн. 5 (с. 47-55). [горе]
¹⁷ Цветанка Атанасова. "Гео Милев и българският фолклор ("Иконите спят")". В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., БП, 1989, с. 172-181; вж. също Кръгът "Мисъл", С., УИ, 1991 (с. 162-164). [горе]
¹⁸ Бележки на Милена Беновска-Събкова, Змеят в българския фолклор, 1992 (с. 113; 159). [горе]
¹⁹ Кузман А. Шапкарев. Сборник от български народни умотворения, т. І, 1968. [горе]
²⁰ Книга на песните. Български народни песни, отбрани от Пенчо Славейков (1995). [горе]
²¹ Благодаря на Мария Илчевска, че привлече вниманието ми към тези изрази. [горе]
²² The Folk-Songs of the Bulgars by Pencho Slaveikoff In: The Shade of The Balkans. Publ. By David Nutt. Long Acre, London, 1904. [горе]
²³ Именно през разполовеността Цветана Георгиева тълкува и Тя, и Той в плоскостта на модерността: "По такъв начин интерпретацията на експресионистичния цикъл "Иконите спят" може да се свърже както с идеята за "скиталчеството и страстите" на душата на поета, така и, още по-правдоподобно, с образа на разтерзаната от любовна страст, модерна, интелектуална жена, за която единственото спасение от демона на непосилната любов е смъртта." В: Цв. Георгиева. "Музикалната тема в литературата на българския авангард". В: Текст и памет, 2003 (с. 68). [горе]
²⁴ Едва ли можем да очакваме да попаднем на фолклорен праобраз на вдълбаното слово, на явяването на Аза през словото. Там то е изпято: "песня речовита, гласовита,/ гласовита в синьо небе,/ речовита по 'съ земя". Словото е надарено с човешка деятелност: ("книга пеит, градум сълдзи ронит"). Още един фолклорен образ на словото липсва в авторовия текст: "бела книга, църно написана". [горе]
²⁵ Гергина Кръстева, цит. съч., с. 86. [горе]
²⁶ Dietrich. "Сцената". Алманах Везни. [горе]