Виктория Кирилова

литературна критика

Литературен клуб - 20 години! | литературна критика | страницата на авторката

 

Понятието "вкус" и Прустовата метафорика на усещането - принципи и аналогии

 

Проблеми на възприятието у Бърк, Кант и Пруст

 

Виктория Кирилова

 

         Един от основните белези на Прустовата поетика е свързан с принципа на аналогията. Настоящият анализ също ще изгради своята аналогия между две на пръв поглед раздалечени, поне що се отнася до времевата дистанция, изследвания. Става дума за Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото на Едмънд Бърк и По следите на изгубеното време на Марсел Пруст. Аргументите за този избор са няколко. На първо място, защото и в двата случая може да се говори за изследване, тъй като в своя френски оригинал заглавието звучи: A la recherche du temps perdu, което означава буквално - в изследване на изгубеното време. И още - в трактата на Бърк1 се проследява "произходът" на идеите, но не в перспективата на времето, а от гледна точка на човешките способности. Това е проучване затова как възникват и просъществуват художествените представи и понятия в човешкото съзнание. Романът на Пруст, по същество изследва същата тази човешка способност, която в неговия случай свързва раздалечени от времето усещания. Иначе казано, френският писател се интересува от това как умът преобразува отделните възприятия в единна художествена материя. Защото, според Пруст, художествените представи са "трансформиран ум, въплътен в материя". Поне такова е наблюдението му във връзка с процеса на представяне и правене на една, да я наречем, изящната словесност, изказано по отношение на Флобер2, но нямаме причина да смятаме, че този опит за определяне на нещата е чужд на собствения му начин на възприемане и възпроизвеждане на изкуството, тъкмо обратното. Още повече, че според Пруст, Флобер обновява визията ни за нещата, точно толкова, колкото Кант и неговите Категории, теорията за Познанието и за Реалността на външния свят.
         В подобна перспектива е и изследването на Бърк, (който въпреки всичко е сред вдъхновителите на Кант), чиято цел е да открие "дали има някакви принципи на въздействие върху въображението, които да са така всеобщи, че да ни предоставят средствата, чрез които да разсъждаваме удовлетворително за тях"3, а чрез тези принципи и за творенията на въображението, наричани още - произведения на изкуството. Първоначалното "усъмняване" в наличието на такива единни естетически механизми е част от реторическата стратегия и при двамата автори. Освен това, и в двата случая говорим за способности на ума4, които само на пръв поглед изглеждат свързани с времето, защото и в двата текста темпоралността е обект по-скоро на преодоляване, отколкото на пресъздаване. И още - и двамата изследователи изпитват недоверие, към логическото определяне на нещата, защото това би означавало "да се затворим в границите на нашите собствени понятия... или пък формулираме въз основа на ограничена и непълна преценка, за обектите пред нас, вместо да разширим представите си"5. В случая посоченият цитат е от Философско изследване.
         Пруст, от своя страна твърди, че "Имената, обозначаващи предметите винаги съответстват на едно чуждо на истинските ни впечатления умозрително понятие, което ни принуждава да отстраним от тях, всичко онова, което те не включват"6. По тази причина, за френския писател се оказва особено важно разширяването на понятията на разсъдъка, посредством естетическото пресъздаване на реалността. Защото това би разгърнало съществуващите представи за света, чрез възпроизведените по нов начин от художествената творба, понятия или представи. Или, казано по друг начин, така понятията на интелекта се "трансформират" в произведението, за да бъдат вече разглеждани не като отделни, защото тогава биха останали чужди за "нашите същински възприятия", а приемани в единната художествена "материя", която им осигурява цялостност и дълготрайност. В това се изразява и Прустовата идея за метафората, а именно в пресъздаването на нещата отвъд логоса, извън умозрителната "логика" на божествения език.7 Това е основна за поетиката на Пруст идея, чието разгръщане предстои да задълбочим. Тук ще отбележим само, че Пруст обяснява принципа на метафората именно като пресътворяване на действителността отвъд логическите (разсъдъчни) понятия за нещата.
         Тогава в случай че, "имената" не съответстват на идеите на духа, които биха възникнали при художественото пресъздаване на действителността, то смисълът на художествената произведение няма да е резултат от значението на отделните, при това мимолетни представи или понятия, взаимствани от действителността, тоест доколкото съответстват на идентични случки или автентични герои или конкретни места от живота на писателя, а напротив. Ще се получи точно обратното. Тези образи и картини, сюжети или герой няма да бъдат разглеждани, понеже отговарят на реални събития, а в тяхното взаимнообживяване, в изцяло обновения и откриващия нови отношения между нещата контекст на художествената творба. В същото време, между тях ще съществува известно съотношение между действително и въображаемо. Все пак не трудно да се досетим, следвайки авторовата концепция, че писателят взима отделни случки от собствения си живот, за да ги възпроизведе във въображението си и да така се освободи от конкретиката, като осмисли нещата, и превърне единичните факти в цялостно художествено обобщение.
         Така не без основание, бихме могли да твърдим, че като станат част от творбата, представите и образите, които тези думи провокират, вече няма да бъдат ограничени само от съответното им понятие в езика, или респективно от идеята за тяхното наличие в действителността.8 Тогава метафората, като принцип за пресъздаване на нещата, вече не би могла да бъде само техен "преносител". Тъй като, ролята на й ще бъде не просто и само да ги заимства, в качеството си на обикновен заместител на същестуващ вече смисъл, идея, или обект от действителността, а нещо съвсем различно. Защото функцията на метафората ще бъде да преосмисля нещата изцяло по нов начин, като ги "трансформира", или пресъздава. Тъй като, както вече отбелязахме, за Пруст "метафората" не е толкова лингвистичен проблем, колкото начин на "виждане" и преосмисляне на нещата в тяхното философско, и най-вече естетическо пресътворяване.
         Това означава, че бихме могли да разгледаме идеята за Прустовата метафора от гледна точка на една, все пак, лингвистична "теория на взаимодействието", разгърната от изследователи като А. А. Ричардс, която бива обстойно разгледана от Пол Рикьор, в цялостното издание на неговите студии, публикувани под заглавието Живата метафора. Дори и тази идея да се окаже в известен смисъл "контрапункт" на Прустовата идея. Защото, най-напред следва да направим важната уговорка, че за разлика от изследователя Ричардс, за автора на По следите не езиковата, а художествената дейност в "витално метафорична"9 и като такава, тя наистина може да бъде единствено дело на гения.
         Това е една идея на Аристотел, която позовавайки се на концепцията на Ричардс, Рикьор оспорва. Въпреки това, бихме могли да приемем, че принципните положения, изказани от Ричардс по отношение на идеята за метафората като теория на взаимодействието, биха могли да ни послужат във връзка с поетиката на Пруст. Но само доколкото, и двамата изследватели се стремят да се освободят от "фиксирания", или "собствения смисъл на думите"10 в езика. Тогава за поетиката на Пруст ще бъде вярно, но по отношение на творбата, че разграничението буквално-метафорично, както се изразява Рикьор, не произлиза от някакъв "собствен" и в случая, бихме казали, "конкретен" характер на думите, а произтича от начина на взаимодейстие помежду им. Иначе казано, за Пруст значението на думите, да речем, описващи природата няма да е производно на пълното им съответствие с някое природно явление, а по-скоро с възможността, то да бъде преосмислено като художествено.
         Но тук в стремежа си, подобно на Пруст, да надхвърлим чисто езиковото ниво на нещата, без обаче да го пренебрегваме, ще внезем едно уточнение. А именно, че ще разглеждаме по-скоро едно философско и естетическо взаимодействие, което в нашия случай протича между въображението на писателя и това на читателя, в рамките (или в контекста) на художествената творба. Ето как става възможно това.
         В книгата Живата метафора Рикьор припомня цитираните от Ричардс думи на Шели като обобщава, че "ако да се метафоризира добре", значи да се владее майсторството на приликите, тогава без него не бихме могли да доловим никаква неизвестна релация; следователно без да бъде отклонение по отношение на обикновената употеба на езика"11. Защото, уточнява Рикьор, матафората не е допълнителна сила, а форма на изграждане. А да открие онази неизвестна, сиреч интуитивно доловима връзка между нещата, която протича на незъснателно ниво, е една от основните задачи на Пруст. И още веднъж, ще наблегнем на факта, че тази лингвистична теория, според собственото ни проучване, е приложима в романа на Пруст само доколкото, същият принцип е характерен за виталната метафоричност на творбата, но с изричната уговорка, че това, което за Ричардс е езиков, за Пруст е художествен проблем. И докато първият се стреми да излезе от една ограничена представа за езика, то вторият опитва да се освободи от ограничеността на езика, посредством изкуството. И още, авторът на По следите успява да осмисли една динамична теория за същностите.
         Като имаме пред себе си тази основна разлика, но и идеята за определено съответствие в принципа, бихме могли да кажем също, че Прустовата метафора не е непрекъснато отклонение, или изместване по отношение на собствения смисъл на творбата, а по-скоро негово непрекъснато допълване, от гледна точка на една-единствена идея, или принцип, който не накърнява целостта на произведението. Защото, за Пруст, творбата все пак има собствен смисъл, но той не е затворен в езика, а оцялостен от творбата. Като "собствен смисъл на творбата", на това място наричаме, онзи цялостен принцип, (или идея) на произведението, който е присъщ само на него, но е различен от обичайната логика. По този начин, бихме могли да си обясним, как една творба, която се отклонява от логоцентричната концепция за света, отново заговаря за "свят на същностите". Защото, колкото и парадоксално да изглежда на пръв поглед, за Пруст истинският свят на същностите се намира не е в езика или природата, а в художественото преосмисляне на действителността. Така, за да остане верен на себе си, и в стремежа си да не изпада в краен релативизъм, по отношение на познанието за нещата, което би могъл да постигне посредством "изкуството на метафората", Пруст удържа единството на своя естетически контекст в целостта на художесвената творба. Затова художественото произведение, с иначе установени начало и край, продължава своето върешно нарастване.12 Така че, ако приемем за вярно по отношение на По следите и на Прустовата поетиката въобще, твърдението на Пол Рикьор, че "вече не става дума за просто изместване на думите, а за общуване между мисли т.е. спогодба между контексти."13, то това "общуване между контексти" се поражда в рамките на художествената творба. А иначе, както знаем, дори в рамките на една-единствена фраза от романа понякога съжителстват множество контексти, които формират много възможни връзки между нещата, но винаги по отношение на цялото произведение. Защото, за Пруст, в едно описание могат до безкрайност да се подреждат един след друг предметите, които се намират на описваното място, но истината за тях ще се постигне, едва когато, писателят вземе два различни обекта, или усещания и установи отношенията между тях, като ги изведе от съприкосновението с времето. Това означава, че той се опитва да възсъздаде една представа за Вечност, която не отговаря на тази за логоса, за абсолютния божествен смисъл, а я надхвърля, за да предостави на писателя или художника възможността отново да пресътвори реалността. Така той пак пресъздава същности, които този път са негови собствени.
         И ако, на пръв поглед, направихме едно своеобразно "отклонение" по отношение на първоначално заявеното намерение, а именно да сравняваме романа на Пруст и проучването на Бърк, от гледна точка на едно естетическо преосмисляне на нещата, то е именно, за да покажем, че проблемът за метафората не е толкова лингвистичен, колкото философски и естетически, което прави повече от уместно разглеждането на този проблем в поетиката на Пруст от позицията на едно, най-вече "естетическо" понятие за нещата.
         В романа По следите на изгубеното време, началото и краят са набелязани от едно и също естетически положено понятие, което е именно понятието "вкус". Това понятие поставя, както предстои да видим, едно по-различно разглеждане на принципа на метафората. Тъй като, самата творба възниква от едно непознато състояние, провокирано от вкуса на мадленката в първата част на произведението, и то впоследствие бива разкрито едва в последната, наречена - Преоткритото време.
         Понятието "вкус", поне в смисъла на Кант, също почива на основата на една теория на взаимодействието, тъй като естетическата способност за съждение разчита именно на взаимнообживяващите се способност за понятия и способност за въображение, взети отново сами по себе си, доколкото възпроизвеждат една трета способност, различна от другите две. И, отново Кант намира начин, подобно на Пруст, да излезе от ограниченията на природния свят, и да създаде представата, за една аналогична на природната, но все пак различна от нея, материя на изкуството.
         Засега обаче, ще спрем дотук, за да продължим съпоставката между Пруст и Бърк, защото на основата на Философско изследване, развива идеите си самият Кант. Следователно бихме могли да направим интересни заключения, след като видим до какви изводи ще ни доведе тя. Защото, по този начин, бихме възпроизвели динамиката по отношение на развитието на естетическита идеи, самите те една динамична категория.
         Но преди това, нека отбележим отново, нещо важно по отношение на Пруст, което същевременно би могло да ни послужи за преход към естетиката на Бърк. Същественото в случая е да кажем, още веднъж, че Прустовите фрази нямат изместваща, а по-скоро преобразуваща фунция, най-вече и затова, че думите на романа не се стремят, да заместят изцяло действителността, нито просто да я уподобят, а само да пресъздадат нещата в нея, изцяло нов начин. Това означава, че Пруст не се опитва да замести действителността с изкуството, още по-малко да покаже, че изкуството е отражение на действителността или подражание на природата.
         За разлика от Пруст, Бърк като че ли не прави особена разлика във връзка с начина, по който се формира езиковата или художествената действителност, както не държи сметка и за разликите между природа и изкуство, в което се състои и основната му "грешка", понеже той е, бихме могли да кажем, прекалено умозрителен и всичките му понятия са свързани с видимия свят (природата). Защото, докато Бърк търси нови съответствия между нещата във всичко онова, "което природата обхваща, съгласно начина, по който тя ги съчетава"14, то за Пруст е важно по-скоро надхвърлянето на природните закони, ако разбира се, приемем вярата, споделяна и от Бърк, и от Пруст, че природният свят е Божие дело. Понеже знаем, че за автора на По следите именно имената на нещата, създадени от Бог отец, ограничават възприемането на света, като го свеждат до определени, чисто ителектуални понятия. Тогава единственият начин тези понятия да бъдат освободени от логическата си зависимост със законите на природата е като бъдат пресъздадени в изкуството. Иначе казано, за Пруст изкуството не пресъздава природата, а я преоткрива. При това положение, проблемът се изразява в това, че за Пруст в природата нещата са дадени от Бога като отделни, затова творецът е призван да ги съчетае в рамките на една одухотворена от неговото писателско въображение художествена цялост. Докато за Бърк е точно обратното, тоест природата не само, че не отделя нещата, но и именно тя ги съчетава помежду им. Това означава, че в случая с Философско изследване, за да пресъздава реалността, човек трябва да подръжава на природата, докато в романа По следите, творецът трябва да възпроизведе едно неподражаемо единство от съществуващата действителност. Следователно Бърк поставя човешкото в услуга на природното, а Пруст включва природното в услуга на човешкото. Едната концепция е по-скоро от типа Аз през Божестената идея за света, а другата - Божествената идея за света през А-за. Въпреки това обаче, независимо дали намират източника на целостта в природата или в монолитната фигура на твореца, двамата изследователи търсят прилики, очертават сходства и обосноват единства, посредством природата, без значение дали си служат с природата или на Природата. Освен това, както предстои да видим, имат идентични идеи по отношение на въображението и неговата водеща роля във връзка това, то да бъде "инструмент", който открива прилики. И най-вече, и двамата се опитват да схващат света чрез метафоризиращата способност, за възприемане на нещата, която добавя по-стари представи за него към по-нови, които на свой ред също са плод на по-раншни метафори. Или ако си послужим с формулировката на Ричардс, бихме изразили нещата така: "обмените между значенията на думите, които изследваме в експлицитните словесни метафори са наложени на един възприет свят, който сам е продукт на по-раншни метафори"15. Като тук бихме могли да направим уточнението, че в Прустовия смисъл, възприетият свят, произведен от по-раншни метафори не е божествено творение, а е произведение на "аз-а", на познаващия субект. Защото видимият свят е упосреден от една душа, която "въпреки, че ни обгражда все пак тя не ни зазижда в неподвижен затвор"16. В същото време за Бърк всичко това, което ни заобикаля е божественият дух, божественото "Провидение".
         Но преди да се опитаме да разберем, от какво произтича тази основна разлика, нека да се постараем да открием "общите места", възможните допирни точки между двете изследвания за вкуса, за които от самото начало твърдим, че съществуват определени сходства именно, за да проследим съществуващото и в двата текста съотношение между видимо и въображаемо, от гледна точка на един принцип, който еволюира. Особено като се имат предвид целенасочените опити и на двамата да установят единни принципи, които да се отнасят до въздействието на произведенията на изкуството върху човешкото съзнание. И най-вече - като си припомним фундаменталната Прустова идея затова, че творецът трябва да умее да пресъздаде едно такова себе си, което да възпроизвежда единната човешка същност. Следователно неговите произведения трябва да са способни да въздействат върху "всеки ум", или възприемащо съзнание. А Бърк изследва именно онази способност или способности на ума, благодарение на която ни въздействат произведения на изкуството. Тогава целите и на двамата, независимо от някои различия, си остават твърде сходни. Все пак с уговорката, че Пруст схваща необходимостта тези способности да бъдат преобразувани, или преосмислени, вече не спрямо природата, а във връзка с изкуството.
         Можем да вземем предвид също и това, че за Пруст единствената истинска реалност е действителносттта такава, каквато сме я почувствали. Защото именно върху чувствената страна на човешката "природа" са призвани да въздействат произведенията на изкуството. А както вече имахме повод да отбележим, именно Просвещението е епохата, която предоставя равноправен статут на усещанията, еднакъв с този на разума и волята. В такъв смисъл прилагането на едно просвещенско изследване към идеите на Пруст не е неуместно. Защото Бърк, а след него и Кант са просвещенски мислители.
         Освен това, едва ли е необходимо да поставяме резки граници между отделните теории, по отношение на процеса на развитието на естетическите идеи, и то при положение, че се стремим да разгърнем изследването си посредством една динамична, или "отворена" гледна точка към художественото пресъздаване на реалността, която както видяхме, е еднакво присъща и на Пруст, и на Бърк. Понеже и двамата се стремят да не ограничават нещата в отделни понятия. Иначе казано, техните изследвния разглеждат именно "неограничената" и необременена от дефиниции или правила естетическа способност, която в същото време притежава своята, макар и по-особена закономерност, отнасяща се до разгръщането на този вид идеи. И, докато Бърк не желае да се ограничава от дефиниции и понятия, той все пак го прави, свеждайки ролята на изкуството, както ще видим и по-нататък, до подражението на природата, до постигането на един видим свят, който обаче, спрямо идеите на Пруст, винаги се променя.
         И така - Бърк започва разискването на въпроса именно с вкусовото усещане, тъй като способността, чиито специфики се стреми да изведе, а именно естетическия вкус, е получила името си от него. Английският мислител изтъква също и единодушието на хората по отношение на определени качества на обектите, или по-скоро на нещата, които се отнасят особено до метафорите, взети от усещането за вкус. А ето и как се проявява и до какво довежда едно вкусово усещане в първата част на романа По следите: "...в същия миг, когато глътката чай докосна небцето ми, аз потръпнах... почувствах се изпълнен с много ценна същност"17. Тази "много ценна същност" става повод за появата на един естетически обект, или обект на изкуството, какъвто е художествената творба. Тогава аналогията между двете изследвания става повече от любопитна.
         От друга страна обаче, теорията за вкуса на Едмънд Бърк би се сторила на скептиците твърде наивна. Това е една "емпирична философия" в опериращия с видимостите и даденостите контекст, теория ограничена сякаш от природното и на практика, настояваща върху едно чисто миметично, или строго отражателско естество на изкуството. Факт е обаче, че именно това изследване служи за основа на естетическото проучване на Кант, въпреки че впоследствие немският философ, съвсем закономерно, отрича теориите на Бърк. Явно между Кантовата Трета критика и Философско изследване могат да бъдат открити допирни точки, а също и чрез евентуалната съпоставка би могло да се да се установи, от какво е продиктувано принципното разминаване, осъществено при разработването на Кантовите идеи.
         Следователно можем да приемем, че чрез Трактата на Бърк предстои да открием един важен първоначален аспект, който да ни бъде полезен по-нататък по отношение на естетиката на Кант. А както вече отбелязахме, Пруст смята Кант за своеобразен новатор, именно във връзка с категориите на Познанието на Реалността на външния свят. Затова, конкретно във връзка с едни обновени категории на действителността, евентуалната съпоставка между Пруст и Кант би могла да окаже особено продуктивна. Защото, както вече отбелязахме, именно действителността е нещото, което Пруст се опитва да пресъздаде, този път не чрез понятия на интелекта, а по съвсем друг начин. Още повече, че за автора на По следите същинската реалност се разкрива единствено посредством изкуството. Но не бива да забравяме също и чисто сетивното измерение на Прустовата поетика, изключителната плътност и осезаемост на изобразяваните обекти, тяхната почти физическа доловимост, което е вероятно и още една причина в изследването ни да присъства "емпирична" теория, като тази на Бърк. Защото тя би добавила нюанс към възможността нещата да станат "видими", или да са видяни (разглеждани) в едно произведение на изкуството, в същия смисъл, или със същата увереност, с която те могат да бъдат съзряни в действителния свят на природата.
         Неизменната трудност, пред която се изправят изследвания като тези на Бърк или Пруст, относно способностите на "човешкия ум"18 (понятие употребено и от двамата), а също и Кант се обяснява и в трите случая с факта, че при тях обектът на изследване е както инструмент, така и все още непозната сфера, която предстои да бъде проучена.
         Защото точно в това се изразява и основният проблем или поне един от основните за Марсел Пруст. Повествователят, който в стремежа си да проследи "логиката" на възникващите човешки представи, по отношение на вкуса, заедно с провокиралите ги възприятия отбелязва, че когато умът е не само изследовател, а и "непозната област", която му предстои да изследва, тогава човекът се изправя пред една мъчителна неизвестност, или пред необходимостта да надхвърли собствените "логически" граници, за да прекрои своите лични мисловни пространства. В този случай, според Пруст, индивидът се изправя пред "несъществуващото", или поне пред все още неопределеното, което обаче само той е в състояние да просветли, придавайки на преживяването съответната, бихме могли да допуснем, "естетическа" форма. Но, за да изкажем причината, която ни навежда към идеята за правомерността на едно такова допускане, нека видим какво точно твърди писателят във вероятно най-коментирания от изследователите му епизод, а именно този с мадленката. Там той казва - "Но в същия миг, когато глътката чай примесена с трохи, докосна небцето ми аз потръпнах - в мен ставаше нещо необикновено (...) Почувствах се изпълнен с много ценна същност (...) тя беше свързана с вкуса на чая и мадленката, но ги надхвърляше (...) Очевидно е че истината, която търся не е в него, а в мен. Оставям чашата и се обръщам към съзнателната си мисъл. Нейн ред е да намери истината. Но как? Мъчителна неизвестност, когато мисълта сама надхвърля собствените си граници. Когато умът е не само изледовател, а същевременно непознатата област, която му предстои да изследва, и когато всичките му познания са съвършено безполезни."19 Според повествователя съществуващите интелектуални познания, или съзнателни мисли в този случай са неприложими, или "безполезни", защото в "непознатото състояние" не се съдържа никакво логично обяснение, освен съзнанието, че тези усещания "са очевидни". И така, следва да кажем, че "вкусът" на мадленката провокира у повествователя една много ценна същност, която надхвърля сетивните му възприятия, и създава аналогични усещания, които са провокирани от вкуса, но не на буквално, а на по-друго равнище. Същото важи и за естетическото понятие "вкус", което възниква по аналогия на същинското вкусване, но го надхвърля, като изразява съвсем друга способност. Защото истината за нещата, които героят изпитва не се съдържа толкова в сетивното им възприятие, колкото в една все още непозната същност, която се дължи, не на самите неща, а на познаващия субект. Изглежда, това е същностна способност, която не може да бъде обяснена логически, а за нейното съществуване, героят съди само спрямо, едно все още смътното "схващане", или долавянето й като особено състояние, достъпно единствено чрез своята самоочевидност. Във връзка с това, следва да отбележим още, че единственият начин тази тайнствена спобност да бъде прояснена, е като се надхвърлят интелектуалните понятия за нещата, или изобщо границите на мислимото. Само тогава героят би могъл да придаде на това непознато състояние някаква форма. По тази причина, Повествователят посочва следното: "Да се изследва? Това не е достатъчно той (умът) трябва да твори."20 Именно защото, както вече успяхме да заключим, "Изправен пред нещо, което не съществува, единствен той е в състояние да го осмисли и после да го осветли"21. От тези разсъждения разбираме, че когато всички познания, присъщи на ума станат безполезни, вече не е достатъчно да се изследва, необходимо е да се създава. Това, от една страна означава, че съществуващото познание може и трябва да се допълва. Но също и че търсим една способност, присъща на творенията на изкуството, защото тя може да се открие единствено чрез тях. Тъй като, творбата на Пруст възниква именно, благодарение на това непознато състояние, за което вече, като се позоваваме на посоченото по-горе, бихме могли твърдим, че се дължи на естетическия вкус. Защото чрез вкуса се проявява, ако имаме предвид израза на Пруст, именно "всичко, което притежава форма и плътност"22.
         И така - въпросът е, как да пресъздадем в себе си нещо, което е провокирано от вкуса, но не чисто сетивно, а вече спрямо едно естетичеко понятие, след като само субективното човешко възприятие е в състояние да го осъществи. Тогава за Пруст става "очевидно", че единствено художествената творба може да удволетвори тези стремежи. Една несъмнено сложна задача, предполагаща множество трудности, но и разкриваща все още непознати на писателя способности.
         Отново със същата принципна насоченост, само че с нагласата по-скоро да проучва, отколкото да твори, Бърк23 отбеляза, че докато вкусът, образно казано, не започне повече или по-малко осъзнато, идентифицирано и оправдано да притежава собствени принципи или по-точно, не придобие свои обосноваващи критерии, то всяко изследване в тази посока би довело след себе си една неблагоприятната постановка за изкуството, залагаща на капризите и прищевките. Един такъв извод, от своя страна, би давел до безплодност всяко по-нататъшно усилие, насочено към разглеждането на обектите на изкуството. И така, на практика английският философ не само изследва тези трудни за проучване способности, но и създава своята оригинална теория за тях.
         А именно от капризите и прищевките, за които сякаш говори Бърк, или от случайните асоциации на паметта и интелекта се опасява Пруст, което го кара да пресъздаде своята недосегаема, от тяхната гледна точка, естетическа реалност. Именно защото, възприемането на тази "реалност" не зависи нито от интелектуалните понятия, нито пък има някаква връзка с времето, доколкото По следите разглежда нещата, не в времева перспектива, а от позицията на споделимостта на усещанията.
         Художествените произведения се отнасят към онази особена "необходимост", ако си послужим с идеите на Кант, обосноваваща правомерността на съжденията, отнасящи се до изкуството, и подтикваща човека към "пресъздаване" на света, спрямо идеята, че същесвуващите вече понятия или представи могат да бъдат разширени естетически по неограничен начин, посредстом взаимното обживяване на способността за въображение и способността за понятия в тяхната свободна игра. Защото именно по този начин "естетическото" освобождава познанието от двете невъзможностти, които набелязахме още в уводната част на нашето изложение, а именно от невъзможността за свобода в природата и закономерност морала.
         Следователно понятието "необходимост" по отношение на Прустовата поетика би могло да се употребява на първо в смисъла на Кант. Понеже, Пруст търси "необходимата връзка" между нещата не в отношението, което съществува между ограничената от понятия действителност и изкуството, а онази видима и осезаема страна на нещата, която същинската реалност пресъздава, като им форми и плътности вътре в самото изкуство. Тъй като, както вече отбелязахме, именно от едно такова, все още смътно състояние, възниква "и църквата, и цялото Комбре с околностите му, всичко, което притежава форма и плътност, градът и градините..."24. Иначе казано, това субективно състояние довежда до появява се художествената творба.
         Произведение, което не пресъздава толкова действително съществувалото Камбре, колкото едно художествено пресътворено "Комбре", което противно на всяка логика се оказва по-истинско от действителното. Понеже, както вече отбелязахме, за Пруст литературата е най-пълноценната форма на живот, единствената, която му придава ценност и смисъл.
         Но за да разберем, как е възможно един художествен обект да е по-истинен от действителния, е необходимо изнамирането на специфична и този път художествена "логика", която да е в състояние да надхвърли понятията си за действителността, да допусне съществуването на измерения отвъд нея, тоест да осъзнае наличието на все още неоткрити за познанието нещата. Според Пруст това друго измерение на съществуването, което е все още непознато и непроявено, се отнася до възможностите на естетическото понятие "вкус". И ако в романа По следите появата на тази "много ценна същност" е провокирана от вкуса, и това довежда до необходимостта от надхвърлянето съзнателните мисли, или логическите понятия, то евентуалното откритие се отнася до възприемането на една реалност, която преодолява измеренията на една ограничена от тези понятия представа за видимия свят. Защото само чрез тази художествена реалност, писателят ще е в състояние да долови все още непознати отношения, или релации между нещатата, което прави художественото произведение по-ценно от всяка конкретизирана действителност.
         Това означава, че всичко, което от самото начало на тази втора част показахме като "принцип на метафората", или което представлява средство на твореца да излезе от ограничението на "умозрителните понятия" е в същия смисъл характерно за вкуса, съдейки по начина, по който е употребено от Пруст. Нека, още веднъж си припомним епизода, на който се позовахме и в началото, за да направим това обобщение. "очарованието на всеки от тях (от пейзажите на Елстир) бе в претворяването на изобразяваните обекти, аналогично на метафората в поезията, и ако Бог-отец бе създал нещата, дарявайки им имена, Елстир ги пресъздаваше, като ги отнемаше или им даваше други." Защото, веднага след като изразява идеята си за принципа на пресъздаване, "аналогичен на метафората в поезията", Пруст на практика обяснява и необходимостта от него като посочва следното: "Имената, обозначаващи предметите сътветстват на чуждо на истинските ни възприятия умозрително понятие, което ни принуждава да отстраним от тях всичко, което то не включва"26. Така бихме могли да направим едно, от този гледна точка, съвсем коректно твърдение, а именно, че Прустовата метафора би могла да се определи по отношение на естетическото понятие "вкус", така че можем да разглеждаме и Прустовата "необходимост", от позицията на Кантовата естетическа необходимост, която осигурява правомерноостта на този вид съждения. И още, това понятие дава единство на гледната точка по отношение на изкуството. Защото Кант определя естетическата способност за съждение едновременно като субективна и общовалидна.
         Във връзка с това, следва да отбележим още, че Пруст е яростен отрицател на актуалната по негово време теория на Сент-Бьов и против всички онези, според него, повърхностни и външни исторически обстоятелства, свързани с живота на писателя. Защото, както изглежда, и този път Прустовото послание е призвано да се справя с капризите на миналото. Понеже, както стана дума, писмата на писателите, събирането на спомени, историите, разказани от съвременници, са за него са само привидни свидетелства, отнасящи се по-скоро до личността на писателя, отколкото до същността му на творец. Тези уж автентични документи само добавят гледни точки към индивидуалността на писателя и може би говорят много за неговия социален или дори интимен живот, но основното за твореца и неговото произведение, остава скрито за изследователя. По една много проста причина, а именно, защото за Пруст писателят трябва да умее да пресъздава едно такова себе си, което да пресътворява онази дълбоко заложена у всеки единната човешка същност. Тогава за разкриването на смисъла в книгата, ще е важно единствено това писателко превъплъщение, доколкото то съумява да бъде едновременно "субективно" и "общовалидно", ако си послужим с термините на Кант. А идивидуалността на писателя, изразена в неговите писма или в мемоарите на неговите приятели, би го показала единствено като отделна личност, отличаваща се, както всички други, със своите добродетели и пороци27. И още, според възгледите на Пруст, само ако като изследователи се опитаме да пресъздадем онова "произведено" от книгата "аз", идентично на вложеното в нас самите, единствено тогава, бихме могли да го постигнем за себе си. Във връзка с това, следва да отбележим, че ако за Сент-Бьов съвсем не можем да "разделим човека от произведението му"28, то за Пруст всеки е в състояние да съди за творбата единствено посредством себе си. От тази гледна точка, наистина не можем да разделим субекта от творбата, но този път в съвсем друг смисъл. И ако за Сент Бьов е важно да набавят възможно най-много детайли, които да обогатят "картината", свързана с личността на писателя, то за Пруст е необходимо да установи единната гледна точка към тези детайли, от която би могло да се разглежда своеобразното богатство на художествената творба.
         В такъв случай, не ни остава нищо друго, освен да се доверим на Прустовите думи, но вместо да се идентифицираме с написаното в книгата му, ще разгледаме неговото произведение през призмата на единните принципи за въздействие на художествените текстове върху човешкото съзнание. Тогава, освен читатели, бихме били в пълния смисъл на тази дума - негови изследователи.
         Според автора на По следите всички усилия да се възкреси нашето миналото са напразни, тъй като, то се крие извън обсега на съзнанието и не е част от неговата област. За Пруст онова, което погрешно наричаме "минало" е подчинено на случайните прищевки на паметта, но все пак, същинското минало може да бъде намерено отново "в някой материален обект, или по-скоро в усещането, което би предизвикал този материален обект"29. Откъдето можем да направим извода, че за да се избави от необоснованите хрумвания на паметта, Пруст намира своя специфичен подход, чрез който да възкреси не толкова самото минало, колкото свързаното с него усещане, а оттам и надхвърлящата съзнанието способност за въображение, която съумява да съхрани вкуса към живота. Тази способност за въображение конкретно у Пруст се нарича По следите на изгубеното време, неговата единствена и "непрекъсната" литературна творба, която продължава чак до смъртта му.
         Впрочем, посоченият по-горе пример е олитературеният вариант на идеите, които Пруст развива в Предговора към Против Сент-Бьов30. Нека припомним, че според този първоначален проект това, което интелектът ни предава по формата на минало, съвсем не е миналото. А това кара автора на По следите да се усъмни в силата на интелекта или нещото, което Бърк нарича просто по-прецизно съждение. Защото според двамата изследователи, всичко онова, което познаваме по отношение на материалните обекти в света, за нас не е нищо друго, освен усещане. А това означава, че за да опознаем света и самите себе си, трябва да се доверим на усещанията си. Защото, както изглежда, те са за нас най-достоверният източник на информация. Струва си да уточним също, че усещането е впечатление, чувство, получено чрез сетивата, то е способност за въздействие.
         Заговаряйки за вкуса, неговите изследователи, тези своеобразни "събирачи на сведения" Пруст и Бърк първо избират сходен подход, който да направи възможно говоренето с определена прецизност за естетическото познание и на второ място, разбират, че всяко обсъждане по необходимост осъзнава своята вторичност, своята метадискурсивност, спрямо самото естетическо преживяване. А ето, че веднъж осъзнали вторичността, вече разполагат с увереността, че нещото, което те търсят съществува a priori и я предшества, то е нещо първично. Това, от своя страна означава, че всяко определяне, или дефиниция по-скоро следва отколкото предхожда порядъка на нещата. Така както усещането предхожда творбата у Пруст, а виждането и въображението предопределят познанието у Бърк.
         Техниката, която определя спецификите на изследването и у Пруст и при Бърк е аналогична, доколкото се опитва да открие прилики и сходства. А също и, тя се стреми да упъти самия читател "по дирята на изобретатетелността", ако използваме израза на Бърк, или да го насочи към онези неведоми пътища, по които тръгвайки, авторите успяват да направят своите все пак ценни открития. И още, според Бърк, дефинициите са по-скоро последица, отколкото отправна точка за философското търсене. А романът романът на Пруст е пример произведение за правенето на творбата, в момента в който тя се случва. Този факт превръща По следите, едновременно във философски етюд и художествено творение. Защото, според Пруст, творбата му не е нито автобиограграфично, нито мемоарно произведение. Такова едно разсъждение в стилистиката на романа означава, че Аз-ът (тази предизвикваща множество тълкувания първолична форма) е изграден и структуриран, така че да прадставя едно дълбоко скрита човешка същност, според която чрез книгата всеки човек е читател на самия себе си. Защото, според Пруст, единствено спрямо собствения си вкус, своето усещане и дълбок вътрешен усет, всеки един може да достигне до същинското познание за нещата, които обича и с които се чувства свързан. И още, всеки човек може да достигне до това същностно себепознание чрез изкуството, доколкото за художественото произведение всеки е способен да съди посредством "себе си". Защото в книгата всеки е същински читател на себе си. От друга страна обаче, естетическият вкус е колкото субективено, толкова и общовалидно понятие. Така естетическото понятие за нещата се предпазва от възможно съмнение, относно постижимостта на този вид знание.
         За Бърк определението, което служи за отправна точкана изследването, коментиращо изкуството, по отношение именно на понятието вкус е "онази способност или способности на ума, върху които въздействат творбите на въображението и изящните изкуства, или които оформят преценката за тях"31. Спрямо концепцията на Пруст, тази способност на ума за въздействие върху въображението се трансформира в живата или оживяващата материя на изкуството. Художествената творба се пресъздава, отново и отново, във всяко читателско въображение, но все пак в контекста на самото произведение. И не само това. Писателят, едновременно създава покоряващо романово произведение и предвижда начина на въздействието му върху читателското съзнание или въображение. Като на практика, Пруст предпоставя онази дълбоко заложена у всеки един способност да ни въздействат произведения на изкуството.
         Има и още една любопитна съпоставка между Пруст и Бърк. Любопитното се изразява в това, че и теорията за стила на Пруст и философията за вкуса на Бърк са концепирани на принципа на аналогията, а самото понятие "вкус" по много подобен начин се появява в първата (въвеждащата) част от творбата на Пруст, и в интродукцията към изследването на Бърк. Интересен е също и надвремевият разговор, който протича между двете изследвания. Защото, именно благодарение на метода за възпроизвеждане на една особена реалност на произведението у Пруст, изкуството съществува в едно единно време, което образно казано, можем да кръстосваме подобно на неговата творба във всички посоки. Тук бихме могли да си припомним думите на Хорхе-Луис Борхес, според когото всички книги са една единствена книга и всяка книга е всички книги. Във връзка с това си струва да си припомним думите на Пруст, че писателят е преводач, който трябва да открие (да възпроизведе, да въплъти в материя) едната единствена книга у всеки читател и така да пресъздаде човешкото у него.
         Бихме могли и да отбележим и още нещо, което свързва двата текста, а то е че всяка изследователска "гледна точка"по условие разполага единствено с фрагменти от чужди или отчуждени от времето светове, които трябва усвои и разпознае, за да ги разположи в определена разгадаваща или поне, опитваща се да разгадае посланието, последователност. Тази отчуждаваща гледна точка, обаче би могла да се нарече естетическа дистанция, която, противно на логиката, отделяйки индивида от самия него, всъщност му помага да познае съкровеното по отношение на собствената си същност . Затова и според Пруст, понякога изглежда по-лесно да възпроизведем чужди времена и светове, отколкото собствената си епоха, защото писателят, несъмнено долавя важността на това да съществува упосредяваща дистанция.
         Тази упесредяваща дистанция остава, дори когато като читатели осъзнаем всъщност, че пресъздаденото в книгите "миналото" или настояще се ръководи от една и съща естетическа способност, свойствена, макар и в различна степен за всеки човек. Защото възприемаме художествените произведения винаги посредстом себе си, независимо към коя епоха се отнасят. Тъй като, за Пруст можем да доловим нещо от очарованието на произведенията на изкуството, които са предизвиквали възхищение в миналото, единствено, ако ги превърнем в част от собствената си чувствителност. Тогава времевата дистанция сякаш изчезва, за да се превърне в естетическа.
         Във връзка с начина на възприемане на нещата в романа По следите, бихме могли да обособим, още една харектерна особеност. А именно, разсъждението отново е на Пруст, "колкото и дълбоко да съчувстваме на някое същество, ние го възприемаме до голяма степен чрез нашите сетива, тоест то си остава непрозрачно за нас, и има собствено тегло, което нашата сетивност не може да повдигне".32 Само че, тогава независимо дали един обект е достъпен непосредствено за нашите сетива или е предмет на съзерцание като художествен факт, то резултатът, или начинът на възприемане (по подразбиране) е един и същ. Защото, независимо от това дали съзерцаваме неща от видимия свят, или те оживяват под формата на красиво създадени, "обживяни" от думите картини, то възприемането винаги се извършва посредством познаващия субект. Затова героят посочва следното: "Пейзажите от книгите, които четях не бяха за мене само пейзажи, открояващи се във въображението ми по-ясно от истинската гледка, която Комбре предлагаше на очите ми, на все пак аналогични на нея"33. Но аналогични не толкова на самата природа, колкото на способността да се пресъздава естетически видимия свят в "гледката, която Комбре предлагаше на очите ми" (в природния свят, който "а-за" възприема винаги спрямо себе си). В Прустовия смисъл това означава, че човекът е не само, че е способен да пресътворява света, но и винаги го пресъздава посредством самия себе си. Защото "ако постоянно имаме усещането, че нашата душа ни обгража, все пак тя не ни зазижда в неподвижен затвор. Ние се носим по скоро заедно с нея, стремейки се неспирно да излезем извън границите й да достигнем външния свят, обезсърчени до някъде защото постоянно чуваме около себе си това еднакво звучене, което бе е отглас от външния свят, а вътрешно трептене"34.
         Така че, за възприятия аналогични на природата, тук ще приемем онези усещания, които съответстват на нашия начин да възприемаме природата. А според Пруст, очевидно има два начина, тя да бъде възприета, единият е спрямо логически понятия, а другият- чрез способността тези понятия да бъдат надхвърлени и реалността да бъде схващана "поетично". Защото, отново по повод на Елстир, за чиито произведения стана дума във връзка с изкуството на метафората, Пруст посочва следното: "Творчеството на Елстир е направено в онези редки моменти, когато природата в видяна, такава, каквато е т. е. поетически"35.
         От друга страна обаче, ако действителният свят носи на героя някакво разочаравание, то е защото изкуството никога не е просто подражание на природата и не е точно отражение на съществуващите местности. Затова в "природата те изглеждат лишени от обаянието, придобито в мисълта ни от съседството с други представи"36.
         В това се състои и основната трудност във връзка с поетиката на Пруст. Защото едно такова разсъждение, вероятно, се опитва да замени съществуващата"реалност", щом като се опитва да смеси художествената измислица с действителното преживяване. Или пък, сякаш желае да замести действителния свят с измисления от книгите. Но, нека не забравяме, че изкуството е едно от средствата, които добавят, или "набавят" на човека мислим опит. Самото понятие "реалност", също е в голяма степен неопределено, доколкото писатели като Пруст или Зола, влагат в него съвсем различни неща. А дори и по отношение на действителния, а не на измисления свят на литературата, реалността е дотолкова "реалистична", доколкото включваме в нея всички неща, които сме способни да възприемем като реални.
         В този принцип на възприемане на света винаги посредством едно упосредяващо "себе си" е заложена и основната уловка в поетиката на Пруст, защото неговите "идентични удоволствия", както ги нарича самият писател, могат да се отнасят както до два аналогични епизода в неговата творба, така и до аналогичното удоволствие, което предизвикава произведението му у възприемателя. Така че, тази заявена от самия Пруст, непрозрачност на материята, може да бъде преодоляна естетически чрез литетературните образи (представи), картини сюжети и герои. Тъй като, тези образи или представи също притежават своя художествена материя, която този път е достъпна за всеки, понеже е естетически възпроизводима.
         И още, с настоящето изследване, ще се опитаме да покажем начина, по който Пруст се впуска в проучването на принципите на въздействие, на нещата, на външните обекти, върху собственото му съзнание и въображение. Благодарение на тази мислена изследователска операция, се разгръщат и тайнствените механизми, по които тези, повече или по-малко трайни, въздействия се преобразуват в художествени идеи, способни да въздействат върху всеки. Тази трансформация има особена цел, тя възниква, за да бъдат отново разпознати като ефекти на съзнанието нещата и отношенията към света, и така уловени в специфичното разгръщане на въплътеното слово, на думите и всъщност на "великолепните фрази", благодарение на които оживява и творбата.
         Според Бърк всички естествени качества и въздействия са еднакви за всяко човешко същество, следователно именно тези способности на ума са безкрайно същите за всеки и изобщо стават лесно споделими. И тези споделимости се отнасят за всички хора, именно защото - чрез тях като незаменими свойства на материята, всъщност опознаваме света. Те са начинът, по който усещаме нещата и определяме въздействията, които получаваме като непосредствена информация от света. Самото понятие вкус е фигуративно и възниква по аналогия на сетивното усещане, на "същинското" вкусване, което впрочем съвсем неслучайно е най-неопределеното измежду сетивата. Във връзка с това е необходимо да отбележим, че докато формите, цвета или размерите могат да бъдат съвсем точно възпроизведени, поне за изобразителните изкуства. За този начин за пресъздаване на действителността, формите остават вечни, но стават чужди за най-първичните измерения на вкуса. Една нарисувана ябълка, когато е превърната в обект на изображение, дори и да е сполучлив натюрморт, и да пресъздава прецизно формите и цветовете на същинския предмет, все пак тя не е нито вкусна, нито ароматна, освен ако не създаде такова усещане у възприемателя.
         Тази любопитна и на пръв поглед съвсем обикновена подробност, би ни обяснила, защо в крайна сметка Пруст определя мириса и вкуса като по-крехки и безплътни, но и по-верни от другите, понеже не се поддават под тежестта на смъртта. Тъй като, според специфичната гледна точка, която се стремим да наложим тук, поетиката на Пруст категоризира онази свойствена само за човека способност, благодарение на която един натюрморт може да престане да бъде "натюрморт", т. е. "мъртва природа". Това се случва чрез оживяването на тази иначе умъртвена, статична, уловена от изкуството природа, което става факт, посредством естетическия усет.
         Този усет възниква в съзнанието по аналогия на живото и непосредствено усещане и придава на изкуството поне частица от живия дух на възприемателя. Усещанията за мирис и вкус витаят според Пруст "като души над пепелищата", защото са най-нематериалните сред останалите възприятия и притежават способността да се издигат над материята. И така, интересът на Пруст очевидно е фиксиран на най-неуловимите и непостоянните сред всички усещания, тяхнато наличие обаче, винаги е неуспорим признак на живот. Ето защо авторът на По следите обръща специално внимание на думите, защото те са без съмнение най-трудно определимите, сякаш най-безплътните, но безспорно, най-устойчивите сред изразните средства. И защото думите по аналогичен начин връщат нещата към живот, този път в художествената материя.
         Както отбелязва Бърк, заедно с болките и удоволствията на сетивата, човешкият ум притежава "един вид собствена творческа сила, която може да представя по своя воля образите на нещата в реда и по начина, по който са били възприети сетивно или да съчетава тези образи по нов начин или в различен ред"37. Тази сила Бърк нарича въображение, а Пруст постановява водещата роля именно на въображението. Според теорията на Бърк човешкото въображение намира удоволствие в приликата, а не в разликата, защото в оразличаването няма нищо неочаквано нито провокиращо, просто два отделни обекта. Докато спонтанно възприетата прилика поразява сетивата с удоволстието от познатото, но и същевременно новото усещане за познатите, но и преоткритите неща. Тогава, бихме могли да заключим, че чрез изкуството като форма на съпреживяване, човешкото мислене се приспособява, отново и отново към света, опознавайки, едновременно и самото себе си. Така се получава всъщност едно усвоено, посредством възприемането му, човешко пространство, което разпознава обектите по същия начин, по който припознава същността си. Точно тази фигуративност, която разкрива нови аспекти на съществуването, чрез вече познати неща, прави възможен живота на думите по аналогия на сетивното усещане и възприятие. Можем да кажем, че в Прустовия смисъл и вкусът на мадленката се трансформира в естетически усет, защото сякаш произлиза от сензитивното се свързва с въображаемото. Именно така "всичко, което притежава форма и плътност, изплува от чашата чай" и бихме добавили, става част от едно обновено, и същевременно - изключително приличащо на своя автентичен първообраз субстанциално литературно пространство, което пази не просто изображението, но и вкуса към него. По този начин, думите на творбата се издигат над смъртта, за да изплуват, отново и отново в човешкото съзнание, напълно съхранили своите качествени показатели. Но у Пруст, творбата не е подражание толкова на съществуващи в природата неща, колкото тяхното пресъздаване в изкуството, което да ги направи също толкова истински, че да изглеждат сякаш са природа. Идея, която предстои да разгърнем. В същото време, творбата си запазва способността да усвои, да придобие нови качества и да открие други, аналогични на преживяванията живи състояния на словото, на думите, на мисълта. Следователно въпреки съмненията единната Прустова метафора се нарича вкус.
         В собствения му смисъл вкусът е смислова симбиоза между между усет и усещане, при което се запозва живото и естественото впечатление за нещата, дори и когато са превърнати в изкуство. Защото възпроизведените в изкуството обекти представляват, както ще видим и по-нататък, една обновяваща гледна точка към природата.
         Посещавайки за последен път една експозиция героят, който в голяма степен въплъщава Прустовата идея за твореца, а именно писателят Бергот, прави важно откритие относно "природата" или същината на художестеното пресъздаване. За него разказвачът отбелязва следното "Той мина пред множество платна и имаше усещането (l'empression) за сухотата и безполезността на едно толкова неестествено изкуство". Докато внезапно художникът се изправя пред почутата Vue de Delf на Вермер и изтъква следното: "Така трябваше да пиша, казваше той, последните ми книги са много сухи".
         Впрочем, така положена, художествената постановка напомня една съдбовна за самия автор на По следите случка. А именно в аналогична ситуация, отново пред картината на Вермер, Пруст изпитва подобно внезапно неразположение, защото вероятно именно в онзи момент авторът на По следите осъзнава, че за да бъде истинско изкуството е необходимо то да създава усещане за естественост, за живост и непосредственост у възприемателя. Художественото творение трябва да е силно въздействащо, да подбужда въображението, предоставяйки му познати и същевременно нови образи и представи. Така явленията, отразени в изкуството (или плод на естетическия вкус) биват възпроизведени от познаващия субект по аналогия на естествените усещания, чиято функция е да съхранят неизменната връзка с живота, за която допускаме, че е вечна.
         За същината на изкуството бихме могли да съдим още и от излязлата, скоро след това, статия A propos de "style" de Flauber38. Именно по отношение на "стила" на Флобер, Пруст отбелязва, че това е една изцяло подновена визия за света, сравнима единсвено, както вече отбелязахме, с идеите на Кант. Защото това, което допреди Флобер е било действие, след него се е превърнало във впечатление. И още - нещото, което е сред най-предпочитаните неща, от страна на Пруст и което бива изразено именно в тази статия се отнася до свеждането на всичко истински любимо до една "красива метафора". Нека видим обаче, какво точно се има предвид под "красива метафора". Според Пруст идеята за тази красива метафоричност би могла да се крие в изрази като: "понякога думите ви звучат като далечно ехо, като донесен от вятъра камбанен звън"; но "винаги съм таил дълбоко в себе си гласа и великолепието на очите ви", а също: "можеше да се чуе лекото докосване на шала или ехото на въздишката". Пруст обръща специално внимание на тази фраза, която иначе е просто реплика на един от второстепенните герои от Възпитание на чувстата. Затова има особена причина, понеже ако се вгледаме по-внимателно в набелязания израз, ще открием, че в него е синтезирана Прустовата идея за онази същностна трансформация, "метафора" в поезията, или метаморфоза, според която думите на повествователя свързват иначе раздалечените усещания за нещата в общото пространство на своята литературна творба. Тъй като, далечните думи на любимото същество са разпознати като присъщи една дълбоко заложен у героя (у човека) вътрешен глас, това е гласът на любовта. Същият този глас, благодарение на който любимите на Пруст места и същества, и Комбре и къщите и градините са пресъздадени от "ритъма на сърцето".
         Следователно красивата метафора не е нищо друго освен, онова дълбоко и далечно ехо, избликващо от недрата на единната човешка същност, което придава същинската стойност, истинската ценност на нещата, до които се докосваме като читатели или които се докосват до нас, едновременно близки и далечни, други и същите. Оттук можем да направим още един извод, а той е че за Пруст "дълбоко" и "далечно" са по-скоро идентични понятия, чрез които разделечените във времето усещания се свързват в един дълбок вътрешен усет, присъщ както на разказвача, така и на възприемателя.
         И ако едно класическо просвещенско разграничение, каквото е това на Лесинг, знаците в живописта са пространствени т. е. едни до други, а тези на поезията са последователно разположени във времето, или едни след други. То за Пруст, принципите на живописта, музиката или литературата са по същността идентични, както и са изначално свързани във времето и пространството в неизменното усещане за вечност, което им дава естетическият вкус. Защото, нека си припомним още веднъж, Прустовата метафора извежда пресъздаваните обекти от хода на времето, пренасяйки качествата на един предмет от света на писателя в този на възприемателя.
         Но да се върнем към съоставката на идеите у Пруст и Бърк. И така - в приликата човешкото въображение намира удоволствие, защото отново според Бърк, чрез нея се създават нови образи, добавят се знания към вече съществуващите представи. Приликите, метафорично казано, хранят въображението. Човек се научава да прави разлики, обосновавайки се с нещо познато. На базата на приликата съществуват метафорите, съпоставките и сравненията.
         Ето как звучи такава припознаване в стилистиката на Пруст - "хиляди излишни малки подробности... ме караха да разпозная с приятна изненада... истинския липов цвят какъвто бях виждал по авенюто на гарата". Този белег се оказва изменен именно, защото "не е имитация, а резултат от метаморфозата на някой предишен белег". Така малкият Марсел разпознава онези същите цветчета, които преди да напълнят пакетчето ароматен чай "бяха изпълвали с ухание пролетните вечери"39. Любопитното въображение на Марсел ни разкрива още една тайнствена аналогия - в пролуките малките цветчета изглеждат така сякаш са "затъкнати от художник, който ги е подредил по най-декоративен начин". Дори и подобна интерпретаторска аналогия, между фината художествена украса на фразата, на естетическия вкус, от една страна и вкусовите блаженства на небцето, от друга да се стори наивна, то нека не забравяме, че всъщност цялата първа част на По следите възниква в съзнанието на разказвача "благодарение на дъха на чашата чай"40. Оттук следва да направим и още един важен за интерпретацията ни извод, а именно всяка удоволствена или предизвикваща страдание аналогия в Прустовия роман се поражда от увереността, че превръщането на впечатленията в една "красива фраза", украсяването на словото не е обикновена и несъществена имитация, а същностна метаморфоза, която не просто припомня миналото усещане, но и го възражда, за да разкрие тайната му под формата на художествен текст. В крайна сметка, метафората не просто придава човешки качества на предмети, но и ги одухотворява. За Пруст е възможно и обратното - съживяването на хората и освобождаване на душите им, ако те бъдат разпознати от свои близки и върнати към живот.
         Следователно ролята на Прустовската метафора е да възвръща живота на местата и любимите хора в особената материя на изкуството. Явно това е отговорът на въпроса, какво се съдържа зад Прустовата формулировка "трансубстанциализиране на ирационалните качества на живота и на материята в човешките думи"41. Защото, увереността на разказвача в наличието на същностен първообраз на всяко усещане е аналогична на онази дълбока ирационална вяра, която гради своето пространствено светоусещане, основавайки се на сравнениния, съпоставки, и метафори, които пресичат на различни равнища единното пространство на творбата. Голямата метафора, или метафорика на вкуса за Пруст е и начинът, по който се постъпва, за да се придаде стойност на думите по аналогия. Метафората в поетиката на Пруст е онова магическо средство, което свързва раздалечени пространства и епохи като им придава стойността на аналогичните, на безкрайно същите от гледна точка на творбата или до безкрайност обновяващите се, по отношение на нейните възприематели, усещания и впечатления. Ако, разбира се, приемем, че метафоричността е един от основните начини за опознаване на действителността, при който всеки нов обект се възприема посредством приликите.
         Защото опрелението за метафора гласи: употреба на дума или думи в смисъл подобен и въпреки това различен от обикновения смисъл. Следователно уподобяването прави нещата да изглеждат необикновени. Иначе казано, това е неизменен способ да се проявят необикновените (или все още непознатите) връзки между думите и нещата в това, което нека припомним, Пруст нарича "чудото на аналогията".
         Поетиката на По следите въвежда една типично прустовска аналогия между изобразяваните обекти, при която обозначеният предмет на изследване има прилика с друг предмет, представата, за който може да бъде възобновена по-непосредствено и по-живо. А същинските Прустови предмети, или обекти на изображение, както ще видим и по-нататък, са неговите изключително сензитивно пресъздадени идеи и впечатления, които поддържат живота на творбата, без обаче да ограничават от природата своите понятия.
         И за да не остане недооценено проучването на Бърк, ще отбележим, все пак, нещо важно за него. А именно - Едмънд Бърк е сред най-влиятелните естетически мислители от 18 век, чието изследване има решаваща роля за формирането на просвещенската, рамантическата и модернистката естетическа мисъл. А Просвещението е първата епоха, назовала сама себе си, формулирала своето верую, както по отношение на общата история на възникване на мисълта, така и във връзка с формите на познанието, невежеството илюзиите, с което просвещенските мислители успяват да разгадаят собствената си ситуация. С други думи казано, чрез своето Изследване Бърк формира критериите на един процес, от който изследователят е едновременно и част и наблюдател, така, че е в състояние, образно казано, да определи смисъла на понятията момента на самото философско размишление т.е. в унисон с усещането своевременност на естетическите дирения във връзка с променящия се дух на епохата. Тъй като, според концепцията на Мишел Фуко в статията Що е Просвещение, Просвещението е първата епоха, която сама назовава себе си и има определено отношение към собственото си съвремие. За Мишел Фуко текстът на Кант поражда нов въпрос в полето на философското размишление. Въпросът е свързан с отношението към съвременността, към момента на самото писане, към една определена ситуация, която придава стойност на философския анализ. Защото, както отбелязва Фуко и в самото начало на Разсъждение за метода Декарт разкрива своя собствен път и определената от самия него съвкупност от философски решения. За целта Декарт се позовава на ситуацията на познанието и науките по негово време. Но, според Фуко, без да си задава въпроса, какво точно е онова настояще, към което самият той принадлежи. Фуко посочва още, че обратно на Декарт, Кант се опитва да покаже именно този елемент от настоящето, който е носител и знак на процеса, засягащ мисълта, познанието, философията. За Кант именно Революцията е този носител и знак, защото тя разкрива една способност или предразположение на духа, които не можем да забравим. Следователно важно е не самото събитие, а неподозираните способности, които благодарение на него биват изявени.
         В подобна светлина бихме могли да представем и разсъжденията на Бърк, тъй като английският мислител поставя пътя на постигането пред самата философска задача. Както се вижда повествователната позиция на Пруст и в това отношение е твърде сходна. Но аналогиите съвсем не приключват дотук.
         За Бърк удоволствието от приликата не само ласкае въображението и чрез него съществува равнопоставеност, според това докъде се простират общите знания за представяните или сравняваните неща. И ако принципът на това знание е доста случаен (у Пруст е предизвикан от случайна асоциация на мисли), то това е защото зависи от опита и наблюдението, а не от силата на някоя способност, и точно оттам произтича евентуалната разлика, която погрешно се възприема като различие във вкуса. За Пруст също евентуалните различия между нещата, отново произтичат от логическото познание за тях.
         Има още една твърде очевидна аналогия, която съществува между двата текста. Според Бърк почти нищо освен въображението не играе роля, когато се представят човешки страсти, защото по силата на естественото съчувствие (както стана дума, принцип несъмнено важен за Пруст) те се усещат у всеки човек и въздействат на всеки ум. Нека обърнем внимание, не ителектуалните познания, а емоциите са тези, които въздействат на ума. "Чувствата, които въздействат върху всеки ум", по израза на Бърк побеждават непроницаемостта на материята. И още нещо важно по отношение на въображението, според Бърк то е особена творческа сила и към нея принадлежи всичко онава, "което се нарича остроумие, фантазия, изобретателност (...) тази сила на въображението не е в състояние да създаде нищо абсолютно ново, тя може само да размества разположението на идеите, които е получила от сетивата"42. И доколкото усещанията са главните източници на всичките ни идеи, а образите са пряка последица от сетивните впечатления, произтичащи от реалността, то художествените факти следва да бъдат обвързани директно с действителността, такава каквато я познаваме. Обаче тук има едно голямо НО, което едновременно свързва и разграничава Бърк и Пруст, от една страна и Кант и Бърк, от друга. А именно, че ако за Бърк една от основните предпоставки на въображението е неизменният стремеж към подражание, което подражание се свързва с удоволствието от подобието, то тогава изкуството би било обикновено отражение на действителността, семпло уподобяване, а не чисто естетическо изображение.
         Само че, в такъв случай, бихме приели за вярно, че художествената прецизност зависи от степента на съблюдаване на правдоподобието. Магията на художественото изображение, обаче, съвсем не се заключава единствено във "вярното" пресъздаване на обектите, а силата на въздействието им върху човешкото съзнание не се определя само от това дали са съществували в действителност или не. Ако човек посети описваните местности и открие за себе си съответните обекти, тогава надали преживяванията му, по време на четене или на пътуване, могат да бъдат направени конкретно съизмерими, и едва ли може да бъде извлечен точен еквивалент от двете състояния на ума, но също така, не е сигурно, че човешкото непременно губи от това. Просто защото, това са два паралелни модуса на съществуване на представите, които чрез изкуството се трансформират в една трета способност за представяне на обектите, специфична за особената материя на изкуството. Тъй като, всъщност чистата художествена "прецизност", майсторство или изящество на практика не зависи само от степента на осъзнаване на правдоподобието, нито пък е напълно се изключва от него. За едно худавествено пресъздаване, съвсем не е необходимо да е подражава на природата, дори и когато тя е негов обект.
         Изкуството, следователно е онази малко по-особена "реалност", която се намира на границата между познанието и въображението, и изгражда необходимата връзка между двете, така че да придава достатъчно ясна форма на изображението, без да обуздава или да пречи на фантазията. Именно този необходим извод стои в основата на Кантовата Критика на способността за съждение. Във връзка с това, нека се опитаме да проследим Кантовата диря на изобретателността. Тя води началото си от Философско изследване на Бърк. А ето как се случва това издирване на съответните Кантови принципи в собственото ни проучване. За Бърк, що се отнася до качествата на обектите общата мяра е трудно установима, но все пак по особен начин постижима, докато не се достигне съждението. Според английкия философ "съждението обикновено е заето да поставя препъни-камъни по пътя на въображението, да разпилява гледките, които го очароват"43. За Бърк обаче вкусът не зависи от някакъв по-висш принцип или по-висше знание (с което се разбира по-скоро едно прецизиращо съждение), защото знанията могат да се усъвършенстват, а вкусът не, само че съжденията на вкуса са всеобщовалидни, докато интелектуалните познания напротив, те разделят мнения и създават противоречия. Именно Бърк определя "чувствителността и способността да се съди за качествата, съставляващи онова, което наричаме вкус"44.
         Само че, Кант намира начин да се освободи "оковите" на интелекта, на способността за понятия, на прецизиращите съждения, или на една подражателска теория, ограничена от природата. Тъй като, това са всички онези неща, които "разпиляват гледките" на чистото естетическото съждение. Защото ако, според Бърк критическата оценка зависи от усъвършенстваната с времето интелектуална способност, а тя от своя страна прави едно изображение възможно най-правдоподобно, то в такъв случай става напълно ясно в какво се състои грешката на Бърк, която Кант коригира. Както вече отбелязахме, ролята на същинското изкуство не се състои единствено и само в съблюдаване на правдоподобия, или в по-точно художественото уподобяване, а не подражаване на реалността се определя от една съвсем друга способност на ума, а именно от чистото естетическо съждение, чиято функция е да освобождава човешкото възприятие от трудностите на интелектуалното постигане. Бихме могли да определим тази необходимост чрез онази специфично прустовска склонност, която по аналогия на Кантовата естетическа съдна способност (или способност за съждение) открива априорния принцип на вкуса, като онзи отвъд съзнателен "преносен", но не и заместващ смисъл, свойствен на човешкото мислене, при който човекът усвоява света и природа, като я пресъздава в изкуството. Няколко са нещата, отбалязани от Кант по отношение на вкуса, които са биха могли да се приложат поетиката на Пруст. Според кантианската идея "красиво" е онова свойство, в което то се съобразява с нашия начин на възприемане т. е. спрямо собствените ни усещания за удоволствие и неудоволствие. Самото съждение на вкуса е автономно, в същия смисъл, в който е автономна и модернистичната творба. По следите се стреми да не бъде подражание на действителността, а да изведе априорните човешки способности, благодарение на които човек разкрива същността си чрез изкуството.
         Но тук следва да внесем още едно важно уточнение, свързано именно съотношението между видимо и въображаемо в художествената творба. Защото, ако Бърк вижда водещата роля на въображението за възприемането на естетическите обекти, то Пруст разбира, че основната трудност ще бъде свързана с мимолетността на отделните сетивни възприятия, защото ако "въображението е единствения орган да се наслаждаваме на красотота"45, то тази красота е свойствена само за настоящето, и той добре знае това. Тогава проблемът е, как тази красота да устои на времето, ако не като се превърне в произведение на изкуството. Този въпрос си задава Пруст в Преоткритото време. Евентуалният би могъл да се съдържа в естетиката на Кант. Защото именно в самата способност за "виждане" на някои познати от действителността обекти и тяхното разгръщане във въображението, сякаш ни прави способни отново да им се наслаждаваме, или да ги намираме за красиви, този път само в представата, без да е необходимо естетическият обект да бъде непосредствено даден в природата. А това изначава, че наистина съзерцанието на същността на нещата се удържа от целостта на художествената творба. Иначе казано, творбата се дължи на самата способност за виждане и способността за въ-образяване. Затова писателят заключава, че "Произведението на изкуството беше за мене единственото средство да преоткрия Изгубеното време"46.
         Ако приемем, че не можем си дадем отговор на даден литературоведски проблем, преди да сме си задали нужните въпроси, то в случая с Пруст следва да имаме предвид, че неговата творба едновременно съдържа въпросите и обосновава отговорите като част от една новаторска повествователна стратегия, която се стреми да открие едно ново и различно отношение на съответствието, или съотнасянето между думите и нещата. Нека, сега се опитаме да формулираме големия прустовски въпрос. А той би могъл да звучи така - защо е необходима и как се осъществява трансформацията на нещата и отношенията в света, посредством обектите на изкуството.
         Отговорът на първия въпрос, а именно защо е необходима тази трансформация, в обратна последователност звучи приблизително така. "Тъй като подробностите, които бих си припомнил в този случай (плод на едно съзнателното припомняне) ще ми бъдат доставени от волевата памет, а данните, които тя ни дава за миналото, не пазят неговия аромат, никога не бих изпитал желание да мисля за тази останалата част от "Комбре". Тоест едно съзнателно припомняне никога не би възобновило това, което наистина представлява "Комбре", именно онава "Комбре", което внезапно оживява в художествената творба. И малко по-нататък, писателят посочва причината за това несъответствие така: "Миналото до голяма степен на случайните прищевки на паметта ни, и смъртта подчинена на друга случайност, често не ни дава да дочакаме благоволението на паметта"47. Затова именно естетическата реалност е призвана да победи смъртта, като увековечи своите образи в една действителност, която не се нуждае от благоволението на паметта.
         Но едно естетическо пресъздаване трябва да се освободи от случайността и от мимолетните връзки между нещата, като ги направи "необходими" от гледна точка на една цялостна поетическа концепция. Защото, колкото и да са възможните и гледни точки към действителността, според Пруст, истината ще се прояви, едва тогава, когато се вземат два отделни предмета и се установи тяхното отношение на аналогия, посредством принципа на метафората, което да ги изведе от съприкосновението с времето.
         Любопитното в случая се изразява в това, че в известна степен и естетическото понятие "вкус" и Прустовото понятие за метафората би могло да се разгледа като чисто декоративна или кулинарана функция. Нещо за което, самият Кант говори, като казва още, че между готвачите и критиците има дотолкова общо, доколкото и едните и другите трябва да се доверяват на своя език и небце.
         Но, онова "тайнствено" нещо, което Пруст опитва да постигне, наречено всъщност "литературна творба", улавя именно тази специфична "метаморфоза"или преобразуване на сетивното усещане в естетически усет. Това уточнение на нещата отрежда не метафората много по-различна роля от тази просто и само да замества вече съществуващи неща.
         Тогава чрез тези Кантовите взаимнообживяващи се способности ще имат сходна функция на преобразувщата нещата метафора. Защото тези способности ще направят художествените образи достатъчно ярки и разпознаваеми, без обаче техните познати и същевременно нови "силуети" да ограничават фантазията и изобретателността. Понеже, за Пруст, е важно изкуството да бъде субективно, без да е конкретно и общовалидно, без да достига до пределна абстракция. Така се постига вечната същност на нещата като непрестанно обновяващата се вярност, или истинност на изображението.
         И противно на общоприетата интерпретация Прустовите образи, съвсем не са нералистични силуети, или сенки на смисъла, а просто са част от друг порядък, от друга реалност, не по-малко автентична от настящето. Ето какво отбялязва Пруст; "пред пресния вкус на първата глътка чай у мене нещо трепва, раздвижва се опитва се да изплува, вдига сякаш котва от голяма дълбочина (...) Аз усещам преодоляното съпротивление и чувам тътена на прекосените разстояния". Този сходен миг на просветление, привлечен от някогашния миг се трансформира в блаженството на естетическото преживяване. Но и на новото светоусещане.
         А отговорът на втория съществен въпрос, а именно как се осъщестява тази трансформация би могъл да намери своето разрешение чрез понятието необходимост употребено в смисъла на Кант, това до голяма степен би подпомогнало собственото ни изследване. Нека уточним нещо особено важно за момента. Кантовата "необходимост" се отнася до възможноста за познание на тази особена способност, която не може да бъде осмислена от логическите понятия на действителността. А Прустовата необходима метаморфоза, (която както видяхме се отнася до превръщането на природата в изкуство) прави възможен живота на творбата по аналогия на живото и непосредатвено възприятие, което не се ограничава от определени логически понятия. И още, за Пруст именно това превръщане или пренасяне върху страниците на книгата (художествен пренос, но на принципа не на заместването, а на взаимодействието) прави възможно същностното познание.
         Естетическото познание е особено важно, както отбелязахме в началото и за Кант, защото е освободено от невъзможности. Пресъздавайки своите любими места, Пруст също се освобождава от една невъзможност, невъзможността да бъде премахната смъртта, защото писателят не само осигурява вечен живот на своите близки, но и преоткрива истинската същност на живота си, посредством изкуството.
         И така, за Кант осигуряването на правомерността на естетическите съждения се проявява само ако съждението на вкуса прендира за "необходимост", което би могло да се случи също и тогава, когато това съждение изисква "субективна всеобщност". Според Кант, вкусът е свойство, което се съобразява с нашия начин на възприемане. Идея аналогична на принципите на Пруст. По този начин претенцията за всеобщовалидност намира оправдание само субективно. А именно чрез субективната общовалидност на изкуството, авторът на По следите би могъл да пресъздаде общата човешка същност, в което се състои всъщност неговият художествен принцип. Тъй като самата трансцедентална критика на вкуса е субективно погледнато, както предмет, така и закон. За Пруст удоволствието от мадленката, също се проявява като самоочевидно, то е едновременно като знак и закон на самото себе си. Следователно и при двамата тази способност се самообосновава със самата си очевидност.
         А както вече имахме повод да отбележим, красивата фраза у Пруст не е самоцелен идеал, а специфичен подход, благодарение на който иначе мимолетните възприятия се преобразуват в трайни впечатления, уловени от изкуството посредством естетическия вкус. А ето как е изразен в един от многото случаи в е един от многобройните моменти или места в романа, този естетическия вкус. "И без угризение преставах да се занимавам с непознатата същност, скрита във фирмата или уханието, защото я отнасях със себе си... загърната в плаща на представите, под който щях да я намеря пърхаща и жива". Защото представата подсилва и разхубавява съществуващите вече обекти, които в природата са дадени като отделни, за да покаже онази тайнствена аналогия, която би ги извела от съприкосновението с времето. Малко по-нататък, повествователят изразява същата идея дори по-ястно "Без да ми е напълно ясно, че скритата същност на камбанариите в Мервил е една хубава фраза, защото аз я бях вкусил истински именно под словесна форма, аз поисках от доктора лист."48 Следователно скритата същност би могла да бъде изразена, единствено чрез една хубава фраза, която от своя страна е продиктувана от естетическия вкус. А естетическият вкус, неизменно дава по-скоро смътно доловимо понятие за нещата, доколкото винаги е в състояние да надхвърли познанието за съществуващите в природата обекти, като установи ново съотношение между тях.
         Ето още един подобен пример, чрез който е изразена аналогична естетическа идея: "всички мои сегашни впечатления, които имат общо с тях (т.е. с миналите, но всъщност и обновените впечатления ) им придават дълбочина и устойчивост - трето измерение. Те им придават също известно очарование, известна значимост само в моите очи (...) вдъхвам възторжено през шума на падащите дъждовни капки (уловени от ритъма на фразата), мириса на невидими, (но и) неувяхващи люляци"49. Това трето измерение на съществуването, като едно същински вкусено удоволстие, би могло да бъде прочетено чрез естетиката на Кант, посредством неговите идеи за вкуса, които ще бъдат разгледани и в следващата глава, този път по отношение на последната част на романа, а именно Преоткритото време.

 

 

 

 

 

---

 

1 В бълкарския превод сполучливо е намерена думата изследване, на английски: "Enquiry into the origin of…", което означава буквално - събиране на сведения, разследване на произхода или източника. [горе]
2 M. Proust. Essais et Articles. Edition de Gallimard. 1964, p. 612. [горе]
3 Едмънд Бърк. Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. Изд. "Кралица Маб", С., 2001, стр. 70. [горе]
4 С уточнението, че схващайки мимолетността на сетивните възприятия в самата природа, Пруст разбира необходимостта тези възприятия да бъдат преобразувани в изкусвтото, затова и умът, който си представя нещата е "трансформиран". [горе]
5 Едмънд Бърк. Философско изследване, стр. 69. [горе]
6 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2, Заслепен от момичета в цвят. Изд. Народна култура. С.1984, стр.396. [горе]
7 Тогава бихме могли да заключим, че към поетиката на Пруст следва да бъде прилагана не субстантивната теория за метафората, а по-скоро една "теория на взаимодествието", която не разчита на думата, а на фразата. Това допускане отговаря на Прустовата идея, според която Аз-ът постига истински нещата под формата на "една красива фраза". И още ако приемем, че идеята за Божествения логос, отговаря на аксиомата за иманентността на езика, то с художествената фраза, Пруст се стреми да излезе от кодифицираната употреба на езика, която се приема като затворена система от знаци. Тогава ограниченият от понятието смисъл, отстъпва на референцията. А референцията, ако употребим израза на Рикьор, "бележи трансцедентността на езиковата дейност, спрямо самата нея". (Пол Рикьор. Живата метафора. Изд. "Лик", С.1994 г.) Откъдето неизбежно произтича още едно следствие, във връзка с поетиката на Пруст, защото ако понятието се отнася до една вътрешна "присъщност на езика", то фразата улавя и нещата стоящи "вън от езика"(или едно до голяма степен неизразими от него неща), тъй като тя изразява не толкова самия свят като логически обосновима действителност, колкото отношението на изразяващия се към света, вече спрямо неговите естетически и обновени понятия и представи. [горе]
8 А биха изразили едно ново отношение на твореца към проблемите на действителността и на езика. [горе]
9 Тава разсъждение още веднъж подкрепя изказаното по-горе допускане, че Прустовата метафора не е толкова лингвистичен, а художествен проблем, поставен от гледна точка на едно цялостно преосмисляне на действителността. [горе]
10 Рикьор разгръща тази идея, според която метафората прониква в дълбините на словесното взаимодействие, тя поддържа две мисли за различни неща, едновременно активани в една дума или просто израсяване, чието значение е резултат от тяхното взаимодействие, като вече не става дума за просто изместване, а за общуване между мисли, спогодба между контексти. И още, в метафората двете мисли са равнопоставени, "в смисъл че описваме едната в чертите на другата". (Пол Рикьор. Живата метафора. Изд. Лик. С., 1994 г., стр. 114-115.) Следователно за Прустовата метафора, която се отнася до сближавнето на общите качества на две равнопоставени усещания, можем да приемам същото за вярно, с важното уточнение, че макар да се стреми да избегне собстения или логическия смисъл на думите, Пруст все пак пресъздава нещата в единния смисъл на художествната творба. [горе]
11 Пол Рикьор. Живата метафора., стр. 114. [горе]
12 Творбата на Пруст отбелязва постепенно нарастване. През 1913, когато писателят започва да си търси издател, творбата изглежда напълно завършена и предствавлява своеобразен триптих, оформен от На път към Суан; При Германд; Преоткритото време. После поради наложеното от войната забавяне, между При Германд и Преоткритото време е вмъкнат Заслепен от момичета в цвят. А от последвалото ново отлагане - между При Германд и Преоткритото време са вместени Содом и Гомор; Затворничката и Бегълката. [горе]
13 Пол Рикьор. Живата метафора, стр. 114. [горе]
14 Едмънд Бърк. Философско изследване, стр.69 [горе]
15 Пол Рикьор. Живата метафора. Издателство "Лик", С., 1994 г., стр. 118. [горе]
16 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура. С.,1984 г., стр. 107. [горе]
17 Марсел Пруст. По следите... На път към Суан, стр. 64. [горе]
18 Бърк упоребява обощаващото понятие "способности на ума", но той свежда всички "способности на човека до сетивата, въображението и съждението. И определя вкуса като производен от въздействието на сетивата и способността за въображение. Именно затова Бърк говори за способности на ума, а у Пруст същият този ум е трансформиран, но вече не спрямо логическите, а във връзка с естетическите понятия. Защото, Пруст раглежда "видимото" по-скоро като формална способност, независима от промените на външния свят. [горе]
19 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура. С., 1984 г., стр. 64-65. [горе]
20 По следите на изгубеното време. Том 1, стр.65. [горе]
21 Пак там. [горе]
22 По следите..., стр. 67. [горе]
23 И въпреки неговата принципна недоверчивост към дефинициите. [горе]
24 По следите..., стр. 67 [горе]
25 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Изд. Народна култура, С.,1984г., стр.395-396 [горе]
26 Пак там, стр. 396 [горе]
27 В есето "Против Сент-Бьов", Пруст пише следното: "че една книга е произведение на едно друго "аз", различно от това, което ние показваме в нашите навици, в обществото, в пороците си. Именно това "аз"ако искаме да се опитаме да го разберем, то то е дълбоко в нас самите, и само като се опитваме да го пресъздадем, бихме могли да го постигнем." (Marcel Proust. Essais et articles. Edition de Gallimard, Collection Folio, 1954.) [горе]
28 Отново в същото есе Пруст цитира Сент- Бьов, според когото "литературата не е нещо, различимо или най-малкото отделимо от останалия човек". [горе]
29 Марсел Пруст. По следите... Том 1, стр. 63. [горе]
30 Marcel Prust. Contre Saint-Beuve. (Projet de preface). Sur Baudelaire, Flauber et Morand. Edition complexe, 1987. [горе]
31 Едмънт Бърк. Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. Изд. "Кралица Маб", 2001 г., ч. 1, стр.70 [горе]
32 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура, С.,1984 г.,стр. 106. [горе]
33 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. На път към Суан, стр.107 [горе]
34 Пак там, стр. 107 [горе]
35 По следите на изгубеното време. Заслепен от момичетата в цвят, стр. 399 [горе]
36 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. На път към Суан, стр. 107 [горе]
37 Философско изследване, стр 74. [горе]
38 Marcel Prust. A propos de "style" de Flaubert. Sur Baudelaire, Flauber et Morant. Le regard literaire. Edition complexe, 1987. [горе]
39 По следите.... Том 1, стр. 70-71. [горе]
40 По следите... Том 1, стр. 211. [горе]
41 M. Proust. Essais et Аrticles, Pleiade, p. 612. [горе]
42 Философско изследване, стр. 74-75. [горе]
43 Философско изследване, стр. 83 [горе]
44 Философско изследавне, стр. 71 [горе]
45 В Преоткритото време Пруст отбелязва следното: "Моето въображение, което беше единственият орган да се наслаждавам на красотата не можеше да се отнася до нея (реалността) по силата на неизбежния закон, който изисква , че не бихме могли да си представим само това, което отсъства. (Le temps retrouve. Edition Gallimard, 1954, p. 229.) [горе]
46 Ibid, p. 229. [горе]
47 Пак там, стр. 63 [горе]
48 Марсел Пруст. По следите... стр. 205 [горе]
49 Пак там , стр. 210 [горе]

 

 

 

 

Електронна публикация на 14. декември 2005 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]