Васил К. Василев

рецензии

Литературен клуб - 20 години! | страницата на автора | литературна критика

 

„D.J.“ - реалност и фикционалност

 

Васил К. Василев

 

 

         Ди Джей или Дон Жуан, фикция или реалност, или доколко текстът отразява постмодерната игра и изобщо феномена на играта, играта на думите и текста? Виртуалността е положена в колажа, а съблазнявянето се движи в многопосочността на постмодерните импликации и апликации. Но текстът поддържа концептуални излъчвания.
         „D.J.“ - това е пространството на конструктите и фикцията без оглед на конкретната им ситуираност.
         Ди Джей - това е героят на консуматорското общество, вещият съблазнител, който сам се e превърнал в продукт и реклама, предлагащ дефицитното и търсеното с цената на всяко удоволствие. Насладата е виртуална, но и осезаема, а различните буквални и перифразирани цитати поставят пиесата като конструкт от интертекстуални натрупвания и колажни апликации.
         Смесени са понятия от различни режими, подчинени главно на едно търсено въздействие - Дон Жуан е или медиен продукт и действа в стилистиката и сугестията на рекламата, или Фикционален герой, лишен от средата си и без идентичност, живеещ в спомени и разкази на другите - в случая на колегите си актьори.
         Текстът играе на много нива, както с класиката, така и с популярни изрази от масовата култура, миксирани по постмодернистки и ди-джейски маниер.
         В бъдещия свят-антиутопия героите са фикционалните персонажи от добре познатата ни класика, но те играят историята на собственото си битие. Визията на бъдещеото определено наподобява Оруеловия модел на тоталитарното общество на Биг Брадър, подривайки го пародийно. Извън-норменото, отвъд конвенционалното в човешката история, различното, маргиналното, подлежащото на преследване, което с всички тези свои характеристики се е превърнало в привлекателно и харизматично, в погледа напред се е трансформирало в рекламен продукт, който да задоволява липси, да възпира желания и по този начин легитимира и гарантира властта на статуквото. Властта на автоматизма - машината отчита правилното и допустимото, а човекът може само механично да изразява задълженията и желанията си, които тъкмо тя контролира.
         Персонажите са напуснали естествената си рождена среда - страниците на текстовете за Дон Жуан и свободно прехождат през културни пластове, епохи и други литературни образци, за да заживеят свой собствен живот в една нова фикционална среда, където те присъстват като актьори, играещи себе си, и по този начин размиват границата между условност и реалност, които взаимно се деконструират и утвърждават и ни напомнят, че В. Изер смята тази взаимност за основна характеристика на дискурсите във всеки един текст.
         Скандална е номинацията на Дон Жуан още от началото на пиесата. Той е наречен Ди Джей, като тук можем да потърсим и алюзия както за направа и миксиране на неговия живот /дори името му става анонимно/, така и за този на околните. Георги Господинов дръзко, но и майсторски сменя различни културни контексти, моменти от човешката история, като Дон Жуан преминава от ролята на инструмент за удоволствие през тази на отегчен и уморен любовник до традиционната си зададеност на прелъстител, нуждаещ се постоянно от нови завоевания.
         Светът на текста е свят без устойчиви граници, които постоянно биват изтласквани, пробивани от паралелно съществуващи светове /често фикционални, но не по-малко реални/. Но това е и свят-конструкт от различни цитати, фрази, идеи от класически произведения, но и от масовата култура. Самият Георги Господинов сякаш се застрахова, уговаряйки и акцентирайки върху многоизмерността не просто на персонажа и темата, но на самия мит Дон Жуан, като му дава възможност да „скречира” и „миксира” и да го полага в различни контексти и интерпретационни полета.
         Авторът е решил да огледа взаимното влияние и взаимопроникването между класиката и масовата култура, поставяйки образа на Дон Жуан, както като сътворен в своята конкретика от мнозина автори в различни времена, така и имплантиран с клишетата и преекспонираността на консуматорството, производството, полуфабрикатите, в царството на постмодерността, които травестират класическата му и каноническа визия в нов тип фикционалност. Тази фикционалност се явява особена смес от оригиналната тъкан на произведението в мотивите, образите и от тяхната апликация в друга фикционална среда или реален исторически отрязък, който обаче също функционира като условност. И целият този „театрален скреч“ /определението е на самия автор/ сякаш потвърждава тезата на Александър Кьосев за това, че българският канон използва много елементи от масовата култура и просторечието. Но “D.J.” прави това не под формата на естествен наратив, а съзнателно и до голяма степен пародийно и автопародийно. А обединяващият център на тези многобройни, каскадни фикционални и дискурсивни прехождания е разбира се образът на Дон Жуан. Единствено на него е отказана установена идентичност - той е глас от телефонната кабина, анонимен ди-джей терапевт /само какво съчетание/, но и той е този, чиято изконна природа остава само на нивото на условността - в разказите на другите за него.
         Не само номинацията на Дон Жуан, но и първите уводни характеристики на мизансцена задават рамките на един постмодернистичен свят, където властват жестовете на консуматорското общество, обгърнало и преобърнало традицията. Операта „Дон Жуан“ се появява на фона на ди-джей микс, Сганарел рапира на телефона, а останалите герои изпълняват хорово монолози, също държейки телефони.
         Скречът и телефоът са основни инструменти за идеологическите послания и идеологическите манипулации на репресивното общество. Тъкмо през тях протича позволеното и лансирано удоволствие, с което властта наблюдава и се самооглежда, самолегитимира. Първата ноява на Дон Жуан е тъкмо чрез телефона. Този, който е символ и нарицателно за нарушаване на нормите, е станал средството, с което те контролират „желаещото производство“, „желаещите машини“ /Дельоз, Гатари, 2004/ - желанието на автоматизираните индивиди, като го допускат за отдушник срещу репресията на нормата.
         Митът за Дон Жуан, въведен като хорови обвинителни арии още в началото /тук той е част от класическия си образ-неотразимият, преобръщащият реда и живота на околните, престъпващият дори допустимото/ е бързо подменен от ролята, която е определена са славния прелъстител в антиутопичното общество и в която той е обезличен в своята жалка функциоталност-да бъде „терапевт“, и то по-скоро надзорник на това, което е негова „запазена марка“ - неистовото търсене на удоволсвие.
         Авторът сам задава рамката на текста по подобие на „Хамлет“ като една игра в играта-актьорите играят, но със съзнанието, че играят себе си, а и че са част от многоизмеримостта на интерпретацията на литературните образци. Не знам дали Георги Господинов е чел „Розенкранц и Гилдернстерн са мъртви“ на Том Стопард, но тук той е инплантирал идеята за правото на персонажите да изберат собствената си съдба, които обаче и при двамата автори избират да се движат в зададеността им от оригинала. И докато Стопард използва това, което Изер има предвид под „възможност“ /комбинацията между фикционални актове/, то Господинов комбинира версии за Дон Жуан, поставяйки ги в непривични контексти, които макар и разположени в различни картини-сцени, не престават да си взаимодействат, да се цитират и преминават една в друга. „Селекцията отменя поставеността на референциалните светове, комбинацията смъква денотацията и репрезентацията до латентна изява, а саморазкриването прави текстовия свят нереален.“ /Изер мисли и селекцията, и комбинацията и саморазкриването по отношение на фикционалните актове./ Текстът загубва неизменната и фиксирана референциалност към реалността, но така отваря възможност за конструиране на нови светове, които се превръщат във вторична фикционалност и в рамките на творбата всевластна реалност.” Саморазкриването се постановява в крайна сметка извън тази реалност и през тези „както, ако“ обръща света на текста от селекция и комбинация в чиста възможност"./И двата цитата са от Iser, 1993:233/ Но в „D.J” това е както „възможността“, родена от фикционалното, която гради нова реалност, но това са и комбинираните и подбрани отрязъци от вече налични фикционални светове, в които са видими актуални и дори делнични социални и културно-исторически измерения.
         Въпреки това Дон Жуан е мислим единствено в своята роля и различните й употреби. Всъщност авторът нарушава всякакви закони на художествената условност, изграждайки я като свят, в който фикционалност и реалност непрекъснато се редуват и търсят да се надхитрят. "При всички случаи нещо установено е отменено, избутано отдолу или решено от реалност, за да бъдат реализирани възможностите, иманентни на текста."/Iser, 1993:238/ И не актьорите играят роли, а ролите оживяват като истинското им битие. Изборът им обаче е отново по посока на конвенцията, в която са създадени. Фикционалните герои са излезли от фикционалната си среда, но с някои от важните й дискурсивни определители, видоизменени в ново функционално пространство. В същото време цитати/ от Данте и Шекспир, класически произведения /са обкичени с всекидневна употреба - „ЦИГАРА ВСЯКА ТУКА ОСТАВЕТЕ.“, „Непостоянство - твойто име е Жуан.“
         Текстът всъщност изследва мощното публично въздействие на името и мита Дон Жуан, като още в началото самите персонажи задават хода на последващите действия на пиесата, които ще бъдат резултат от широкия „обхват на интерпретацията“ /Изер/. Образът на прелъстителя е покрит с енигматичност и легендарност - за него се говори постоянно, но той е и винаги отсъстващият.
         Белязал всички с усещането за свобода и страст и с тяхното нормирано доставяне понякога, той е този, на когото са отказани и двете, независимо дали е сведен до обслужващ глас или е остарелият и изхабен любовник, сякаш преследван от своите жертви/както е с дамата, осигурена от Сганарел/, или пък е този митоман, съзиращ дори в тоталитарното общество знаците на своя свят, героите от своята история. Или пък е просто Дон Жуан, играещ самия себе си и неможещ да се вмести в различните трансформации, които му налагат социални и поведенчески модели, различни от собствената му класичност. За разлика от доня Анна, която единствено съперничи на Жуан по ролеви изяви, но както всички останали персонажи с изключение на главния, успешно ги вплита и „миксира“.
         Пиесата е тържество на „играта на текста“, по израза отново на Изер, в която той вижда паралелното съществуване на различни типове дискурси, които постоянно се подриват, отменят, но и гарантират и потвърждават. Не само само „финалното пропадане-възмездие е възможно само като медийна проекция в един посткарнавален свят“, както сам твърди авторът в бележката на последната страница, но и текстът, и условността от една страна и референцията към класика, действителност и история от друга са възможни и осъществени като карнавална, маскарадна игра, независимо дали медийна, сценична или просто театрална. Като едно засрещане на фикционалност и реалност в постоянна интертекстуалност, самоцитатност и перифрази и така във взаимна подмяна и легитимиране.
         С една дума текст, който е образцов постмодерен или може би пост-постмодерен медиен продукт.

 

 

 

---

 

Библиографични бележки:

 

1. Господинов, Георги. D.J. / Апокалипсисът идва в 6 вечерта. Пиеси Изд. „Жанет-45“. Пловдив, 2010.
2. Iser, W. The Fictive and the Imaginary John Hopkins University press. London, 1993.
3. Дельоз, Гатари Анти-Едип Изд. “Критика и хуманизъм”. София, 2004.

 

 

 

Свързани публикации:

 

Диана Златкова, „Апокалипсисът - разкази за края“

 

Електронна публикация на 05. февруари 2010 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]