Утъпканата пътека на интерпретацията на "Иконите спят" тръгва от непосредния литературно-естетически контекст, сред който цикълът изглежда въплъщение на амбицията за съживяване на народно-песенните мотиви в модерното литературно творчество - широко разпространена художествена практика в началото на ХХ век, продължила и при модернистичните експерименти.¹ Но въпреки призивите си за синтетичен изказ тук Гео Милев като че ли избира един повече от експлицитен модел за вмъкването на тези мотиви, отделени в епиграфите и обособени до отделни, и то несъвместими цитатни² препратки едновременно към сакралното и езическото. Епиграфите насочват към писмено фиксирани народнопесенни варианти, чиято възстановка обаче по-скоро поставя като водеща за цикъла темата за любовта в твърде немодернистична, а по-скоро елегична интерпретация.
         Около цикъла съществува и текстологичен проблем: в мрежите на архивните материали или на литературните спомени като че ли не са останали податки за замисъла или брульони от предварителната работа. А тази липса дава импулс за диренето на следи от "Иконите спят" в други печатно фиксирани авторови текстове. В предложения опит за разплитане на смисловите аспекти на цикъла ще разположим предсказуемия контекст на четене изцяло в периметъра на Гео-Милевото творчество и ще подирим паралели между образите на цикъла и художествените, както и критико-теоретичните текстове на автора, които биха подсказали възможни структурни инварианти на естетическите му тези. Оттук ще аргументираме едно възможно разглеждане на цикъла като израз на целенасочен стремеж за налагане на определена визия за взаимосвързаността между старото изкуство и българската модерна поезия, която Гео Милев нарича психолирика.
         Образът на иконите е фиксиран в края на 1921 година, в рецензията на Гео Милев за изложбата по случай 25-годишнината на Художествената академия в бившия царски манеж.³ Представянето на родното изобразително изкуство се открива с "ретроспективен отдел" с ранни образци, отпреди Рисувалното училище. Точно той привлича вниманието на критика, при това еднозначно суперлативните оценки за "старинните икони" се очертават в контраст с недоволството към съвременните автори. Тук ще се осмелим да екстраполираме възхищението от иконите и спрямо фолклорно-песенния текст като най-интересното (и най-цененото) от българската поезия. Тогава превъплътяването им в авангардистки текст е проект не толкова за разчитането на старинното, колкото за изпълване на авангардисткото с абсолютната и най-ценната традиция.
         В този паралел между старо и съвременно творене стародавното добива знаковата стойност на безспорен естетически образец. А подобен извод изглежда коренно противоположен на безапелационната оценка на Константин Гълъбов, че Гео Милев е отрицател на националното, а експресионизмът, който той насажда, изцяло служи на разрушението.⁴ Обяснението се корени в различната плоскост, на която се поставя и осмисля родното: дали то ще е обиходната - и масово тиражирана - тема или ще е натоварено с особени стойности, разчетими в мрежата на естетическите критерии, които заявява Гео Милев, т. е. дали ще е абстрактна неизменна художествена мяра. Своята теза за националното като подсъзнателно той развива в полемичната статия "Родно изкуство", чийто прицел е превръщането на повика за преоткриването на изконното във всеизпълним и всеразбираем⁵: родното е иззето като лого на популярната масова медиазирана култура, твърде далеч от рецептивната зададеност на същинското творене, но пък подобна тематика явно делегира, поне за пред вкусовете, художествени претенции. В този смисъл безспорно Гео-Милевият патос служи на разрушаването на "националното" - но на "националното" в неговите изкривено-банални профанно-поучителни въплъщения и на културния патос в убого претенциозните му заклинания. И същевременно за Гео Милев родното е съдбовно, отвъд "културния патос" - то е в самата идентичност на творящия Аз.⁶
         Свръхценността на родното привидно изглежда в парадоксално несъответстие и с Гео-Милевия постулат за модерното изкуство, което е "анационално", то е изкуство на човека без националност. А националното чувство трябва непрекъснато да бъде опазвано от ясно изричане и овъншностяване; дори творецът трябва да се противи на опитите да го извлече от подсъзнателното, трябва да го обсади в тази подсъзнателна неведомост, да го отбранява от натуралността на националните знакове и идентификационни образи: националното трябва да бъде неизобразително, безoбразно, а пределно изразено - то е психологически феномен, символ, психологически деятелен елемент. Така родното като подсъзнателно чувство става неразличимо от абсолютната чиста психичност и същевременно като комплекс от сугжестивни образи то е подстъп на твореца към универсалната душа, а оттук към интернационализма, към "юнифицирането" на изкуството (ст. "Цели и посоки"). Подсъзнаваното е изразимо единствено в неведоми абсолютни символи. Затова националното чувство - като подсъзнателно - може да поведе търсенето на тази универсалност, да проникне в тайната на първичното и непосредното.⁷
         В широкия контекст на съвременността завръщането към първосъщината на примитива като извор на модерното изкуство се обсъжда критически (Сирак Скитник⁸, К. Гълъбов⁹); става художествена практика (в декоративното слово на Николай Райнов или в плоскостния маниер за третиране на родната тематика и стилизиране при Иван Милев или Васил Захариев). Такова национално изкуство, кристализация на българската душа критикът Гео Милев приветства и в "Български балади" на Теодор Траянов¹⁰, комуто е посветен самият цикъл "Иконите спят".
         Генеративната енергия на фолклорното да провокира авангардистки форми на творене има няколко измерения, отбелязвани в различни аспекти.¹¹ В Гео-Милевия проект изместването на националното от логико-словесната му осъзната изказаност към подсъзнателното превръща стародавното предание в подстъп към Мировата Душа и с това - парадоксално - към (ултра)модерното изкуство на символа, към изказа на модерния Аз. Затова родното може да застане в средоточието на естетическата програма за израза на най-дълбинното, същностното у Аза. Оттук, в "Иконите спят" сме заставени да чуем, че модерният Аз говори за своята съкровена същност именно през гласовете на мита.¹² Фолклорно-повествователното се оказва неразличимо от чистия абсолютен Аз-изказ.
         Този сюжет за модерния аз, превъплътен в женския род на душата, чертае и символистичната поезия - примерът на "Регина мортуа" от Теодор Траянов и "Легенда за разблудната царкиня" от Димчо Дебелянов са най-подръка. Литературният сюжет за лирическия Аз-душа в модерната българска поезия се заплита по страниците на сп. "Звено", където все през 1914 година се появяват и загадъчната поема на Димчо Дебелянов, и Гео-Милевата статия "Модерната поезия". Експлицитно в теоретичен план в статията е изказана тезата: "В основата на модерната поезия е модерната душа" - нещо, което епиграфът на Дебеляновата поезия удължава в образа на infante в цитирания стих на Албер Самен: "Mon ame est une infante" ("Душата ми е царска дъщеря"). Това тълкуване дава по-късно Гео Милев: "Душата на Димча Дебелянов - това е неговата "разблудна царкиня", която се люшка между чудовищни подеми и падения..."¹³.
         Статията "Модерната поезия" надълго и твърде експресивно разказва историята на тази модерна душа, която е заплатена с изкореняването на паганистичното и покълва от семето на християнската вяра. Модерната душа се ражда из продължителните изтезания на старата езическа душа. От дистанцията на днешните прочити в културноисторическата рефлексия на тази статия може да се реконструира един проект на модерността, алтернативен на класико-просвещенския¹⁴. Той е разгърнат като контекст за модерната, в частност на Рихард-Демеловата поезия, и в дисертационния труд на младия Гео Милев, обмислян приблизително по същото време, когато излиза статията в "Звено".¹⁵
         През отделните текстови превъплъщения на този психокултурен исторически сюжет обаче се заплита и едно проблемно негово отнасяне към конкретни географски параметри: според ранната статия "Модерната поезия" родно място на модерната душа е Фландрия¹⁶; в дисертацията му по произход тя е "нордическо-германска"¹⁷, а в сказката "От романтизъм към символизъм"¹⁸ от 1920 г. "етничността" на модерната душа става келтска.
         Но за критико-теоретичния патос на Гео Милев е важно да изтъкне историческите модели на появата на тази душа, т. е. как се определя тя не в пространството, а по вектора на историческото време. Гео Милев полага два типа поетики (реалистично-ренесансовата и субективно-символната), чието противоборство подлежи културноисторическата му рефлексия, както полемичния патос на критиката му.¹⁹ Модерното изкуство съществува не във взаимозаменимостта на отделни школи (със съответни изразни специфики), а в различни исторически проявления на "келтската душа": веднъж с романтизма и втори път - "след крушението на материализ[ма] от 19 век".
         Основният замисъл на сказката обаче визира проблема за раждането на модерната българска поезия. Проектирането на крехкия роден порив към модерност върху калейдоскопа от исторически школи, израсли от дълговечната европейска традиция, възвръщащи се към средновековните й корени, само показва, че нейният самобитен източник не може да е нито заемането на тази традиция (и "изобретяването" на подразделенията й), нито демонстрирането на "българщина" - "очевидна безсмислица" казва Гео Милев и за двата случая. А разковничето българският писател да бъде (както му се иска) "независим и значителен" е да се обърне към "своята с о б с т в е н а индивидуалност", а в неизповедимите подсъзнателни видения се таи в неразчленимо единство както универсалната душа, така и националното чувство.
         Ако може да се направи паралел между българското родословие на модерната душа и мистичната душа²⁰, по тази логика той ще еманципира тъкмо изкуството на народната песен. Защото според културноисторическата рефлексия на дисертационния труд на Гео Милев средновековната душа намира убежище сред господството на Ренесанса и насаждането на "починалата древна култура навсякъде" именно в народните песни от 16, 17 и 18 век²¹. Народнопесенният опит на родното влиза в еклиптиката на универсалния развой на модерното изкуство и ето че модерното изкуство на декаданса, явяващо мистичната (езическа, нордическа, готическа, средновековна или келтска) душа, и новото българско изкуство избликват от един източник - народнопесенното предание. Народната песен дава на модерната българска поезия потекло, същото като на модерната поезия изобщо - изтръгва я от националната й маргиналност, прави я част от модерността.
         Този проект за намирането на универсалното потекло на българската поезия добива завършен - не критически експлицитен, а поетически митичен - вид с цикъла "Иконите спят", последната Гео-Милева творба преди "Септември". Българската поезия е модерна, защото тя може да изговори абсолютния културноисторически и психолирически сюжет за раждането на модерната душа през собствената памет - през автентичния народнопесенен опит.
         Философският смисъл на това културно преображение, превърнато в лирически сюжет и същина на душата, намира концентриран израз в няколко понятия, поставени във взаимовръзка: копнежът по вечност и избавление - борба за избавление - избавление, което е "отвъд добро и зло" - просветление. Но ако спрямо рефлективното им историческо тълкуване тези категории са смисъл на духовния стремеж, тяхната същина е естетическото. "Безсмъртната вечност" е естетическа категория. Тя ознаменува и последната степен във възмогването на модерната душа: успокоението просветление с превръщането на мечтата в реалност - в поетическа творба. Един и същ комплекс изразява универсалната психичност на съвремието, неотделима от философската концепция за това съвремие и от неговото изкуство; той съдържа неразличимото единство на изказа на Аза от изказващото го.
         Върху този сюжет е построен дисертационният труд на Гео Милев, посветен на поезията на Рихард Демел, но той не е повествователно разгърнат, нито е "основна мисъл" (Grundgedanken), а "интуитивна сила".²² По тоя сюжет на преображение от страстите към философската просветленост на смъртта безсмъртие разчитаме скритата повествователност и митичност в петте вариации на "Иконите спят". Най-очевиден е сюжетът в "Змей", където се решава съдбата на "модерната душа", разпъната между алчните влечения на плътта и безответната самота на пробудата, а следващите вариации говорят за самотата изпитание и скиталчество - както след смъртта на Бога според Ницшевия Заратустра: душата - след умъртвяването на своя сън - е сама и трябва да изпита себе си. Тя е "Едно опасно отвъд, едно опасно сред път, едно опасно поглеждане назад, един опасен трепет и заковаване на едно място"²³. Краят на "Иконите спят" е в живота отвъд смъртта, отвъд страстта.²⁴ Като че ли "Край", последната вариация, полага темелите на нов култ - изгражда манастира на новото богослужение и прогласява нова жертва и нова святост - онази на "живото безсмъртие".
         Сюжетът за преображенията на модерната душа е конструктивен модел както за критическата рефлексия на Гео Милев, така и за лирическите видения. Той може да се разчете през демонизма на Аз-изказа още в първите стихотворни книги като албумната поема "Висини" (1911), в отделните й фрагменти "Увертюра" - "Мраз" - "Буря" - "Зора" - "Сън" - "Урания" - "Песен пред зори". Излагат го статията "Модерната поезия" или дисертацията за Демеловата лирика, или сказките на Гео Милев от 20-те. Припомнят го отделни образи от "Жестокият пръстен". Пределно лаконично този сюжет е преразказан и в бележката за "Изложбата на Борис Денев": "Денев дири - и отрешен се бие в скали, в облаци, в стените на манастир - и това, което намира, той ви го поднася цял окървавен: едно малко парче философско злато: хармония".²⁵ Увенчава го обаче "Панихида за поета П. К. Яворов", отслужена сякаш край стените на оня манастир, обгърнат в златно сияние, от вариацията "Край". В двете редакции на "Панихида..." (ранната от 1914 и преработената от 1922 г.) са актуализирани различни образни елементи от този поетичен мит: по-близки до сюжетиката в първия случай и по-условно-обобщени във втория.²⁶ Сякаш те са родени от един и същ митичен разказ, или от една и съща рефлексия за копнежа и избавлението - до постигнатото просветление.
         Универсалният "психоисторичен анализ" - "анализ на културната история от двайсетина столетия насам" - е сигнализиран с отделни ключови образи като манастир - образът, запечатал средновековната мистика с воплите на паганистичното в душата, чието тяло е положило мраморните темели на модерната поезия и култура. Във философски и културологичен смисъл неговият знаков смисъл е въплътен в драмата "Манастир" (Le Cloitre, 1900) от Емил Верхарн. Тази драма Гео Милев посочва и в дисертационния си труд във връзка с преоценката на всички литературни стойности на своето време. Известно е и намерението да я преведе, за което говорят още с автора й. Появява се обаче само откъс от края на трето действие на драмата, поместен през януари 1922 в кн. 16 на "Везни". В кратката бележка за драмата Гео Милев дефинира субекта и неговия "личен, вътрешен конфликт" - до собственото крушение на модерното съзнание "в името на един всемирен идеал: Тишината и Хармонията"²⁷. А какви ли "зловещи копнежи"²⁸ открива в чертите си Гео Милев в свой автопортрет от 1915 г., където се е назовал Dom Balt[h]asar, по името на персонаж от драмата?
         Още в една от ранните интерпретации на цикъла "Иконите спят" Видка Николова говори за "една своеобразна, [...] дълбоко човешка митичност"²⁹. Ще провидим в поетически неназовимото мита за раждането на модерната душа и на модерната поезия, прогласен от поета и обсебващ нови и нови пространства в неговото творчество. По отделни откъслеци можем да го реконструираме, да избродим етапите му на възмогване от културноисторическата рефлексия през психичността на модерния Аз към философския и естетически абсолют на модерната поезия.³⁰ В човешката митичност е стаен митът за лирическата субектност: самосътвореният собствен мит на модерната психолирика за своето раждане.³¹ Изобретяването на новата митичност на Аза е в сърцевината на модерното творене, нея жадува субектността и в "Иконите спят", отвъд народнопесенните цитати и паралели. Всяко припомняне на този мит бележи ново прозрение на мисълта на Гео Милев за тоталността му, която изличава разделителни линии, еманципира родното до "юнифицираното".
         Ще окръглим реконструирането на този психо-естетически мит на модерната поезия с развръзката, прозряна от рефлексията на статията "Модерната поезия" в раждането на модерната поезия и в превъплъщението на греховността в порив към абсолютната красота. Декадансът намира своя "най-благороден израз" при Стефан Маларме и критикът Гео Милев изрича това съвършенство с образите, въплътени в сътворената по-сетне вариация "Край":
         Живот и Дело са едно у Маларме: художественото видение.
         Видението е бяло изваяние. Красота сред прозрачност. Безплоден метал - безстрастно злато; безплодно... (маркирането - мое, М. Г.)
         Ето паралелният ред от вариацията "Край": ...мрамора сияй; обезплодено е любовното зърно; безтрепетна; златни сводове...; бистра и безстрастна капка; безчувствен алабастър.
         Апотеозът на Стефан Маларме се превръща в критико-философско предсказание за модерното изкуство: "Животът и Изкуството са едно: красота в себе си - и тяхната цел: смърт в себе си."³² Жадуваното преображение във вечния живот на изкуството запечатва вариацията "Край", където фолклорното става мраморния камък, на който стъпва Модерната душа, устремена към съвършенството:

         о кротък бисер на покой
         на примирение безчувствен алабастър

         "Бляновете на модерния поет" жадуват за безсмъртния сън на иконите, за белотата на мрамора, на бисера - изпълнила изотвътре приказно-фолклорните образи - за съня на белотата, застинал във вещността на стародавния свят, като бисер в ръцете на момата: "дробен бисер си нижи, / дробен бисер и флорини"; разтворен в "бисерна вода".³³
         Последен приют, последно скривалище на драмата на Аза/душа - и последен стих на творбата "Иконите спят" - е безмълвието на алабастъра, материал, неоткриваем в народнопесенния речник, който може да бъде и гипс, но и варовиков камък, наподобяващ мрамор. Тъкмо този материал най-сетне отменя привидните "превращения" на фолклорния цитат. Поетичната просветленост открива новите породи на битието в неговата двусмислена белота между изкуственото (строителен материал - гипс) и естественото (ронлив камък), чиято видимост е именно абсолютната вечност - мрамора. Така най-сетне през белотата на алабастъра се разчита тайната му - да изпълни възжелания цитат на Бодлеровата красота:

         Je suis belle, o mortels! Comme un reve de рierre,
         Et mon sein, ou chacun s'est meurtri tour a tour,
         Est fait pour inspirer au poete un amour
         Eternel et muet ainsi que la matiere.

         В "алабастър" застива "Блянът към вечност" на модерния поет. Както при Бодлер агностичната красота се нарича с безразличието на материята - на камъка, в блещукането на минералите. Живото се постига в нежива природа - безстрастна, неотменна, отвъд времето: в цитат на един непомерен неизразим Абсолют.

         Ще завършим, припомняйки изходното ни дирене - за взаимосвързаността между старото изкуство и българската модерна "психолирика". Те не са взаимнопородени, те са единосъщни: освободени от белега на национална закрепостеност, взряни в абсолюта на естетическото. Иконите спят и сънуват избавлението. Душата жадува избавление и самоубийствено дири просветлението, до края на времето, когато тя застива пред красотата и вечността: в "живото безсмъртие, до което се издига модерната душа чрез своето сливане и единение с безсмъртния космос...".³⁴

---

Бележки:

¹ Вграждането на фолклорните образи в модерното лирическо съзнание разглежда обстойно Татяна Ичевска (Митичното в българската литература - светове и форми. Пловдив, 2000 (за цикъла - с. 194 и сл.). [горе]
² Този цитатен модел разглежда и Т. Ичевска. [горе]
³ "Юбилейна изложба". Везни ІІІ, кн. 2, окт. 1921. [горе]
⁴ Д-р Константин Гълъбов. "Новата българска литература" В: Годишник на СУ. Историко-филологически факултет, 1936 (с. 20-21). [горе]
⁵ Тематиката за родното добива още и твърде елементарни вестникарски въплъщения, популярните митологически и приказни сюжети влизат в "афишния шаблон": по повод на художническите им въплъщения критикът отсъжда: "А "Слънчо открадва хубава Грозданка" няма друга стойност освен стойност на плакат за пудра и крем "Нарцис"... ("Юбилейна изложба"). [горе]
⁶ Статията "Родно изкуство" (Везни ІІ, кн. 1, окт. 1920) завършва с едно болезнено по буквалност и по етнизъм решение: чужденците трябва да напуснат културните институции и "българското изкуство... трябва да бъде оставено в ръцете на българи". То ще бъде създадено ни повече ни по-малко само с "вяра" на българския художник "в с в о я т а с о б с т в е н а работа". [горе]
⁷ Елка Димитрова свързва този порив към примитива с представата за варварското като първоизточник в модерната културна парадигма (Изгубената история. С., 2001, с. 82). [горе]
⁸ Сирак Скитник, "Легенда и живопис". Златорог ІІ, кн. 3, 1921;"Тайната на примитива". Златорог ІV, кн. 1, 1923. [горе]
⁹ Константин Гълъбов, "За експресионизма". Златорог ІІ, кн. 2, 1921. [горе]
¹⁰ Срв. "Български балади" от Теодор Траянов". Везни ІІІ, кн. 6, 19. ХІ. 1921. [горе]
¹¹ Фолклорно-митологичното, изходящо от подсъзнателното, е ресурс за вкризяване на света, за взривяване на границите му с изпълването му с други времена и други митологични същности. В кратката си статия в българския брой на Der Sturm (окт.-ноем. 1929) Панчо Владигеров изказва идеята, че в народното творчество може да се открие онова, което набавят модерните изразни средства (Лъчезар Каранлъков. "Българското музикално творчество и европейския модернизъм". В: Лекционна програма към изложбата "Гео Милев и българският модернизъм" (СГХГ, 28 януари - 27 март 2005). Експресионизмът в музиката, свързван с атоналността и додекафонията, отключва фолклорно-митичното в операта "Янини девет братя" от Любомир Пипков, 1937 (вж. Л. Каранлъков). Добре представени са и търсенията за авангардистки изказ на фолклорното и изконното в танцовото изкуство (Анелия Янева. Тълкувания на български сюжети, 2000). [горе]
¹² В този смисъл е метафората на Владимир Янев: с "Иконите спят" Гео Милев е "експресионизирал традицията..." ( Вл. Янев, "Фолклорно и авангардно". В: Гео Милев. Жрец на истината и свободата. Нови изследвания. 2005 (с. 73-4). [горе]
¹³ "In Memoriam Димчо Дебелянов". Везни І, кн. 3, септ. 1919. [горе]
¹⁴ Срв. Благовест Затанов. "Асиметрии и осцилации на модерното". В: Краят на модерността? Култура и критика, 2003 (с. 119-127). Според неговия коментар раждането на Модерната душа във визията на Гео Милев "скрито цитира" проекта на ранната Немска романтика, т. е. тя е ефект от модернизма на романтиците, не на Прокълнатите поети. И все пак критическите оценки на Гео Милев непрестанно се завръщат към постромантически и постсимволистически творби и персоналии. Средновековната мистична душа живее в символизма: тя намира израз с "преувеличената чувствителност" на Верленовата ame chretienne, уловена е в поезията на Емил Верхарн (Mais l'ame humaine encore gothique…) - в: Докторската дисертация на Гео Милев "Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия". В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., БП, 1989 (с. 382-461; срв. с. 402-403). [горе]
¹⁵ За реконструирането на единния сюжет вж. също наблюденията на Е. Димитрова, цит. съч., с. 82. [горе]
¹⁶ Сходно родословие на модерното "контрапунктическо изкуство", създадено от средновековните фламандски майстори, чертае Ив. Камбуров, в: "Най-новото ни музикално творчество", Златорог, кн. 7, 1928. [горе]
¹⁷ Тя е очертана на фона на разграничението между (германския) Север и (латинския) Юг. Модерната душа произхожда от северните народи на Германия, Дания, Фландрия, Англия, Северна Франция. Докторска дисертация, с. 402. [горе]
¹⁸ "От романтизъм към символизъм: през Парнасизъм, Реализъм, Натурализъм" (ръкопис). В: Литературен архив, т. ІІ, 1964 (с. 189-193). [горе]
¹⁹ Изцяло в това абстрактно културно-символно измерение през опозицията между Ренесанса - и (лъже)класицизма // средновековното, нордическото и декаданса се разглежда и културната рефлексия на Гео Милев в статията на Бл. Златанов, цитирана по-горе (бел. 13). [горе]
²⁰ За „аналогията между езическата душа, изтезавана в мрака на католическия храм, и изстрадалата българска душа“ вж. Бисера Дакова, „Яворов и Гео Милев - в метафизическа душа“, в: Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания, 2001 (с. 62) [горе]
²¹ Докторска дисертация, с. 203. Вж. също бележките за народните песни от 15, 16, 17 в. в ст. "Модерната поезия". [горе]
²² Докторска дисертация, с. 409. [горе]
²³ Фридрих Ницше, Тъй рече Заратустра (книга за всички и никого). Прев. Жана Николова-Гълъбова. С., 1990, с. 30. [горе]
²⁴ За философския смисъл на края - за о-край-няването на битието като небитие отвъд живот и смърт, вж. Цв. Атанасова. "Гео Милев и българският фолклор". В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989 (с. 172-181). [горе]
²⁵ "Изложбата на Борис Денев". Везни ІІІ, кн. 15, 21. І. 1922. [горе]
²⁶ Срв. за първата редакция образите: върби, върби без листи; гората почернява; черна кръв; светла вода; последний звън удари; монахини; манастир; кърваво сърце; на гроба бял). За втората редакция срв.: сън без печал; ведра (вода); Готово е, Господи, ето: сърцето...; звън последен - прости. [горе]
²⁷ Верхарновата трагедия "Манастир". Везни ІІІ, кн. 16, 28. І. 1922. [горе]
²⁸ Срв. стиха "В зловещ копнеж ще изгоря" от стихотворението "Копнеющи пожари", Литературен архив, т. ІІ, 1964 и автопортретът на съседния лист (с. 142-143). [горе]
²⁹ В. Николова, "Иконите спят" от Гео Милев". Литературна мисъл, 1969, кн. 5, с. 50. [горе]
³⁰ Можем да го проследим според степените, кодирани в отделните вариации от "Иконите спят", както ги полага Цветанка Атанасова, цит. съч. По-горе развихме този сюжет с категории, присъщи на Гео-Милевата философска критика на модерната поезия. [горе]
³¹ За стремежа на авангарда да сътвори нови митове, но проектирани по оста на историята вж. Е. Димитрова, цит. съч., с. 35-36. Но в случая се домогваме и до сърцевината на поетическото сътворяване, тъй като тази рефлективно родена митичност е "гещалтен фундамент", "семантично ядро" или "коренищна структура", пораждащи несъотносими в явяването си текстове на едно творящо съзнание. Така нарича Бисера Дакова онази "логико-семантична единица", която прозира - и е убедена, "че е възможно все пак да го възстановим" в Яворовата поезия. Превъплъщенията й виждаме в третата част на изследването Яворов. Археология на автора. С., "Стигмати", 2002. Неколкоктратно са указани и посоките, в които поема търсенето на "постоянния смисъл", срв.: "Ако разполагаме с постъпателна диахрония и по-"реален" свят на поета, изследвайки релациите между отделни текстове, ще успеем да изградим, да получим същинските, незаявени, дълбоко утаени и укрити символи на Яворовата поезия" (с.118; също с. 170, 191). [горе]
³² "Стефан Маларме". Везни, І, кн. 7, 1920. [горе]
³³ Цитати от песни 345 и 381 от Миладиновия сборник. [горе]
³⁴ Продължението на цитата е в края на статията "Модерната поезия". Звено, І, кн. 4-5, 1914. [горе]

Изложение по текста е направено на конференцията на Факултета по славянски филологии при СУ „Матрицата - властта на подобието“, София, 18-19 май 2005 г.