Виктория Кирилова

литературна критика

Литературен клуб - 20 години! | литературна критика | страницата на авторката

 

Метафорика на вкуса в Преоткритото време

 

Виктория Кирилова

 

         Както вече имахме повод да отбележим в частта от изследването ни, съпоставяща проучванията на Пруст и Бърк, авторът на По следите намира начин да се избави от необоснованите хрумвания на паметта и разделителната способност на интелекта. За целта Марсел Пруст изработва твърде характерен за самия него способ, който с основание бихме нарекли "естетически".Това е един изключително оригинален подход към изобразяването на нещата, чрез който писателят се стреми да възкреси не толкова самото минало, колкото свързаното с него усещане. Така това "усещане за нещата" възниква в съзнанието на читателите, провокирано от цялата гама зрителни, звукови, вкусови възприятия и техните вариации със свойствената им осезаемост и плътност, на която като че ли само Пруст е способен. "Миризми не изгубили свежестта си и съответстветстващи на всяко годишното време... човешки затворени... възхитително прозрачно желе, приготвено изкусно от всички плодове на годината... Въздухът на тези стаи бе проникнат от живата и неповторима тишина, така хранителна, така сочна, че приближавайки се към Комбре, не можех да не я предвкуся лакомо."1
         Френският писател успява също да постанови единството между своите естетическите обекти, които на свой ред формират един общ, едновременно субективен и общовалиден колкото "сетивено доловим", толкова и есетически възпроизводим универсум. Този художествен свят пренебрегва случайните прищевки на паметта и побеждава смъртта, за да пресъздаде една вечно жива художествена реалност, пресътворена от въображението на създателя, вече не според неизбежните закони на природата и ограниченията на видимия свят, а спрямо неговите собствени естетически закономерности. Друг е въпросът, че отношението на твореца към така наречения "видим свят" е двусмислено, защото природата е разглеждана, веднъж сама по себе си и втори път - по отношение на изкуството. Това е твърде съществен проблем, който също предстои да бъде обсъден отново.
         От самото начало на настоящето изследване направихме допускането, че ключовата Прустова метафора, която би могла да ни помогне при интерпретацията на неговата творба е свързана с естетическото понятие "вкус", самото то метафорично и възникващо по аналогия на същинското вкусване, защото По следите се появява, подхранена от едно такова вкусване, или по-точно от аромата на една чаша чай. А това означава, че сензитивността неизменно присъства в романа, макар и преосмислена естетически. Затова в тази част от изследването ни предстои да видим, как именно "сетивното" е възпроизведено по такъв начин, че не само да не губи съответните си характеристики от действителността, но и да създава нови към тях.
         Защото принципът метафората се утвъждава като цялостен художествен механизъм, посредством една теория на взаимодействието, която придава "живи" черти на изкуството по аналогия не толкова на природата, колкото на едно по-различно въздействие на природните обекти върху човешкото съзнание, при което творецът всъщност пресъздава, или преоткрива света около себе си. По този начин Пруст поставя едно ново съотношение в изкуството между видимо и въображаемо, което му позволява не само да изрази "неизразимото" в природата "поетическо" единство на видимия свят, но и да изведе един изцяло нов критерии към това, което като читатели сме склонни да наричаме видимо, доколкото неговият поетически моделиран свят ни предоставя една почти физическа доловимост на изобразяваните "пейзажи" или "портрети", a това съвсем не е случайно. Тъй като, тази типична за По следите осезаемост на изобразяваните предмети е излючително силно въздействаща, сякаш че е аналогична на тази на видимия свят, а в същото време тя е толкова нова като начин на изобразяване, или пресъздаване на света в литературно отношение. Понеже именно по отношение на това, така живото усещане за нещата, което провокират неговите картини, Пруст като че ли остава без последователи.
         В предишната глава се стремихме да покажем "сетивния аспект" на нещата в романа По следите. Идея, която се основава, въпреки известни уговорки, на приложимостта на едно емпирично изследване, каквото беше проучването Бърк, към произведението на Пруст. Защото именно в пресечната точка на съвпадане и несъвпадане между двате концепции, между двата начина на възприемане и пресъздаване на видимия свят се прояви, може би, най-характерната за Пруст особеност, свързана с начина му на изобразяване.
         Във връзка с това направихме още една крачка в проучването си чрез естетиката на Кант, за да покажем, как едно изкуство може да притежава материалност, аналогична с тази на природата, но без да е ограничена от нея. Тъй като, на творческия субект се предоставя ролята да пресъздаде в художественото произведение посредством "себе си" все още неоткритите аспекти на видимия свят. И още - допуснахме възможността, Пруст да удържи целостта на естетическото възприятие в произведението на изкуството, без обекта на съзерцание да е непосредствено даден в природата, за да бъде в същия смисъл "видим" от гледна точка на творбата.
         Посочихме също и водещата роля на въображението, като неизменно допълващо, но и преосмислящо съществуващото познание. Стигнахме до извода още, че именно то (въображението) намира непрекъснато удоволствие в приликите. Принцип, който усешно би могъл да се приложи към творбата на Пруст, за да се потърсят съответните сходства, които свързат съществуващите неща, но вече спрямо една естетическа способност, а не чрез логическата им ограниченост от определени понятия.
         А също постановихме, че Прустовата идея за метафората се основава не на една подражателна теория на заместването на обектите от действителността чрез думите на творбата, а напротив, в тяхното преоткриване, така че "предметите" да бъдат едновременно подобни на видимия свят, и в същото време - нови за него. Защото думите на произведението могат да се приемат като аналогични на видимия свят, именно понеже сякаш притежават плътност, еднаква с тази на материята, но същевременно съумяват да разкрият неща, все още недостъпни за нея (за самата природа, за видимия свят) от гледна точка на едно "непоетично" възприемане на нещата.
         Така в настоящата глава ще се опитаме да представим Прустовата идея за метафората, през призмата на Кантовото естетическо понятие "вкус", не само в На път към Суан, но и в Преоткритото време.
         Затова ще се стремим да доразгърнем проучването си, следвайки избраната вече посока посоката, без да се налага да непременно да преодоляваме "сетивната", или по-скоро "видимата" страна на детайлите, на портретните характеристики или описанията, оформящи Прустовата поетическа вселена, за да досигнем до единния принцип за възпроизвеждане на нещата, в съответната им естетическа светлина. За целта ще си послужим отново с Кантовата естетическа "критика".
         Защото, както отбелязахме в предишната глава, за да постигнем въздействието на художествената творба като читатели, посредством пресъздадените картини или образи, съвсем не е необходимо да сме били на описваното място или да познаваме прототипите на героите, за да може, те да оживеят в съзнанието ни. А също и далеч не е наложително тези великолепни Прустови картини, нарисувани от неговото писателско въображение да бъдат припознавани като конкретни, за да бъдат разпознати от нас в рамките на художествената творба, дори и да знаем, че те пресътворяват околностите на Комбре, едно реално съществуващо(ло) място. Тези Прустови пейзажи и описания са създадени така, че да не ограничават фантазията ни, но и никога да не достигат до крайна абстрация, защото у нас неизменно се създава усещането, че сме в състояние да видим, и почти да се докоснем до пресъздадените неща, да бъдем в едно по-особено съприкосновение с тях, нещо което, както може да се увери на практика всеки негов читател, е особено важно за автора на По следите.
         И още - Прустовият принцип на пресъздаване би могъл да бъде осмислен, посредством Третата критика на Кант също, и понеже именно Кантовата естетика намира междинен път между между конкретното и абстрактното, между законите на природата и свободата на проявление на човешкия дух. Ако приемем, че природните закони ръководят действителността, а творецът я пресъздава посредством аналогични и все пак свой собствени закономерности.
         Тогава големият въпрос, който на пръв поглед изглежда свързан с поетиката на Пруст би бил, как тези в известна степен непримирими противоположности - Изкуството и Природата, да бъдат примирени помежду си, и тъкмо това ли е необходимо във връзка с поетиката на Пруст. А дали въпросът е в тяхното "примиряване", или се състои по-скоро в принципното им разделяне. Тъй като, както видяхме от възпроизведената случка пред картината на Вермер, Пруст се стреми да пресъздаде едно живо изкуство, с което сякаш цели да премахне фундаменталната класическа антиномия между Природа и Изкуство. Казваме "сякаш", защото ако приемем идеята на Пруст, че в природата нещата са дадени според тяхната божествена целесъобразност, спрямо едни "ограничени" от разсъдъчната способност логически, или умозрителни (интелектуални) понятия, а изкуството напротив, разглежда видимия свят "поетически", като се стреми да надхвърли тези понятия, и да ги пресъздаде по по-различен начин в художествената творба, то тогава няма да става дума точно за премахване на тази антиномия. Ще говарим по-скоро за откриване на още един, различен от логическия, този път "поетически" аспект в природата, който да разшири представите ни за видимия свят. Но вярно е също, че именно това принципно разграничаване прави нещата, колкото и парадоксално да звучи, по-свързани от всякога. Защото по този начин в изкуството се проявява една трета способност, която да съчетае, но по малко по-особен начин, останалите две.
         Затова ще разгледаме Прустовата творба от гледна точка на едно в Кантовия смисъл "просто усещане на взаимно оживяващите се способност за въображение в нейната свобода и на разсъдъка в неговата законосъобразност, следователно върху чувство, което позволява предметът да се преценява според целесъобразността, не на понятието, а на представата за него, (чрез която един предмет се дава), за да поощрява познавателните способности в тяхната свободна игра"2. Във връзка с това следва да допълним, че за Пруст нещата изглеждат аналогично. Според него "Първият белетрист в света е проявил голяма изобретателност, като е схванал, че представата е единственият съществен елемент в апарата на нашите чувства."3
         Така че, Кантовите разсъждения биха могли да се окажат водещи както за принципа на написване, така и за начина на възприемане на Прустовата творба, доколкото Кант коментира по аналогичен начин и принципа на въздействие, и способа на проявление на естетическите идеи, посредством оригиналните идеи на гения. От една страна естетическите способности са общовалидни, но от друга способността да изразява неизразимото е присъща най-вече на творческия гений.
         Така произведението на Пруст утвърждава възможността за възстановяване, посредством естетическото пресъздаване на топлината на слънцето, светлината, тишита и прохладата, на всичко онова, което на пръв поглед изглежда отнето, или пожертвано за сметка на пребиваването във вътрешността на стаята, на къщата, или изобщо във "вътрешността на съзерцанието". Ето един от широко цитираните примери. "Тъмната прохлада на стаята ми на фона на яркия ден на улицата, също както сянката и слънцето, тоест също така ясно разграничена, и предлагаше на въображението ми пълната картина на лятото: ако се разхождах навън сетивата ми биха й се любували откъслечно" А тава е така, понеже Повествователят е в състояние да сътвори в своето въображение една ясно отчетлива, пълна картина на лятото, която да е в същия смисъл доловима, или осезаема както е да речем, "тъмната прохлада", или "яркия ден", но вече без частичността, присъща на външния свят, защото тази картина е облагодетелствана от целостта на вътрешния свят на твореца. А въображението на писателя, в което ще се съчетаят едновременно познати и обновени нещата, би създало по-истинско впечатление за тях, като ги съхрани в един цялостен образ, картина, предства или художествено понятие, което свързва нещата изцяло по нов начин. Един такъв образ е същностно различен от чистото разграничаване на обектите от действителността, присъщо на "хаоса" на ежедневието, на всичко онова, което може да бъде забелязано конкретно на улицата или в градината, доколкото там всички неща са предоставени на сетивата като отделни едно спрямо друго, без да я има представата (художественото преосмисляне, или преоткриване) за това, което ги свързва. Тъй като, всички тези места са съчетани от едно "Комбре", чувствената представа за което е по-пълна от всяко конкретно място в него. Затова и видимият в изкуството "свят" е по-цялостен от мимолетността многобройните на възприятия, които могат да бъдат получени на улицата, там където видимостта е винаги фрагментарна.
         Във връзка с това Пол Де Ман отбелязва, че "чрез една повече или по-малко скрита система от смени, позволяващи на свойствата да влязат в отношения на замастване, заменяне и кръстосване, които сякаш примиряват несъвместимостите между вътрешния и външния свят"4. После допълва в бележка под линия, че "подобни фигури, често поляризирани около системите светлина/тъмнина, вътре/вън, се срещат постоянно в романа и дори може да се каже, че те го изграждат"5, и по думите му, отлючват една "епистемологична метафора за разбирането като виждане", което несъмнено е точно така. Защото, както отбелязаме още в уводната, и доказахме в предишната глава проблемът, свързан с Прустовата метафора не е толкова в начина на изразяване, колкото в механизма на възприемане, на виждане, на разбиране, на осмисляне, и в крайна сметка - на пресъздаване на видимия свят.
         Де Ман смята още, че "метафората се опитва да примири такива несъвместимости, като горещ/студен, вътре/вън, светло/тъмно възприятие и блян, а също и природа/изкуство"6. Ако обаче погледнем на нещата малко по-иначе, ще установим друго. Тогава по-скоро ще приемем за вярно, че Пруст се опитва не толкова да примири противоположностите, колкото да предостави една по-различна гледна точка към природата, посредством изкуството, която да бъде аналогична на видимия свят, или осезаема колкото него. Но в същото време, естетическата картина трябва да пресъздава една свеобразна позиция към природата, или към видимия свят, осъществена в изкуството, която да надхвърля логичните основания на самата природа. Така Де Ман, впрочем съвсем правилно отбелязва, че посоченият пример "избавено от слънчевата светлина, както в тези кратки моменти на отдих, които прекъсват пролетните дни, слънцето е обърнало поглед на другаде за момент, синевата на небето се смекчава и става по-тъмна"7 е лишен от логика. Защото Пруст отказва да се възползва от "естествената аналогия" като настоява, че затъмняването на слънцето не е причинено от облак.
         И тъкмо там е работата, защото писателят изобразява една природа, съобразена не с основанията на логиката, а с неговия начин на възприемене. Тогава естетическата картина ще е ценна не толкова с това, че е свързана от незабавно възникналата във възприятието естествената аналогия, която вероятно просто е премълчана, а с това, че добавя още един аспект, или начин да се гледа на природата, този път поетически. По такъв начин нейната необходима завършеност ще се оновава на свободната игра между способността за въображение и тази за съждение.
         Защото ако метафората разчита на някаква ненарушима връзка, която съединява слънцето (като обект) и облака като (познание за обекта), то тя ще се определя от природните закони, а не от естетическите закономерности. Случаят обаче несъмнено е друг. Но дори и да допуснем, че има някакви техничеки несъответствия, отклоняващи се от заяваното намерение, то нека припомним, че за самия Пруст метафората не е въпрос на техника, а на виждане. И ако тук ще пропускам да конкретизираме чисто стилистичната страна от изследването на Де Ман, то е защото целта на нашето проучване е друга.
         И тъй като, естетическите закономерности се отнасят да природата като обект на изкуството, това означава, че всеки опит за съ-единяване на изобразяваните обекти ще протича винаги в самото изкуство, и ще се осъщестявава от познаващия субект, независимо от външния свят. Още повече, че произведението, в Прустовия смисъл, не може да се приеме като подражание на природата, дори и когато изглежда аналогично на нея. И както вече отбелязахме, спрямо концепцията за изкуството на Пруст не Природата (видимият свят) се изразява чрез аз-а, а Аз-ът се изразява чрез природата. Като това не прави естествената метафората нечетима, а просто предоставя още един възможен начин, по който отношенията между нещата могат да бъдат прочетени, този път в изкуството и (или) литературата. Тук следва да внесем още и уточнението, че в този случай няма да става дума за заменяне или заместване в отношението между изкуство и природа, а по-скоро за взаимно обживяване, за свързването, за поставяне на разглеждането на класическите антиномии, подчиняващи се на законите на логиката по изцяло нов начин. Ето един пример: "безделни и точни като селския часовник... те навяват покой, зареден с безспокойство, и прозаичност, неизчерпаемо поетична за човек вдъхващ ги мимоходом, без да е прекарал живота си сред тях"8. Безделието и точността сякаш се самоизключват, но един по-внимателен поглед би установил, че "селският часовник" отмерва с точност един "безкраен" и вероятно "безделен" цикъл, и може би ролята му се обезсмисля, докато не съзрем всъщност, че неговата точност отбелязва неизменността на един кръговрат, на един вечен живот. А прозаичността и покоят се зареждат от безпокойството, живостта и поетизма на естетическото пресъздаване на всеки, който не живее в тях, а ги пресътворява отново, мимоходом, или от естетическата дистанция на неизменното време.
         Следователно от една гледна точка произведението на Пруст бива подхранвано от сетивните усещания и впечатления, така естествено и живо пресъздани в неговата творба, които от друга - неусетно биват осмислени и превърнати в част от цялостната концепция. Тези преоткрити в произведението картини, сюжети и герои, от своя страна, формират естетическите впечатления, възпроизвеждани в съзнанието на читателя по начин, аналогичен на този, по който да речем са били провокирани у писателя, или съчетани от него, спрямо една или друга естетическа идея. Иначе казано, читателят наблюдава обектите през "погледа" на разказвача, с неговия начин и да ги пресъздава. Така читателят сякаш се поставя на мястото на повествователя и се нагърбва със задачата да допринесе за разкриването на истинното познание за света.
         Познание предпоставено, или заложено във всеки човек, в самата му способност да възприема произведенията на изкуството. Защото спрямо, добре познатата и вече цитирана концепция на Пруст, че когато чете, всеки читател е истински читател на самия себе си. В такъв случай, възможно е читателят да може да се въплъти в написаното, да го възприеме и възпроизведе в съзнанието си. При това положение, ако не образцовата ситуация, при която прочетеният смисъл да съвпада със заявения, то поне ще се създадат условия, за разгръщането на една априорана необходимост, която ще разчита именно на субективната общовалидност на този тип, по-скоро косвено познание, за което обаче всеки може да съди, макар и по себе си.
         Сякаш възприемането, или достигането на творбата до читателя е несъмнено по-важно от конкретизирането на художественото изображение, от гледна точка на това, че то да речем, пресътворява вече съществували или все още съществуващи неща. Тъй като, за Пруст са важни не толкова качествата на изобразяваните обекти, колкото самата способност те да бъдат възпроизвеждани, посредством едно същностно художествено обобщение. Така че, да не е важно, дали образите и картините или пейзажите са точно възпроизведени, за да отговарят на една миметична теория за изкуството, а в самата им способност да бъдат "отразявани", или "пренасяни", но не просто и само "замествани" от литературната творба, а по-скоро преосмисляни от нея.
         Тук ще отбележим също, че Пруст би могъл да потърси същинската прилика между нещата в своеобразния синтез между видимо и въображаемо именно в изкуството. И макар това да е само допускане в контекста на собственото ни изследване, то все пак е продиктувано от Прустовата идея за литературата като най-същностна проява на човешкия живот. А също и от твърдението, че художественото пресъздаване разкрива релността, отвъд всякакви привидности, присъщи на социалния или личния живот. И още - факт е че повествователят постановявя водещата роля на въображението като "единствен орган", с който бихме могли да се наслаждаваме на красотота. И ако единственият начин тази красота, припозната като "съзерцание на същността", да бъде удържана по някакъв начин, то единственото средство е художествената творба. Тогава естетическата теория на Кант в голяма степен би подпомогнала Прустовите стремежи. Защото само Кантовата естетическа способност, позвалява чисто формалното съонасяне на останалите две, тоест само доколкото, субектът може да съчетае в определено съотношение познати и новооткрити, все още неизразени неща, които се свързват в художествената представа.
         Към това допускане, бихме могли да добавим изказванията на самия Пруст, според когото, както вече отбелязахме, Кант обновява категориите за познанието и действителността на външния свят, в същия смисъл, в който това прави Флобер, превръщайки всичко, което преди него е било действие във впечатление. Кантовата естетическа теория също разчита на впечатленията, доколкото за Кант "тъкмо в това се състои съждението на вкуса, че то зависи от нашия начин да го възприемаме"9. И още - "правомерността на този вид съждения, се явява само ако съждението претендира за необходимост... също и тогава, когато то изисква субективна всеобщност т. е. съгласието на всеки; обаче все пак то не е познавателно съждение, а само такова на удоволствие или неудоволствието от даден предмет т. е. в изискването за една, важаща без изключение за всеки субективна целесъобразност, която не трябва да се основава на никакви понятия за нещото, защото се късае за съждение на вкуса."10 А както вече многократно отбелязахме, Прустовата художествена творба възниква, провокирана от удоволствието от вкуса на мадленката, а в последната част това удоволствие бива осмислено от гледна точка на други идентични на него, естетически възпроизводими усещания. Но преди това нека внесем още някои уточнения, във връзка с приложимостта на естетиката на Кант към поетиката на Пруст.
         Защото именно чрез Кантовата "субективна целесъобразнаост", бихме могли да обясним също, на какво с е дължи увереността на повествователя, че всеки може да достигне до нещо от миналото очарование на произведенията на изкуството, само ако ги превърне в част от собствената си чувствителност. Важно е да отбележим още, че тази Прустова идея за въздействието на изкуството върху човешкото съзнание на практика отстранява фактора време, за сметка на едно вечно измерение в изкуството, зависещо, очевидно единствено от способността за възприемане на творбата от една, както Пруст я нарича, "собствена чувствителност". Изразена с термините на Кант същата идея би звучала приблизително, че определянето на въздействието от съответното художествено произведение зависи "само от рефлексията на субекта върху собственото му състояние"11. Ако обаче съпоставим тази идея на автора на По следите с още един от неговите ключови възгледи за изкуството, а именно този, че творецът трябва да пресъздаде едно такова себе си, което да преоткрива тази дълбоко заложената в нас самите същност, то тогава Кантовата идея за "субективната всеобщовалидност", намира своето приложение.
         Следващата стъпка закономерно проследява смисловото вариране между сетивно усещане и естетически усет, което на практика осигурява живота на произведението по аналогия на живото и непосредствено възприятие, това обаче не бива да се приема абсолютно, понеже естествената аналогия би могла да бъде само отправна точка за естетическото дирене. Тъй като, както отбелязва Кант, едно изящно изкуство е такова, когато изглежда като природа, но е истинско изкуство. Защото между обичайната логика и художественото пресъздаване не може да съществува пълно припокриване, което произтича от "природата" на самото изкуство, от една негова особеност, осмислена спрямо Кантовата естетика. Тази своеобразна за изкуството особеност е изразена в идеята за свободната игра между способността за въображение и способността за понятия. По такъв начин, за Кант, изкуството преобразува нещата по закони, аналогични с тези на природата и въпреки това ги освобождава от закона на асоциацията. Пруст изразява сходна идея по отношение на случайните прищевки на паметта и интелекта и отново се стреми да отхвърли асоциативността.
         Във връзка с това ще ни интересува наличието на съответните художествени закономерности, за които съвсем не е необходимо да отговарят на една ограничена логика, тъй като художествената преосмислене, или "пресъздаване" допуска друг тип взаимна зависимост между обектите на изображение, продиктувана изцяло от авторовата концепция.
         Защото, вече стигнахме до извода, че спрямо концепцията на Пруст съвсем не е необходимо едно произведение да бъде конкретно, или съвсем точно пресъздадено, за да въздейства върху читателското въображение и че между видимите обекти, и тяхното пресъздаване стои познаващият субект, който трансформира, пренася, или преобразува нещата, създавайки не обикновена и несъществена имитация на възпроизведения, посредством творбата свят, а постигайки, чрез полученото произведение една същностна метаморфоза. Понеже, тази метаморфоза постига същността на изкуството, същност, изразяваща се в това, че то е способно, да покаже, да направи видими всички неща, които иначе не могат да бъдат видяни. Това става, посредством разгръщането на едни обновяващи начина на възприемане на природата, художествени идеи. Но как може една метаморфоза, едно преобразуване на материята да бъде същностно, тоест да отговаря на идеята за иманентността, за върешната присъщност, след като е означена именно като преобразуване. Обаче ако все пак става дума за нещо, което не е присъщо на природата, а само на начина тази природа да бъде възприемана, посредством изкуството. Тагава "същността" на изкуството няма да се свързва с божествения език, който изговаря Природата, а ще се изразява чрез изящната словестност на творбата, чиято "метафорика" вече няма да бъде просто украшение, което възпроизвежда един съществуващ вече смисъл, а ще се отнася до съвършено нова идея, която ще бъде "вътрешно присъща" на художествената творба.
         Още повече, че творецът успява да пресътвори действителността, така че тя да въздейства върху всеки ум, или всяко възприемащо съзнание. По този начин писателят достига до същината на пресъздаването, или преоткриването на реалноста, която е свързана с изнамирането на онази дълбоко заложена у всеки човек способност. Тази способност се открива чрез изкуството, като най-същностна проява на човешкия живот и се осъществява посредством онази дълбоко заложена "същност", която се отнася до единното художественото въздействие и неговия поетически пресъздаден смисъл, който прави от тези усещания нещо постоянно.
         По такъв начин се създава нещо, което е облагодетелствано от дълготрайността на творбата. И още един аспект на тази дълготрайност, следва от разсъждението на Пруст, защото ако "по отношение на нас всеки обект е усещане", то за нас като читатели ще са важни не толкова пресъздаваните обекти, колкото свързаните с тях усещания.
         Тогава, ако е вярно също и допускането, че разкриването на тази единна същност в поетиката на Пруст се осъществява посредством естетическото понятие "вкус", което след естетиката на Кант обяснява субективната общовалидност на естетическите съждения и тяхната особена познавателна стойност, то тази единна човешка същност, разкриваща се посредством художественото пресъздаване на действителността ще претендира подобно на Кантовото естетическа способност, за субективна общовалидност.
         Така, с основание бихме могли да твърдим, че за Пруст именно чрез изкуството се проявява, надхвърлящата индивидуалните различия естетическа способност за съждение, която разкрива истинския смисъл на света. Защото човешкото въображение се подхранва от спонтанно възприетите прилики между нещата в донякъде познатия и новооткрития художествен свят, в евентуалните съответствия между субективния свят на читателя, който по особен начин си взаимодейства с "въображаемия" свят на писателя, за да се създаде светът на художествената творба, който съществува отвъд всички възможни различия между отделните индивиди. Свят, който е пресъздаден така, че да бъде едновременно субективен и общовалиден. Тъй като, както вече нееднократно отбелязахме, според идеята на Пруст писателят е призван да пресъздаде едно същностно себе си, дълбоко заложено във "всеки един от нас". Тогава ролята на въображението му ще бъде винаги да преобразува нещата и да съчетава вече познати неща по нов начин.
         Така писателското въображение на Пруст, неговата способност да пресъздава нещата, независимо от времето, става онова "магическото" или "чудодейното" средство, благодарение на което човешкото битие съумява да съхрани най-ценното от живота чрез изкуството, като най-истинската проява на реалността. Затова творецът решава проблемите, свързани със съществуването, не изхождайки от личния си живот, а от онова, което е неговият истински живот, а именно изкуството. Защото според Пруст геният дава на всеки проблем обобщено художествено разрешение. Поне такава увереност изказва повестователят за творчеството на писателя Бергот.
         И още, за автора на По следите е особено важно допускането, че "мисловната ни дейност навярно е единна, а може би дори съществува само един ум, към който всички ние сме съпритежатели, един ум, към който всеки от нас от дълбините на тялото си насочва погледа си, както в театъра всеки има свое място, а сцената е една"12. Както е само една, или по-точно е присъща на всеки естетическата способност за съждение и изобщо възможността да съди за това, което се случва на "сцената", или иначе казано - в полето на естетическото възприемане и възпроизвеждане. Според Пруст имената, или названията, които обозначават нещата винаги отговарят на едно понятие на интелекта, чуждо на нашите истински впечатления, което ни принуждава да отстраним от тях всичко, което не се отнася до това понятие. Ролята на изкуството обратно, се изразява в това да се преодолеят понятията на интелекта и да се разкрият истинските впечатления, отвъд разграниченията на нещата и обедняващите художественото изображение разлики.
         Нека се опитаме да допълним още нюанси към цялостния начин на Пруст да постанови единствата, или сходствата, отнасящи се до възприятията на човека по отношение на изкуството, да открие приликите между нещата, да намери именно общите качества, но не толкова на самите обекти, колкото на принципите на въздействие между изобразяваните обекти и съответните им впечатления, за да разкрие единната човешка същност, която съществува във вечното измерение на художесвеното пресъздаване, отвъд ограниченията на времето и пространството. Защото, както вече многократно отбелязахме, ако интелектът открива разлики между обектите в пространството, а паметта има същата функция, само че по отношение на времето, то бихме могли да допуснем, че двете основни задачи на Пруст са свързани с преодоляването ограниченията на интелекта и на времето. А По следите на изгубеното време всъщност се стреми да преоткрие едно вечно измерение на съществуването, посредством изкуството.
         И ако Пруст като създател, на свой ред разчита именно на допускането за съществуването на "един ум", тоест на онази способност или способности на ума, на онези способности за възприемане на изкуството, благодарение на които ни въздействат художествените произведения, то въздействието би следвало да бъде идентично на вложеното намерение. Или по-скоро авторовото "намерение" винаги ще бъде "идентично" на способността на читателя да възприема художествената реалност, ако я вярно разбира се, че в книгите всеки е читател на самия себе си. Тогава съвсем закономерно, писателските намерения "по необходимост" ще бъдат свързани не толкова със самите неща, колкото с начина, по който тези идеи се възприемат от човешкото съзнание, дори и ако приемем Аз-а като динамична категория, спрямо идеите на Бергсон, чийто ученик е бил и самият Пруст.
         По такъв начин и отново в динамични категории може да се обясни и нужната трансформация, или необходимото превръщане между живота на един писател и неговото произведение. Защото, пренасяйки целия си живот в полето на художественото възпроизждане, творецът престава да бъде конкретна личност, така той се дистанцира от идивидуалното си съществуване именно, за да пресъздаде единната истина за живота, достъпна единствено чрез изкуството. А изкуството дава на писателя онова същностно, според възгледите на Пруст, естетическо познание, равнозначно на самия живот.
         В едно от писмата си, адресирано до Андре Жид, Пруст възнегодува срещу наложената му критическа интерпретация на Изгубеното време като Миналото време. Там, по повод на Преоткритото време, той посочва следното: "Трябваше ли впрочем да съобщавам това, което бих открил единствено на края."13. Подтекстът на подобно разсъждение и на уталожения гняв в посланието към Жид би могъл да се обобщи приблизително така - нима не е достатъчно ясно, че По следите на изгубеното време е изследователски опит, чрез който се очертава нелекия път към и на едно откритие. Откритие, за което се предстои да докаже, че се подчинява на естетически, а не исторически закономерности. Защото изгубеното, непроявеното, скритото човешко време не е непременно миналото, а по-скоро е една естетически възпроизвидима от изкуството вечност.
         В последната част на Прустовия роман, разказвачът изразява своята непоколебима решителност този път да открие причините за това "някогашно", но всъщност отново проявило се "внезапно" блаженство. Той прави това по подобие на онзи, както Пруст го нарича, "герой", онзи спонтанен поетически майстор, който без да съзнава изпълнява прецизно своя обред. За автора на По следите това е един несъзнателен ритуал, благодарение на който в самия повествовател се проявява един по думите му "кротък гений", готов мислено да го пренесе на далече, посредством едно "ослепително видение". Видение, която преминава пред очите на "героя", за да предизвика у него едно изключително наситено с усещания цялостно впечатление за нещата. По този начин според Пруст "Аз-ът се освобождава" от притежанието на "миналото несвършено време", от онази незавършеност на битието, която провокира страха от смъртта. Страхът от смъртта възпроизвежда едно непрекъснато протичане, неизбежно изтичане в живота на материята. Затова тази толкова различна от другата, внезапно появила се видимост, докосва разказвача и сякаш му прошепва: "Докосни ме по пътя, ако имаш сила за това и се постарай да разрешиш енигмата на блаженството, което аз ти предлагам."14
         Нещо повече, изпитаното блаженство донася на героя сигурност, която не се нуждае от доказателства. Така както, естетическата способност на Кант не може да бъде подкрепена от доказателства, тъй като е субективна, но претендира за необходимост и за една "субективна всеобщност", изискваща съгласието на всеки, но без да е познавателно съждение, а само такова на удоволствието и неудоволствието.
         Тук е трябва да внесем уточнението, че посредством естетическата съдна способност или способността за съждение, Кант се стреми да обясни, как е възможно едно нещо да се хареса само в оценката, без конкретно сетивно усещане или понятие. За Кант особеността на едно такова съждение се състои в това, че макар да има субективна валидност, то все пак претендира, да е характерно за всички субекти, и то така както би могло да бъде, ако би било обективно съждение, което по думите му, отново почива върху познавателни основания. Следователно естетическото съждение е в същия смисъл правомерно, както и основаващото се на доказателства. Разликата се изразява единствено в това, че такова съждение изразява удоволствието или неудоволствието от нещо само в оценката, без конкретно сетивно усещане или понятие, като същевременно синтезира и двете способности - и тази за въображение, и тази за съждение само, че този път чисто формално, без всякакви зависимости от разсъдъка. А както предстои да видим, възгледите на Пруст в това отношение са твърде сходни.
         И още Кантовата естетическа способност отговаря на художественото "да мислиш като всеки друг", или да се поставяш в положението на всеки друг, което вече стана дума отговаря на възгледите на самия Пруст. (Доколкото френският писател сe стреми да дешифрира тази единствена книга, която се съдържа във всеки човек, като единният принцип на тази книга е колкото субективен, толкова и общовалиден.) Но за разчитането й няма и не може да има установени правила. Защото, както отбелязва самият Пруст в последната част на По следите на изгубеното време "що се отнася до непознатите знаци (...) за четенето на които, не можеше да ми помогне никакво правило"15, и добавя нещо изключително важно за собствената ни интерпретация, а именно - "това четене се съдържаше в акта на създаване, където никои не можеше да нито допълни, нито дори да си сътрудничи с нас"16. Тук е мястото да отбележим, че подобна идея, по отношение на именно на естетическото съждение изразява и Кант. Според него съждението на вкуса не се ръководи от правила, а от примери и по този повод, то не би могло да бъде възпроизведено другояче, освен чрез тези примери. И още съждението на вкуса е субективно, макар да претендира за всеобща валидност и не бихме могли да се осланяме на никакви доказателствени основания, и на нищо извън нас самите. Така че, сътрудничество при дефинирането на естетическите закономерности по условие е невъзможно.
         От посоченото дотук, можем да направим също и заключението, че разгадаването, разпознаването на тайнствените знаци се крие в тяхното художествено възприемане и пресъздаване. Според Пруст изкуството е най-верният израз на реалността. Защото за него "Тази книга, най-трудната за разчитане от всички, е също единствената, която ни е продиктувала реалността, единствената, която впечатлението е направило в нас посредством самата реалност"17. Откъдето можем да допуснем, че изкуството е онази непосредствено дадена ни, окриваща ни се постепенно естетическа, реалност, за която съдим от впечатленията си. Тази реалност е заложена "в някаква идея, оставена в нас от живота (...) неговата материална фигура, следа от впечатленията, които той ни е направил, и още залогът за неговата необходима истина."18. Тъй като според автора на По следите, нашият истински живот, животът който бива открит и прояснен от литературата е единственият живот, който наистина сме живели. Понеже литературата е най- автентичното средство, което пресъздава и осмисля човешките преживявания. Тогава между мимолетността на многобройните сетивни впечатления, получавани от действителността и отдалечеността на миналото, се възправя естетическата роля на изкуството.
         Затова тук ще се опитаме да прочетем и последната част на По следите - Преоткритото време отново през призмата на естетическото възпроизвежане на нещата. Правим това с ясната идея, че подобен подход би могъл да разреши редица противоречия, свързани с поетиката на Пруст. Тъй като, Прустовата визия пресъздава една художествена "реалност", която по думите му "не подхождаше" на спомените, въпреки че упорито е търсена от неговите изследователи точно там, макар да има друг произход (източник) и да трябва да бъде търсена на друго място. Защото героят, би следвало да открие "последователните части на една материя, която беше много по-различна от тази, която подхождаше на спомените"19. Такова едно художествено възпроизвеждане на "сутрините на брега на морето", или пък на "следобедите във Венеция", следва да бъде осмислено естетически като колкото субективно, толкова и общовалидно естетическо съждение. Понеже с думите на разказвача това е изразено в условно наклонение ("ако исках да изобразя тези вечери от Ривбел"), то той ще трябва (по условие) да ги улови в особената им естетическа светлина, или именно там "където последният лъч осветяваше розите върху стените на ресторанта, докато последните акварели на деня още бяха видими на небето - в една нова, различима, ясна материя (...) компактна свежа и розова"20. Лесно бихме могли да открием, че тази особена визия е възпроизведена от съзнанието от гледна точка не на времевата, а на естетическата дистанция. Още повече, че употребеният от Пруст израз е "ce jour-la", който предизвиква особеното смесване на френски език между значението на отдалеченото пространствено "там"(la) и определителя за време (ce jour la). Именно "там" (в изображението) преживяването се преобразува чрез компактната и специална "материя" на изкуството. Или иначе казано, за автора на По следите изкуството е по думите му материалната фигура на усещанията, които животът оставя у в всеки един, доколкото художественото пресъздаване не само осъществява впечатленията, като им придава форма, но и притежава способността да ги пренася от едно съзнание на друго.
         Другата характерна Прустова черта, която се проявява в посочения пример се отнася това особено художествено смесване на изразните средства "акварели" и "небеса". То е изобразено картинно със съответната метафорична употреба на заимстваното от лексиката на изобразителното изкуство, изразно средство. Тази техника на "заемане" на изразните средства, отново би могла да ни подскаже, че изображението е моделирано естетически. Овладяната от естетическото пресъздаване, истина е изразена така: "цялото платно е създадено от съвременни впечатления, което довежда след себе си тази непогрешима пропорция от светлина и сянка, релефна и пропусклива, от спомен и забрава", т.е.нито конкретна, нито абсрактна, а по особен начин "материална", или осъществена в изкуството. Тази е преоткритата, или пресъздадена от усещането истинска реалност, която съживява не друго, а именно "картините" (images) в тяхното вдъхновено художествено пресъздаване. Затова, според Пруст, тези изображения биха останали скрити за съзнателното наблюдание (на логическите връзки) и паметта. Тяхната същност, би следвало да се търси в естетическата им "природа". Защото съжденията на вкуса не зависят единствено от разсъдъчната ни способност, която произтича от съзнателното наблюдение върху обектите, нито само от въображението, което се проявявя единствено в настоящето, или в нещо познато. Затова пък в произведението двете способности се съчетават, така че да се придаде свобода на първото и дълготрайност на второто. Тъй като именно художественото изображение на нещата позволява едно наблюдение, независимо от логическите закони, но което да дава на въображението необходимата му познавателната роля, която би му позволила да открива нови аспекти на съществуващи вече неща, като им придава съответната, този път естетическа форма.
         Колкото до паметта, то следва да отбележим, че Пруст използва един от нейните основни преносители, а именно "напомнянето" в малко по-друг смисъл. Тъй като "припомнянето" в поетиката на Пруст означава "вкусвам под формата на една красива фраза", "оформям едно незавършено впечатление", което иначе му е донесло неподозирано удоволствие, или пък "откривам една прекрасна аналогия между нещата", на които се наслаждавам. Откъдето можем да направим извода, че Пруст пренася всичко, което пресъздава в полето на естетическото възпроизвеждане още от самото начало на творбата си. Но, също и че тези Прустови картини можем да изследваме не по-малко пълноценно от него, и да ги откриваме в самите себе си.
         Нека се опитаме да представим нещата така - да допуснем, че имаме пред очите си изображение, което противно на всяка логика пресъздава даден обект по такъв начин, че сянката му да иглежда по-плътна от самия него. Да вземем за пример нарисуваната масивна каменна кула. Да допуснем, че същата тази кула е възпроизведена върху платното по такъв начин, че нейната "тежка сянка" да създадава впечатление, че притежава повече "тежест" от замъка, на който принадлежи. Без обаче по някакъв начин това заключение да се отрази на самото понятие, което имаме за обекта. Или казано по друг начин - да влияе на познанието, което притежаваме за целостта на някоя подобна на тази кула, извън пресъздаденото изображение. Познаването на обекта извън самото изображение обаче, ни дава усещане за съответните му естествени характеристики, а благодарение на тях можем да определим характеристиките на пресъздадения обект, а също и да направим по цялосно впечатлението, което предизвиква у нас това "преобърнато" колкото от художника, толкова и от "нас самите" (като възприематели) изображение. Защото, за да определим художествените характеристики на тази картина, първо (нещо което протича на подсъзнателно ниво) ще се наложи мислено да ги пренесем от единия предмет върху другия. Тоест, трябва да припишем естествените свойства на "реалния" предмет, който е част от нашия действителен, опознаваем свят върху неговата "нереална" сянка. Нещо, което по подобие на Пруст, бихме могли да наречем за момента "трансубстанциализиране".
         Необходимо е също запазим смисловото колебание между двете "субстанции", между двата предмета на изображение, защото докато сме склонни да вярваме, че виждаме на платното изрисувана една масивна каменна кула, ще сме способни да забелязваме, че нейната сякаш каменна сянка е също толкова, или дори по-плътна от самата кула. Следователно в една такава картина откриваме качествените измерения на изобразената сянката, или свойствата, с които бихме я определили по аналогия на предмета, към който принадлежи. Ето как мислено произведохме метафора. Може да се каже още, че това не е сянката на предмета, а на художника, скрит зад нея. Затова изображението, ако използваме изриза на Пруст едновременно "скрива и разкрива" нещо. Или пък картината скрива логическите закони, за да разкрие естетическите закономерности. И ако логиката ни настоява, че една такава визия произвежда от иначе стабилните изображения безплътни сенки, то усетът ни за нещата (или естетическата ни способност да съдим за тях) би могъл да направи съвсем друго заключение. Защото художественият усет връща особената постижимост на нещата в пресъздаването им. Като изображението ни подсказва, че всеки художествен пренос носи в себе си една по-друга действителност, в която и кулата и сянката са от еднаква "материя", тази на изкуството.
         Защото "материята" на изкуството не са акварелните бои, с които е създадена картината, а самото изображение, живо и естествено, доколкото подбужа въображението и така притежава нещо отвъд самото себе си, извън собствените си черти и цветни багри, нещо, което едновременно и произвежда и е произведено от впечатлението. Това е, както предстои да видим и по-нататък, естетическата способност за съждение. И още нещо важно, свързано с наличието на отбелязаното по-горе художествено съответствие, или "приплъзване" на погледа (фразата) между "акварели" и "небеса". Това приплъзване на практика премества повествователния (или рисувателния) фокус от преживяването към изобразяването.
         Колкото до обектите на изкуството, те съвсем не могат да се нарекат "недействителни". Тъй като, ако вземем конкретния пример, то ще открием, че и двата, "обекта" (и кулата и сянката), които са пресъздават, или са пресъздадени от живото впечатление на художника биват в еднаква степен "предмети" на неговото изображение. Като такива те притежават плътността, субстанциалността и интензитета, които художникът е вложил в тях, за да придаде форма на впечатленията си. И тези впечатления долавят една характерна, само за него, картина на видимия свят. Тези впечатления са създали неговата материална (реализирана) "фигура", неговото художествено творение. И още, както се изразява Кант "способността за въображение (в изкуството) е много силна в създаване, така да се каже на една друга природа от материала, който действителната природа й дава"21. А както вече отбелязахме, в смисъла на Пруст тази природа е презъздадената поетически.
         Кант добавя още нещо важно за собственото ни изследване, а именно - "когато опитът ни се струва твърде всекидневен; ние го преобразуваме наистина все още според аналогични закони, но все пак според принципи, които се намират по-високо в разума, (...) при който чувстваме свободата от закона на асоциацията (...), според който от природата наистина се заема материал но този може да се преработи от нас в нещо съвършено друго (...) това, което превъзхожда природата"22. По подобен начин Пруст трасформира своя някогашен опит в принципи и идеи за художествено пресъздаване, реконструкция, която обаче далече надхвърля логическата природа на нещата.
         Конкретният повод за това уточнение е статията на Жерар Женет Пруст палимпсест23, където Женет дава един такъв пример, "някога на (Елстир) му се нравеше да рисува истински миражи, замък увенчан с кула, който изглеждаше съвършено кръгъл, с кула под него и кула над него, било защото необичайната чистота на един слънчев ден е придала на отразената във водата сянка твърдостта и блясъка на камъка, било защото сутрешната мъгла е напрявила камъка лек като сянка."24 Бихме могли допуснем, че същинският коментар тук е по отношение не толкова на самите обекти като такива, или на понятието, което имаме за тях, а е във връзка с целостта на впечатлението, което пресъздава художествената творба. Още повече, че фразата съдържа известно двусмислие. Замъкът е "съвършено кръгъл", допускаме че такава е формата на кулите му, но според единството на фразата той такъв, защото е "с кула отгоре и с кула отдолу". Следователно имаме едно завършено, или цялостно впечатление. А относно чистотата на деня или лекотата на мъглата, то те придават на изображението една или друга характеристика, или качество, или му го отнемат, което не влияе на самите обекти, а на впечатлението за тях. Понеже има едно нещо, което обектите запазват и обменят помежду си, а то е естественото усещане плътност (тежест) или лекота на материята.
         Колкото до миражите, то именно от зрителната замяна, която те провокират и проекциите, които предизвикват в съзнанието, се проявява метафоричността. "Понякога - отбелязва героят - ми се случваше да взема поради игра на светлината някоя по-тъмна част на морето за далечния бряг и да се любувам на някоя синя течна площ, без да ми е ясно дали е море или небе"25. Защото при това положение възприятията му преобразуват отделните неща в единна художествена материя. Тогава те могат да бъдат видяни поетически, или в тяхната осъществена от субекта свързаност, докато после умът (разсъдъкът) би установил неизбежно съществуващата логическа граница между тях.("Умът ми установяваше много скоро границата между двете, заличена от възприятието ми"26.) Тогава външните обекти отново се възприемат спрямо умозрителни понятия. И още, докато разсъдъкът установява целесъобразността на нещата според законите на природата, то творецът неизбежно е призван да открие една друга връзка между тях, която да е малко по-особена от обичайната.
         Тъй като, както отбелязва повествователят, Елстир не ни представя нещата такива каквито знае, че са (т.е. според понятия), а в зависимост от новия начин, по-който единствен той ги вижда, като например "отвъд морето зад гористия пояс почваше друго море, порозовяло от залеза и то бе всъщност небето"27.
         Това е несъмнено е зрителна "измама", но благодарение на една такава зрителна самоизмама се проявява онази тайнствена близост, или скрита метафоричност между нещата, които иначе познаваме и различаваме като отделни понятия. Ако се приближим до съответния обект, или се вгледаме по-внимателно, ще установим измамата, (както се изразява самият Пруст това, което излежда море, всъщност е небе), но от дистанцията на зрителното поле, той ще си остане възпроизведен поетически, или естетически от нашата красива човешка аналогия. Това е неговата (на обекта) скрита метафоричност (като начин за едно по-различно виждане за нещата), на която само човешкото "око" е способно. Защото, както отбелязва Кант "Поетът си позволява да дава сетивна форма на идеи на разума"28, или иначе казано, да материализира тези идеи, придавайки им видим, но не и конкретен облик.
         "Ателието на Елстир - посочва повествователят - ми се стори лаборатория за едно ново сътворение на света, в която той бе извлякал от хаоса на всичко видимо"29. Но от друга страна, творчеството на художника придава други "видими" форми, които повествователят все още не е в състояние да "разграничи", или да изрази за себе си. Иначе казано, тези форми са напълно нови за него. Малко по-нататък същата идея е изразена дори по-ясно. Защото Повествователят отбелязва следното: "доколкото изкуството открива неизвестни, закони... следва да видим, че с него обозначават, необичайния облик на познат предмет, различен от аспектите му, с които сме свикнали, необикновен и същевременно правдив и именно затова двойно по-силно въздействащ, защото ни смайва, нарушава привичките ни и ни заставя да се вглъбим в себе си, напомняйки ни нещо бегло сърнато"30.
         Именно човешкото "произведение" може да оприличи зеленото поле на развълнувано море, като открие общото между тях - собственото си впечатление, провокирано от внезапно проявилата се прилика, без понятията му за нещата от действителността да пострадат от това. Тук следва да отбележим още, че художественото презъздаване на нещата има едно преимущество пред логическото, ако приемем че логическото едновременно определя и абсрахира нещата, доколкото едно и също свойство на необозримо количество предмети. В едно изображението обаче съответните свойства са възпроизведени посредством донякъде познати и все пак неповторими усещания, продиктувани от творческата индивидуалност на създателя им, и от съответната концепция на произведението му. Тъй като нека си припомним, че за Кант "съждението на вкуса трябва да почива върху едно просто усещане на взаимно оживяващите се способност за въображение в нейната свобода и на разсъдъка в неговата законосъобразност, като поощрява тяхната познавателна игра"31. А именно чрез тази познавателна игра е възможно да се избяга от привидностите както на видимия, така и неопределеността на въображаемия свят.
         Така като обект на едно такова плодотворно впечатление, което е повече поетично, отколкото парадоксално е едно такова изображение "отраженията бяха едва ли не по-плътни и по-веществени от корабите, които сякаш се изпаряваха от ефекта на слънцето"32 тъкмо обратното на това, което твърди Женет. Тъй като поетическата цел на такова преобръщане би могла бъде такава, че да се създаде впечатление за един почти осезаем, силно въздействащ, изключително светъл, дори бляскав пейзаж, от който лъха топлина, влажност и наситеност (осезателност) на формите и обемите, които са налице, макар и преобърнати. Пейзаж, който борави с познатостта на ефекта на слънчевите лъчи, защото всеки човек е изпитвал усещанията, които произвежда у него светлината, топлината и онова чисто биологично свойство на водата да се изпарява от слънцето, а също всички са изпитвали чрез сетивата си и самия ефект на изпарението. Тук обаче има и още нещо, което е неизменен признак на "материята", свойство с подобен ефект в биологията на този, който "предизвиква" изпарението върху човешкото зрително поле, едно "усещане", идентичено на друго "свойство" на водата, а именно да разтваря определени субстанции, при което субстанциите не изчезват, а се смесват помежду си, или пък се трансформират, преминавайки от едно състояние в друго. Познаваме също онези качества на материята, наречени "плътност" и "тежест" и можем несъзнателно да ги припишем на изображенията по аналогия на естествените си впечатления от нещата. Следователно в случая имаме картина, пресътворяваща палещите лъчи на слънцето, от чиято силна светлина корабите "се разтварят" във водата, потапят се "под повърхността" и преобръщат перспективата от "далечината" към "дълбочината" на изображението. Но, за да се осъществи тази по- дълбоката естетическа идея е необходим поетически усет, който едновременно да изобразява и да надхвърля сетивното, защото прибавя все още не съществуващи за него неща, посредством "определени", този път "естетически" принципи.
         А сега нека разгледаме цитираната по-горе статия, а именно Пруст памимпест, защото тя поставя един много важен въпрос, свързан с това, доколко наистина е постижим възпроизведеният от Пруст "свят на същностите", и чии на практика са тези същности, т. е. към какво се отнасят към реалността или към въображението?
         И така, в началото на статията Женет напомня, че възгледа на Пруст, че метафората може да придаде вечност на стила и че за автора на По следите именно метафората е "привилегированият израз на едно дълбоко вглеждане, което надхвърля видимостите, за да достигне до "същността" на нещата"33. Но, ако към това разсъждение внесем уточнението, че видимостите, които Пруст се стреми да надхвърли се отнасят до една ограничена от понятията на разсъдъка природа, то тогава нещата изгеждат различно. Защото той прави това, за да осъществи възприемането на видимия свят този път от една "поетическа" гледна точка, която да надхвърля не толкова видимото измерение на съществуването, колкото логическите понятия за него. По такъв начин Пруст предостявя на читателите си едно малко по-друго виждане за нещата. Или, както припомня самият Женет, цитирайки Пруст стилът се оказва "въпрос не на техника, а на виждане"34. Така, ако от самото начало обособим различието между двата начина на виждане на природата, бихме избегнали евентуалното вътрешно противоречие, което повечето Прустови изследователи долавят. Иначе казано, така можем да си отговорим на въпроса, как е възможно едно нещо да е видимо и в същевременно да надхвърля видимостите. Защото тук ще твърдим, че по такъв начин произведението на изкуството извлича общата същност, която съществува между два различни предмета, или между две усещания, понеже по отношение на нас всеки обект е усещане. А в сближаването на усещанията чрез чудото на аналогията, изобразяваните обекти биват се извеждани от "съприкосновението" с времето. Защото тези предмети (усещания) се оказват естетически възпроизводими.
         И така, пресъздадени в целостта на творбата, изобразяваните неща притежават способността да въздействат върху всеки човек, като му създават аналогично усещане, което е провокирно от субективната общовалидност на естетическия "вкус". Или както посочва самият Женет, вечността е единственото "място", където повествователят "обладава същността на нещата"35, а тази вечност е присъща на изкуството. И пак Женет намира онзи подходящ цитат от Жан Сантьой, в който Пруст изразява същата идея дори по-ясно, а именно "Като че ли истинската ни природа е извън времето, създадена, да вкусва вечното"36. Следователно истинската на природа се разгръща в изкуството, посредством едно естетическо понятие, способно да удържи целостта, или единството на възприятията, защото изкуството е нашият свят на същностите. Както посочва още Женет, "това не е абстракция, а дълбинна материя, субстанция"37 , която изгражда един същностно различен образ на нещата в изкуството от този в природата, защото, както видяхме, предлага една различна от "логическата" гледна точка към нея.
         Затова и "действителността", на възприеманата според отделни понятия природа е така разочароваща, нещо което убягва на Женет, който изглежда не открива нужното разгрананичение между начина да се гледа на природата било "поетически", било "логически". Това, което той долавя е мимолетността на външния свят, убегливостта на впечатленията, който "неизбежно се разсейват, когато се съприкосновят с непосредственото наслаждение, безсилно да ги върне към живот"38. Защото това е една, все още само смътно доловима, емпирична реалност, чийто смисъл ще се прояви веднага щом, тя се превърне в естетическа. Като в случая имаме предвид Кантовото разграничение между "априорно" и "емпирично", доколкото понятието "емпирично" се отнася до наслаждението, или до удоволствието, с което се възприема даден обект, докато "априорно" е понятието за обекта, ако този обект е намерен за красив. Във връзка с това, бихме могли да припомним и отбелязаното от Женет, че за Пруст красотата на образите не е самоцелен идеал. Следователно изводът на Женет, че красотата не е в предметите, а в съзерцаващия ги дух, който винаги надхвърля действителността, като се опитва да изрази все още несъществуващи неща, не е никак необичаен, спрямо заявените от автора на По следите естетически намерения.
         И още, ако на тази, както Женет я определя, "скъпоценна фраза" наистина трябва да се придаде тежест, която да е действително равна на изобразяваните предмети със съответната им плътност, където да се положи "скритата същност", то това което трябва да може да се постигне във фразата, наистина надхвърля сетивните възприятия, но поддържа аналогична на действителните предмети наситеност, като този път възпроизвежда тези обекти естетически, за да открие един изцяло нов аспект, отново по отношение на тях.
         Нещо подобно се случва, именно когато "умът... се стреми да си представи люлеене на параход, разноцветна пяна, островче в залив... това е трансформиран ум (intelligence tranceformee), въплътен в материя"39. А умът (или интелектът) е трансформиран, защото вече не се отнася до едно логическо измерение на съществуването, а до чисто формалното естетическо понятие за него като възпроизведено посредством изкуството.
         Другата, важна за конкретното проучване, особеност е свързана с факта, че Прустовите изображения са изключително наситени и материални, почти осезаеми, и точно затова са способни да обърнат перспективата от далечината към дълбочината на изображението или да свържат две отделни "състояния" на материята в едно цяло. Защото да направиш нещо част от "прозрачната материя на текста" в Прустовия смисъл би могло да означава да го направиш по-осезаемо. Причините да правим подобно допускане са няколко. На първо място понеже, както отбелязахме в една от предишните глави, непрозрачността на материята може да бъде преодоляна с естетически средства чрез литературните образи сюжети и герои, които се стремят да провокират собствената ни сензитивност. Прозрачната тъкан на текста, към която Пруст се стреми е по собствените му думи "прозрачна", но ако имаме предвид, че интерпретираме една все пак цялостна художествена "логика". Тази логика би могла да допусне, че една художествена материя е "прозрачна", доколкото всеки би могъл, метафорично казано, да "се потопи" в нея.
         И още, нека припомним, че според Пруст, колкото и дълбоко да съчувстваме на някое същество, ние го възприемаме винаги спрямо собствените си сетива. И колкото по-наситени и ярки изглеждат изображенията, толкова повече сме склонни да ги "усвоим", и толкова по-въздействащо за нас е изображението, и ние (възприемателите) "разбираме", пресъздаденото или "преоткритото време", откривайки го в самите себе си.
         В такъв случай вероятно не от първостепенна важност дали се е случило някога или сега, щом така или иначе продължава да се случва. Дори и само ако творбата на Пруст подхранва, нечие критическо вдъхновение. Още повече, че една художествена действителност за Пруст може да бъде много по-реалистична и далеч не така разочароваща от всяка друга привидност, която животът ни предлага като да речем вкусът на "отвратителна храна" или едно смятано за истинско "лицемерно приятелство". Защото, според Пруст, приятелството може да бъде лудост в същия смисъл, в който е лудост и увереността на писателя, че предметите биха могли да проговорят. А предметите могат да проговорят само, ако са обекти на литературната творба и станат част то нейната художествена цялост. Тогава техните черти не са вече привидни, а същностни от гледна точка на начина, по който се реализира художественото пресъздаване и спецификите, които тяхното (на предметите) изображение носи. Следователно изображението е преносител на идеите, осъществени посредством предметите. Тъй като според Пруст красотата не е в предметите, "защото ако е така не би била, защото ако беше така не би била толкова дълбока и тайнствена".40 По такъв начин красотата в поетиката на Пруст би могла да се търси в идеята, която е "материализирана" по такъв начин, че въздейства върху въображението на всеки.
         Направихме тези необходими уточнения, за да се опитаме да обрисуваме механизма, по който Пруст придава "субстанция" на своите така осезаеми впечатления. Както имахме вече повод да отбележим, те са неговия "трансформиран ум, въплътен в материя". Така трансформираният човешки ум, или интелект намира своето освободено от логически основания въплъщение в "материята" на текста, чрез който писателят преоткрива единната човешка същност. Прустовите субстанции са "естетически", но доколкото са характерни за човешко, то могат да бъдат в същия смисъл и онтологически. Тъй като, произведенията на изкуството притежават едно естетическо битие, един по-различен начин на съществуване.
         А сега да се върнем на принципа, по който авторът разрешава една енигма, една загадка, която се отнася, както да тайнството на изкуството, така и до тайнството на битието. Защото, в последната част на Изследването Пруст разкрива "тайната", която според него свързва битието и изкуството. Според Пруст за това особено предизвикано от изкуството блаженство е характерно сигурността на едно "отложено" (продълженото) във времето удоволствие. Прустовият разказвач отгатва причината за своето особено щастие, осъзнавайки, че между различните усещания има нещо общо, доколкото Аз-ът ги изпитва едновременно, той като присвоява впечатления от миналото и мислено ги наслагва (съ-поставя) в настоящето. Много важно в това съпоставяне е съхраняването на смисловото колебание, при което нещо от миналото се пренася в настоящето и обратно, като една непрекъснато протичаща симбиоза. Тази симбиоза между актуалния и отдалечения момент изразява Прустовата идея за Вечност. Защото сетивните впечатления подхранват въображението, но и въображението подхранва сетивните впечатления. Така между минало и настояще се проявава същинското, битийното измерение на съществуването. "Тези много различни впечатления имаха помежду си дотолкова общо, доколкото ги изпитвах наведнъж (...) битие, което се появяваше само (...) чрез едно от тези сходства между сегашното и миналото (...) това обясняваше, (защо) моите безпокойства по повод на смъртта бяха спрели в мига, в който несъзнателно бях разпознал вкуса на малката мадленка. Благодарение на мадленката, оживяваше едно битие извън-времето (extra-temps)"41. Една такава отвъдност се осъществява, за Пруст, не чрез действието, а посредством впечатлението. Внезапното наслаждение се явява всеки път щом "чудото на една аналогия ме беше накарало да избягам от настоящето"42. Нека отбележим, че това е бягство не от толкова от дейстителността, колкото от убегливостта на настоящето.
         Защото единствено "чудото на аналогията" притежава особената мощ "да ме накара да преоткрия някогашните дни, изгубеното време, пред което усилията на паметта и интелекта ми винаги винаги търпяха поражение"43. Тъй като интелектът отделя и раграничава в пространствено, а паметта във времево отношение. Понеже, както отбелязва Пруст "моята памет потвърждаваше без съмнение разликата в усещанията"44.
         Следователно пробуденият, оживявящият от усещането миг не е просто "момент от миналото", а нещо много повече, тъй като откритото сходство, което се свързва чрез миналото и настоящето е онова същностното себеразпознаване, проявяващо се между две паралелни състояния. Според Пруст ако в реалността има нещо разочароващо, то то се дължи на факта, че въображението е "единственият орган, чрез който можем да се наслаждаваме на красотата"45. Следователно въображението по някакъв начин зависи от възприятията, от сетивата, или има отношение към "видимия свят". Тогава въпросът е как да бъде удържана целостта на нещата, за да се запази тяхната видимост, различимост, яснота, но в същото време мимолетността на "зримия", или на природния им хоризонт да бъде преодоляна. Тогава въпросът, сякаш индиректно задържа своя отговор. Защото ако единственият начин да се възпроизведе целостта на възприятието е като се създаде произведение на изкуството, то именно чрез Кантовата свободна игра между въображението, би могла да се осъществи тази необходима връзка между нещата, която едновременна да се подхранва от видимото, но и да го надхвърля. Понеже, ако "въображението е единственият орган", с който бихме могли да се наслаждаваме на красотата, но то е недостатъчно за да изрази същинската реалност, тъй като не бихме могли да си представим единствено това, което отсъства, то при това положение ще ни е необходимо едно чисто формално съотнасяне между видимо и въображаемо. По такъв начин бихме изразили нещо изцяло ново чрез друго, което познаваме и сме в състояние все пак да си представим, сравнявайки едното чрез другото.
         От друга страна, именно фактът, че въображението не може се подхранва от "нещо, което отсъства" ни подсказва че изобщо не може да става дума за миналото. Ако предположим, че това неуловимо и неприсъстващо нещо е "паметта", която заема мисленотото пространство на вече отминалото, на нещото, което го няма и което разделя героя от местата и нещата, които обича или това е интелектът, който го кара да осъзнае разликите между наблюдаваните обекти. То тогава става някак самоочевидно, защо авторът на По следите търси начин да се освободи от паметта и миналото, и да се докосне до една вечна красота, в която оживява всичко скъпо и ценно за самия него. Доколкото въображението в романа се подхранва от нещо, което съвсем не е някогашното преживяване, а от спонтанно възприет сякаш тайнствен знак (знакът на изкуството), който "означава" човешкото пребиваване в света на нещата и отношенията. Защото между актуалния и отдалечения момент се помества познатото, но същевремено и преоткритото съотношение между нещата.
         Но актуалността на момента изглежда недостатъчна, за да разгадае този знак, защото при всеки директен контакт, изпитваното блаженство, сякаш се разпилява и изчезва. Следователно особеното средство, което търсим не е положено изцяло в актуалността, а още по-малко се крие в един минал момент, който може да замени настоящето както гласи традиционното тълкуване на Пруст.
         Така че, съвсем не можем да твърдим , че сегашната "мадленка" е само повод или претекст, който изчезва при появата на някогашната "мадленка", както твърди Женет, а вкуса на тази мадленка, остава не-изменнен от времето. Защото мадленката става повод за пресъздаване, "оживяване", реализиране на онази особена романова реалност, в която нещата намират своята прояснена, проявена в красивата метафоричност на Прустовите думи истина, за един живот - живот превърнат в изкуство. Като такава Прустовата метафора не може да бъде просто знак или преносител между нещата, защото тя носи в себе си едно цялостно преосмисляне на видимия свят, според напълно ново съотношение между видимо и въображаемо. Понеже тя (метафората) съдържа "нещо", ако не и почти всичко от цялостния художествен замисъл. А също и ако удоволствието наистина не се съдържа само в сетивния аспект на вкуса, това подсказва именно, че мадленката притежава едно друго, произлизащо от сетивното, но и надхвърлящо го - естетическо измерение. И още, тази метафорика на вкуса е необходимата връзка, способна да възпроизведе нещата извън хода на времето, при която изкуството съхранява способността си да въздейства върху всеки човек, без да престава да бъде в същността си субективно.
         На практика основният въпрос, който си задава френския изследовател е Жерар Женет припомним е следният: "Как да бъде разбрано това, че една метафора, т.е. едно преместване, един пренос на усещания от даден предмет върху друг може да ни отведе до същността на този предмет"46. Отговорът на този въпрос би могъл да се намери посредством начина, по който от самото начало поставихме проблема за метафората в поетиката на Пруст. Или по-точно казано заявеният стремеж беше да открием, какво представлява този вид художествен пренос, който в романа По следите се осъществява посредством метафората. Същата тази метафора, за която вече отбелязахме, че се отнася до художествения принцип, аналогичен на същностната метаморфоза, която превръща природата в изкуство, но и осигурява на изкуството неизменна връзка с живота, посредством възприемащото съзнание на евентуалните читатели, а "логиката" на това възприемане би могла да се определи чрез естетическото понятие "вкус". Така необходимата връзка между нещата ще се определя от Кантовото понятие "необходимост", което от своя страна, изисква субективна всеобщност, или съгласие у всеки, без да е познавателно съждение, а спрямо термините на Кант само такова на удоволствие и неудоволствие. Така че, възпроизведената в изкуството се определя от онова колкото субективно, толкова и общовалидно свойство на изкуството, в което самото то се съобразява с нашия начин да го възприемаме.
         От всичко изложено дотук, бихме могли да допуснем, че същинският "предмет" на тази Прустова метафора (метаморфоза) е предметът, или обектът на изображение, представляващ онази обща идея, или принцип, който е естетически възпроизводим. Следователно този по прустовски пресъздаден или трансформиран "предмет" би могъл да бъде "пренесен" чрез една цялостна художествена концепция в съзнанието на всеки човек. И още, ако метафората е вкусът, а същинският предмет е оформеното впечатление на писателя или художника, то пресъздаденото усещане ще се пренася от един възприемащ ум, употребено в най-широк смисъл (като съзнание или дух) на друг, в което се състои същността на изкуството. По този начин духът на възприемателя се въплъщава в материята на худовествената творба, за да оживеят чрез него образите картините, сюжетите или героите. Тъй като, както отбелязва самият Женет "метафората е облагодетелствана от дълготрайността на творбата на изкуството"47.
         Следователно метафориката би могла да се отнася до въздействието, до възприемането на литературното произведение. Още повече, че по повод на впечатлението Пруст отбелязва "всяко впечатление е двойно, наполовина обгърнатo от обекта и продълженo в нас самите, чрез другата половина, която само ние можем да познаем"48.
         Както можем да видим от изразената по този начин идея, действително едната половина на пресъздаденото е заложена в обекта (във всичко онова, което е вложено като инвенция в този обект, който по отношение на нас е усещане), а другата в нас самите, в едно необозримо човешко множество. А във връзка с често употребяваният от Пруст израз "нас самите", бихме могли да допуснем, че става дума именно за една субективна общовалидност. Тъй като Пруст винаги говори за едно дълбоко "себе си" (moi), заложено не в "мен самия", а в "нас самите". Всичко това ако приемем, за същностна онази Кантова необходимост, която обуславя способността на изкуството да въздейства върху всеки отделен човек, спрямо един общ принцип. Ето какво отбелязва във връзка с това самият Пруст "... аз разбирах добре, че усещането на неравните плочи... вкусът на мадленката нямаха никакво отношение с това, което търсех често да ми напомня за Венеция, за Балбек, за Комбре"49 - т. е. няма нищо общо с миналото или със самите места, а с тяхното пресъздаване, посредством цялостната художествена идея, или концепция на писателя. И още, това изкуство е немиметично, то не изразява една логическата идея за външния свят, а пресъздава природата според собствените си закони. Защото, според Повествователя са важни не толкова самите места, колкото чувствения свят, който пресъздават.
         В Преоткритото време Пруст отбелязва също и следното: "не само аз знаех, че страните не бяха такива каквито името им ми рисуваше (...) тях ги имаше само в сънищата ми (...) на едно място, което се простираше пред мен, създадено от чиста материя, различна отделна, ясна, на общите неща, които виждаме, докосваме и която беше тяхната (материя), когато си ги предстявях"50. Въпреки че, е ситуирана в сънищата, тази обща субстанция, отново се определя от усещанията и съвсем не би могла да се интерпретира като отказ от действителността, като потапяне в света на Сенките. Защото "реалността" на нещата се определя от склонността ни да ги възприемаме като такива. Така реалността, до голяма степен е проблем на възприятието. По този начин, според Пруст, тази ясна материя е едновременно тази, чиято същност виждаме и докосваме, понеже се намира в света на усещанията и онази, за която си представяме, че съществува, тъй като я определяме винаги чрез себе си.
         Защото тази обща за всички неща материя, наречена "човешко" същество принадлежи, както на непосредствените усещанията, така и на отдалечените впечатления, като ги свързва в едно цяло за да произведе нещо трето. "Но що се отнасяше до тези картини от един друг вид още, знаех, че красотата на Балбек не беше тази, която бях намерил при втория си престой, нито онази, която бях преоткрил, беше същата като някогашната."51 Самото пътуване, ако се приеме само като някакво материално преместване в някогашното простанство не носи на разказвача нищо друго освен една "илюзия", както самият той я нарича, защото той осъзнава, че паметта подхранва илюзията, или "привидността" на спомените. У Пруст първоначално това е пътуване, което още веднъж пресъздава илюзиорността, "че тези някогашни впечатления съществуваха извън мене". Следователно това пътуване, осъществено от писателя е всъщност пътуване към онази съкровена човешка същност, при което не са важни толкова местата, колкото човешкото присъствие в тях. "Истински" за писателя стават красота и очарованието на местата, които човешките впечатления им придават. Така според Пруст човешкото разпознава отново света чрез изкуството, по начина, по-който опознава онова дълбоко заложено във всеки един "себе си". А той (повествователят) прави това пътуване (изследване) посредством онази способност да сътворява и пресътворява нещата чрез собствените си впечатления.
         Казано по друг начин, човек познава нещата посредством себе си, но също вярно е обратното - чрез нещата, които го заобикалят познава себе си. В тази връзка Пруст пише следното; "... а дали природата не е самата начало на изкуството, тя която често ми е позволявала да позная красотата на нещо, чрез нещо друго". Следователно в онова необичайно "сцепление" между всичко съществуващо, за което в първата част на По следите Пруст отбелязва, че два отделни обекта могат да бъдат схванати в "единството и сцеплението, с които се отличават само творенията на нашия ум"52. Или по-точно казано - в онази по-особена свързаност, която човешкият ум осъщестява между обектите в природата.
         На друго място Пруст казва, "че има една незасвършеност (Imparfait) на външното въздействие, чиста и различима, която ми вдъжваше лекота"53, и допълва, че старанието му е насочено към това да просветли възможно най-бързо "природата" на идентичните удоволствия, които също са вид единство, което може да се отнася както до две идентични състояния на героя, така и до специфичното прустовско "сцепление" разказвач-възприемател. А както вече отбелязахме именно в тази особеност се състои едновременно и трудността, и специфичната находчивост в поетиката на По следите на изгубеното време. Защото тази творба всъщност не проследява, а преодолява изгубеното време, като го пресъздава естетически.
         Така нека обобщим, че в Прустовия смисъл актуалността възпроизвежда едно все още неоформено впечатление, а миналото е една вече станала недействителна абстракция, която раздалечава нещата. Следователно не можем да говорим за минало усещане, което измества настоящото, нито за настояще което отменя миналото, а за нещо съвсем друго. Повествователят прави това с особения способ на природата в изкуството, която не просто отразява, но всъщност "изразява" поетически "блясъка на усещането". Или това са всички усещания в миналото, които позволяват на въображението да "вкусва" в настоящето едно ефектно средство, което да предизвиква сетивата посредством шума и докосването и дава на въображението нещо, което обикновено му липсва, а именно "плътност" (материалност) и осезаемост.
         Според идеята на Пруст благодарение на едно такова "обкръжаване" би позволило на битието да добие, да изолира, да направи неподвижна продължителността на едно просветление (просвещение). Това е битие, предизвикано от едно "чисто състояние" (etat pur). Подобно чисто състояние, обособяващо съществуване на обектите, разкрива онова дълбоко заложено у всеки човек съкровено "себе си", което се проявява при особения трепет от вида на обектите, които ни заобикалят.
         Удоволствието, което "гали въображението" е предизвикано от отново изпитаните, опознати, или разпознати усещания. Така познатостта на неравните павета в двора на Германт, на църквата Сен Марк и пр. не само подхранва, но и възражда с нова сила впечатленията, разкривайки същността на нещата, тяхната есенциалност. В резултат възниква една по-специална, бихме я нарекли естетическа действителност, в която се запазва едно по-различно отношение, една по-друга свързаност нещата в миналото и настоящето. Отношение, което привлича към себе си само това, което в края на краищата, подхожда на изображенинията, за да придаде на нещата една необходима завършеност, цялосност, която по думите на Пруст е тясно, или интимно човешка. Но тези интимно близки връзки, които се създават между нещата, предизвикани от разпознатия шум, от или от вдъхнатия някога мирис са осъществени в изкуството.
         Възпроизведени едновременно, обектите на изкуството са положени между миналото и натоящето по такъв начин, че да станат "реални без да без да бъдат актуални, идеални без да бъдат абстрактни"54. Реални - защото са свързани помежду си от живителната и непосрествена връзка, която се осъществява от наличието или осезаемостта на нещата, по подобие на тези в природата, чрез поетическото й пресъздаване в изкуството, идеални - понеже разкриват нещо, което е дълбоко заложено в човешката същност, но все още е останало скрито за нея. Това е една естетически възпроизведена, оживяваща в съзнанието непрекъсната метафоричност, която превръща, или трансформира "живота в изкуство", или открива другата възможна гледна точка към природата.
         И чрез думите на творбата, естетическият вкус дава нова сила и насока на впечатленията, по аналогия същинските, но всъщност тези обновени поетически усещания, които бихме могли да наричаме "нашите истински възприятия", понеже този път няма да ги подлагаме на "изсушаващата" склонност на интелекта. Както вече имахме повод да отбележим, естетически пресъздаданите впечатления придават съответната красива форма на получените от реалността усещания, запазвайки тяхната този път естетическа спонтанност, като ги съхраняват и предпазват от мималетността на протичащото, на изтичащото време.
         Така по думите на Пруст, внезапно появилата се перманентната, непрекъснатата същност, която обикновено се крие в нещата, се освобождава от нашето истинско "Аз". Обикновеният вкус на мадленката става гаранция за живот, положена извън времето и отвъд логичните основания на съществуването.
         Вкусът към живота у Пруст е битие отвъд смъртта. Във връзка с това, бихме могли да кажем, че голямата, но и "скритата" Прустова идея е идеята възкресението, за оживяването на нещата, местата и хората от света на мъртвите, чрез "пренасянето им" в света на изкуството. Много е вероятно, малката мадленка да пази, да "укрива" в себе си нещо от онази древната, някогашната Мария Магдалена (Madeleine), която е трябвало да пренесе посланието за чудото на възкресението. Тъй като, малката мадленка по твърде сходен начин "носи", или съдържа в себе си посланието за чудото на аналогията, в чиято истинска осъществимост, както видяхме, мнозина изследователи са се усъмнили55. Също както някога се съмняват в думите на Мария Магдалена.
         И още, "мадленката" и "метафората" притежават удивително сходни характеристики в цялостната концепция на Пруст. Нека си припомним, че метафората, разкрива истината за нещата като взима два различни обекта, поставени по отношение на аналогия в света на изкуството, извеждайки ги по този начин от съприкосновението на времето. Ролята на "вкусената" мадленка е идентична, защото "в действителност съществото, което тогава вкусваше в мен това впечатление, го вкусваше поради факта, че то беше общо за някогашния ден и сега, че то беше извън времето"56. А както вече отбелязахме понятието "вкус" е метафорично и възниква по аналогия на същинското вкусване, което в голяма степен отговаря на естетиката на Пруст. Защото удоволствието не се съдържа в самата мадленка, а го надхвърля, за да се прояви една съвсем друга способност. Следователно и "мадленката", и "метафората", и "вкусът" имат една и съща функция в поетиката на Пруст, а именно да извеждат изобразяваните "обекти", или по-точно свързаните с тях "усещания" от съприкосновението с времето. Този факт е още едно потвърждение на хипотезата, че Прустовата метафора сближава не само впечатления, които се отнасят до него самия, до собственото му време, но и до въздействието, което биха оказали едни "идентични" на неговите усещания у възприемателя, което от друга страна означава, че тези усещания са едновременно субективни и общовалидни. Това още веднъж затвърждава проложимостта на Кантовата трета критика по отношение на Прустовата естетика. Още повече, че мигът на просветлението, според Пруст е минута, при която човек се освобождава от властния порядък на времето, минута "пресъздадена в нас, за да я почувстваме"57. Така това, което е изглеждало мъртво се пробужда, оживява, защото получава от "небесната храна" (celeste nourriture), от духовната субстанция, която му дава естетическият вкус, или "вкусът на мадленката". Тъй като, мадленката може да бъде "прочетена" като метафора, която пренася духовната същност, като пресъздава същностните черти една перманентна, непрекъсната форма на живот, посредством книжното "тяло" на една-единствена Книга. Това е "единствената" Прустова естетическа и литературна творба, която едновременно каментира енигматичните механизми на изкуството, и ги пресъздава.
         От изложеното дотук можем да направим извода, че Прустовият експеримент е насочен към откриването на онова особено средство, с което да се преодолее невъзможността за удържане на целостта на нещата. А именно неспособността да бъде постигнато не в реалността, а в актуалността на момента, открититието наречено - дълбока човешка същност. Според него единственият начин непосредствените впечатления да не се разпръсват при директен контакт с действителността е като се трансформират в нещо, което ще ги накара да се породят, или да се появят отново. По този повод Пруст отбелязва, че единственият начин да "вкусваме" повече по-пълно, а и по-дълго скритите блаженства е като се постараем да ги опознаем по-добре там, където всъщност се намират те, а именно - дълбоко в нас самите, и по същия начин да просветлим тези блаженни усещания в дълбочина. Или както отбелязахме в самото начало на изложението си - в По следите на изгубеното време посредством изкуството - човешкото отново, и отново познава света със същото средство, чрез което то опознава себе си, тоест винаги спрямо познати на същевременно и поетически обновени усещания. Така невъзможността, за която говори Пруст, а именно неспособността на ефективна материална реализация на духовните блаженства се стопява, или се неутрализира в художествената творба или в произведението на изкуството.
         "Трябваше да се постарая - казва Пруст - да интерпретирам усещанията, осмисляйки ги колкото като знаци, толкова и като закони на идеите (...) това, което бях почуствал да го преобърна в духовен еквивалент"58. И добавя "Обаче това средство, което ми изглеждаше единственото, какво беше това друго нещо, освен да създам произведение на изкуството?"59. Защото това "непознато състояние" ще се появи единствено в изкуството.
         Тук е мястото да възразим на концепцията на Морис Бланшо, обобщена от Женет по следния начин: "Пруст постепенно се отдалечава от първоначалното намерение да напише "роман от поетически мигове", тези мигове деградират от сцени до видения, виденията до портрети и описания, като реализацията изцяло преминава от поетическото към романовото."60 Собствената ни хипотеза е малко по-различна. Тя допуска, че не става дума за деградиране на виденията до описания, а за вариране на виденията и описанията едни спрямо други. Доколкото по този начин те стават материални, без да са конкретни и реални (същностни), без да бъдат абстрактни.
         Пруст на практика ни насочва към мястото, където се случва търсенето на отношението между нещата "отнасяше се за реминисценции (...) или за тези истини, написани с помощта на фигури, чрез които се опитвах да търся смисъла в главата си, където камбанарии, дървета (...) съставляваха неясна, смътна, сложна и оцветена реч."61 Нужно тук да отбележим, че тази смътност и неяснота не е окончателна .Това да е по-скоро едно умишлено "колебание" на смисъла по същия начин, по който се приплъзват усещанията от едно на друго "мислено" състояние. Защото следствията се сгъстяват, набират скорост посредством реминисценциите и тяхното непрекъснато мисловно "пренасяне" от едно състояние на друго. Доколкото литературната ренинисценция припомняне и е фин или дискретен начин, по която един текст припомня друг текст, който често е труден за дешифриране. Реминисценцията обаче винаги е препратка към друг текст. А вплетената в текста на Пруст метадискурсивност може да се тълкува като начин едновременно да се проучат, и да се създадат механизмите на творбата. С други думи, по този начин По следите демонстрира собствената си (мета)текстовост. Но е въпрос на интерпретация към коя друга единствена книга следва да отнесем това авторово откровение. Възможно е да става дума просто за все още непрочетената книга на живота.
         Тук бихме могли да припомним, че Кантовите естетически механизми също са едновременно закон и проява на самите себе си. А като повествователна стратегия на Пруст избира твърде сходен подход, за да възпроизведе както целия процес, така и самото достигане до "необходимите" за изкуството изводи и закономерности. Необходими, както вече отбелязахме, в смисъла на Кант, според когото "необходимост" е основанието, което прави възможно всяко познание. Прустовата реминисценция търси да намери не просто някогашното усещане, а една обновена от естественото усещане истина, или ценна картина, която да олицетворява "най-красивите идеи"62.
         Тази ценна картина едновременно предизвиква и разкрива същото удоволствие, което според Пруст е провокирано от една фундаментална черта за човешката природа, а именно която фиксира вниманието на духа към поетичния изглед на определени обекти. Внимание, насочено към вида на някоя "картина", "облак", "цвете" или "камбанария", при което човешкият дух чувства, че под тези знаци се крие нещо съвсем друго, което той трябва да открие, някава тайнствена мисъл, която наблюдаваните обекти "превеждат" (по израза на Пруст). Защото съзерцаваните картини, или изображения за Пруст притежават "йероглифни" характеристики. Тяхното дешифриране е трудно, но само едно такова "дешифриране", дава някаква сигурност за четене. Понеже истините, до които интелектът се докосва директно имат, според Пруст, нещо не толкова дълбоко и по-малко "необходимо" от това, което светът, въпреки нас самите, би могъл да ни даде едно впечатление.
         Ето какво отбелязва Кант по същия повод "естетическата способност за съждение може по-скоро, отколкото инелектуалното (може) да носи името общ за всички усет"63. А думата "усет" Кант употребява в смисъла да действието, която упражнява чистата рефлексия върху духа, при която духът се избавя от всички онези случайности и привидности, и се опитва да мисли за себе си от гледна точка не на индивидуалното, а на общочовешкото начало.
         Понеже впечатлението е "материално", доколкото има свой еквивалент в реалността повече или по-малко точно възпроизведен от сетивата, но без да се взима предвид конкретното понятие за него. Така човешкият дух се освобождава не от материалността, а от конкретността на изображенията. Знак на такова духовно освобождение са оживяващите пред очите на повествователя камбанарии в Мартенвил. Те носят вкуса и духа на едно непрекъснато оживяващо, ситуирано отвъд времето естетическо изображение. Понеже в мисълта, която провокира, или която е провокирана от изображението, изкристализират духовните движения на една субстанция. Субстанция, която можем да получим от сетивните впечатления, но да съхраним в естетизиращото света впечатление (творение) на въображението.
         А сега да се върнем на коментираната статия на Жерар Женет - Пруст палимпсест. Статията на Женет постявя няколко проблема, на които ни се струва, че бихме могли да се опитаме да намерим възможен отговор. На първо място Жерар Женет си задава въпроса защо Пруст намира описателният стил на Флобер за еквивалент на големите постижения на натюрморта в живописта, въпреки че в прустовския смисъл у него няма "и една красива метафора". Тук ще отбележим само Пруст и Флобер споделят литературно новаторство, което се отнася до отношението между "нещата и съществата", но го интерпретират различно, защото и двамата преобразуват това, което до момента е било действие във впечатление. Само че, Флобер създава своите шедьoври по подобие на изображенията в натюрморта. Защото naturemorte означава именно "мъртва природа" и доколкото във Флоберовата поетика това "умъртвяване", е напълно постигнато. Затова във "Възпитание на чувствата" няма нито една красива метафора, защото въпреки че се основава на впечатлението, все пак уловеното от творбата впечатление е по-скоро статично, отколкото витално метафорично, защото хората са превърнати във вещи, без да е възможна обратната трансформация.
         Ако, разбира се, приемем идеята за метафората като художествен принцип, благодарение на който изобразяваните предмети, или вещи придобиват свое собствено съществуване, чрез пресъздаденото от писателя естетическо битие, което дава на нещата, които той "вижда" собствена "душа", или одушевеност, която те после запазват в самата творба и развиват у читателите си. Защото за Пруст "единствено ние с вярата си че вещите имат свое собствено съществуване, можем да дарим нещата, които виждаме пред очите си, с душа, която те после запазват и развиват вътре в нас"64.
         Въпросът тук е, че това "нас" би могло да се отнася веднъж до осмисленото и съхраненото впечатление на писателя, но и вероятното му доразвиване в съзнанието на всеки един читател.
         Колкото до "трансубстанциализирането на ирационалните качества на материята в човешките думи", цитирано от Женет, то това субстанциално пренасяне на "ирационални" качествата на материята се отнася както видяхме до оформянето и "интензифицирането", от уплътняването на непосредствените усещания от действителността до превръщането им в едни не по-малко осезаеми художествени творения, в думи, които възпроизвеждат плътността на материята в не по-малко видимия, или осезаемия свят на естетическото пресъздаване. Думи, които едновременно са словесният еквивалент на една оформена художествена материя и които са способни да надхвърлят ограничеността на нещата, спрямо божествения логос.
         Защото същинските преносители на Прустовата метафората не са толкова изобрасяваните предмети, обекти, материи и субстанции, колкото човешките впечатления, които те пресъздават, запазвайки вечен вкуса към живота. Един вкус към живота, който всички тези впечатления съдържат. Защото като отбелязва Кант, макар красотата и мириса на едно цвете да се смята за негово свойство, то се нарича красиво само според онова свойство, в което то се съобразява с нашия начин да го възприемаме. В тази особеност на Прустовото писане се състои, както вече отбелязахме, и отговор на въпроса на Женет, който се отнася този път не само за въздействието, но и за пресъздаденото изображение. А именно как едно преместване, един пренос, на даден предмет върху друг предмет може да изрази същността на същия този предмет.
         Работата е там, че същинските "предмети" на едно изображение са впечатленията на художника и като такива те са част от неговия темперамент, или художествен усет . Но доколкото тези впечатления възпроизвеждат познати за всеки човек свойства или качества на материята, то те са в същата степен взаимно споделими. Така наречената "същност" на нещата, може да се преведе като естетическата им стойност. Тъй като подобна ценност може да им придаде само човешката визия, човешкото око, доколкото е свойствена само за него. Тогава тази продиктувана от общите усещания за светлина, топлина, тъмнина "общото" разпознаване на цветовете и предметите едва ли може да бъде наречено "абстракция". И още, ако художествените механизми на пресъздаване не нарушават понякога логиката, ще трябва да приемем, че изкуството е изцяло миметично и не е нищо друго, освен подражание на действителността. А осезаемостта на пресъздадените обекти в поетиката на Пруст не може да се нарече миметично изкуство. Защото изкуството може да бъде по-особен начин материално, без да бъде конкретно. Едва ли има нужда сме виждали кулата в Мартенвил, за да си я представим не по-малко живо и картинно от самия Пруст. Нека да разгледаме и още един пример, за който Женет твърди, че отбелязва "размиването" и "взаимното заличане" на две картини.
         Епизодът е от първата част на По следите на изгубеното време и е следният: "...така, че прекарвах времето си, като тичах от прозорец на прозорец, за да сближа да реставрирам разпокъзаните фрагменти на моето аз, за да имам цялостен изглед и цялостна картина". Според Женет тук е възпроизведена една мъчителна непостоянна и недостижима картина. Но има и друга възможност, а именно този епизод да е свързан чисто и просто с невинна (детска играта) на въображението. А каква все пак е целта на тази игра на въображението? Отговорът вероятно се крие в малко преди тази игра или в "разкъсани облаци, чийто мек пух е в неподвижно, мъртви розово, което няма да се промени никога вече - също като цвета, която веднъж завинаги са приели перата на крилото или пастела, отразил фантазията на художника."65 То тогава стремъжът на тази свободна игра на въображението, би била да разсее това умъртвено от фантазията на художника изображение. За изкуството на Елстир вече стана дума. За особения обмен на качества и свойства - също.
         Другата характерна наречената поетическа особеност е така наречената Прустова "трансверберация". Това понятие е трудно преводимо и очевидно принадлежи на самия Пруст като най-вероятно изразява нещо като художествен пренос на вибрацията, на трептенето на звука. Женет твърди още, че реалността отстъпва на своето представяне. На това бихме могли да възразим, че "реалността" в романа на Пруст е самото пресъздаване, представено обаче по такъв начин, че да изглежда естествено като самата "природа" на нещата, които пожелае да обрисува. Защото изкуството не пресъздава самата действитвителност, а една по-различна и съответно, по-нова гледна точка към същата тази действителност. Но тази особена поетическа реалност е не в по-малко видима от същинската. Защото, както отбелязва Кант, "изкуството може да се нарече изящтно само ако имаме съзнанието, че е изкуство и все пак ни изглежда като природа"66. В Прустовия смисъл това означава още, че сме в състояние да гледаме на природата чрез изкуството. Но Прустовата "метафора" е свързана с понятието вкус, което непрекъснато поставя нещата в "лоното на съзидателната реалност", но на едно бихме добавили - естетическо пресъздаване. На тази истинска природа на нещата се подчиняват, артиста и неговия "инстинкт".
         За Пруст "впечатлението" е за писателя това, което за учения е неговият експеримент. Само, че ако за учения интелектът предшества изследването, то за писателя интелектът, осмислянето идва след това. И това, което писателят не може да дешифрира, да просветли, да прояви чрез неговото лично усилие, това, което е било ясно преди него и очевидно не е било предназначено него. Защото онова, което идва от него самия е единствено това, което той извлича от мрака и което другите не познават. Следователно, писателят се интересува от още непроявеното, но даденото, за което той разсъждава впоследствие, но само на него е дадено да го пресъздаде.
         В Преоткритото време Пруст дори достига до заключението, че "изобщо не сме свободни пред произведението на изкуството, което не създаваме по наша воля, но което съществува в нас предварително, защото то е едновременно необходимо и скрито"67. И това нещо, което бихме открили по подобие на природен закон. Тази "необходимост", която бихме нарекли също и заложба, заложеност, обосноваваща наличието на единната човешка същност, която обаче е дадена, за да ни се разкрива, или да я откриваме в произведенията на изкуството постепенно. Защото, още в самото начало на тази последна част от По следите френският писател отбелязва, че остаряването на нервната система у човека не се отнася единствено за едно "постоянно аз", което "трае по време на цялата продължителност на нашия живот, но за всички ни нашите последователни "аз", като съвкупност, го съставят на части"68. Така това перманентно Аз ни осигурява от една страна продължителност и дълготрайност, а от друга - постепенност и неокончателност на човешките усещанията и възприятия. Тази е сред встъпителните уговорки, която се оказва изключително полезна за по-нататъшно проучване на поетиката на Пруст. Защото тази постановка показва скрития менанизъм на цялата Прустова творба.
         Ето какво още опредяля Пруст в тази посока като изключително важно по отношение на литературността, на начина, по който се прави литература. "Някои духове - казва той - които обичат мистерията искат да вярват, че обектите съхраняват нещо от очите, които ги гледат, което миговете и платната ни показват единствено през чувствения воал, която са им вплели любовта и съзерцанието на толкова обожатели през вековете. Тази химера би станала истинска - допълва Пруст - ако те я пренесат в еднинствената реалност за всеки един, в областта на неговата собствена чувствителност"69. Според Пруст само, и единствено в този смисъл, който обаче е и най-същественият, нещо, което сме наблюдавали някога, ако отново го видим, то чрез него ние отново ще наблюдаваме всички онези картини, които са го изпълвали някога. Но, както вече имахме повод многократно да отбележим, Пруст не се стреми на възстанови самото минало, а по-скоро свързаното с него усещане. Ето какво казва той за един такъв изпълнен миг от миналото "веднъж щом са доловени (нещата) от нас те стават нещо нематериално (невеществено, но доловимо в същия смисъл) от същото естество като тези наши занимания и усещания от онова време и се смесват неразривно с тях". Тези тогавашни усещания трябва да бъдат не просто разпознати, но и изпитани с нова сила и дори до известна степен, обновени от настоящия момент, за да му бъде осигурена неизменна връзка с живота. Нещо, което е особено важно по отношение на едно (вечно) живо изкуство, черпещо непрекъснато вдъхновение от реалността. Защото, както видяхме, единствената истинска реалност, и всъщност самата реалност, тази, която принадлежи на всеки един - собствената му чувствителност. Този усет и единствено вярната дайствителност, получена чрез наго се оказва вътрешната човешка мяра за изкуството. Но, кое ни навежда на мисълта, че става дума именно за изкуството, за един обновен и пресъздатен от Пруст, чувствен свят на естетически моделирани усещания. Ако допуснем, че това са именно усещанията, които се издигат над пепелта на миналото, над тъжните спомени, над откроените липси в социалния и личния живот на писателя и защо казваме, че става дума за естетическото битие на нещата в света. Но тук възникват няколко важни въпроса.
         На първо място, защо му е на Пруст това твърдение, че човек изобщо не свободен пред произведението на изкуството, освен разбира се, за да обуслови наличието на една същностна човешка предзададеност, която ни се разкрива постепенно и е неувяхваща способност да се наслаждаваме на нещата, за която допускаме, че се осъществява посредством изкуството. Това обаче е само едната страна на нещата, а другата се отнася до самата "природа" на литературата. Или до това - дали проблемът с литературните свойства е проблем на езика или има чисто естетическо естество. За Пруст казахме, че проблемът е по-скоро естетически т. е. свързан е с чувствителността, или способността на човека да възприема изкуството, а не толкова езиков или морален. Всъщност очевидно става дума за традиционите обвинения към естетиката на символизма за клишираността и шаблонността на техния език, за неговата лингвистична абстракност, както и отвлечеността му от живота. Защото ако традиционните обвинения към поетиката на символистите се отнасят до крайната субективност, пределната абстрактност и некомуникативност, а също и затварянето им в езика, то бихме могли да кажем, че всички тези черти са в еднаква степен неприсъщи на Пруст. На некуникативността той противопоставя съобщимостта на усещанията, на пределната субективност - субективната общовалидност, на абстракността - естетическата материя, а на затвореността в езика - виталната метафоричност на стила.
         Ето какво казва още във връзка с това Пруст: "Всяко събитие, било то аферата Драйфус, било то войната бяха снабдили писателите с други извинения... те искаха да осигурят триумфа на правото, да пресъздадат моралното единство на нацията, те нямаха време да мислят за литературата"70. Според Пруст тези извинения говорят за липсата на поетически гений, на "инстинкт", който да долавя същността на изкуството. И още, че литературните намерения не могат да бъдат пресметнати, нито че стойността на изкуството може да се определи от степента на интелектуалното усилие, или от опита за теоретизация на изкуството. Защото теоретизацията, или ителекта, както стана дума, следват, а не предшестват акта на създаване.
         Това обаче, което в логиката на Пруст, очевидно предпоставя всеки акт на съзидание е една способност за въздействие, която е същностна за природата на изкуството и за човешката природа изобщо. Подобна постановка на нещата би следвало да ни подскаже, защо Пруст така усърдно избягва абстракността и говори за реалността на изкуството, и за особената естетически пресъздадената "фигура" на нещата и отношенията. Такава би била и причината за създаването на едни толкова въздействащи, почти материално осезаеми образи, картини и сюжети. А това е и премерен и осмислен литературен жест, спрямо и нападките, отнасящи се до "отвлечеността" или "безделието" на модернистичната естетика, разглеждана изцяло по отношение на езика.
         Още повече, както видяхме, Пруст се опитва да надхвърли ограничената от логоцентричната концепция представа за езика, и да разгледа матафората не като езиков, а като художествен проблем, свързан с философското, и най-вече с естетическото й осмисляне. Във връзка с това бихме могли да прочетем Прустовата несвобода, или необходимост, като реплика на обвиненията срещу за "фриволността "на естетичекото преживяване, срещу "кулата от слонова кост", и най-вече срещу отдалечеността на литературата от живота. Както и да си обясним натрапчивата нужда от една неизменно жива поетически възпроизведена идея за метафората, транформацията, "преноса", превръщането природата в изкуството, или по-скоро в откриването на този й по-различен аспект. Защото за Пруст същинското литературно безделие е друго и то се отнася до факта, че писателите разсъждават (т. е правят ителектуално усилие) и полагат напразни, и безплодни усилия да дефинират същинската реалност с философски, патриотични или метафизични разговори.
         Тъй като за Пруст очевидната цел на литературния създател е не да казва, че откровеличи, а да създава откровения. Или спрямо собствените му думи, писателите безделничат докато вярват, че откровеничат; "ние разсъждаваме или така да се каже безделничим, когато нямахме силата да се впуснем в случването (бихме казали в поетическото формиране)71 на едно впечатление, тоест на всички негови последователни състояния, които ще установим от определянето на впечатлението"72. Понеже, спрямо прустовската концепция, онова откритие, което изкуството може да ни накара да създадем и което иначе би останало завинаги скрито, но то е нашият "истински живот, реалността, каквато сме я почувствали"73. И още, че онова което наречените от Пруст "теоретици" имат нужда да възпроизведат от изкуството една ителектуална стойност, да я видят изразена директно, без да я извеждат от красотата, която обратно, според собствения му възглед е основен критерий за ценността на изкуството.
         Още повече, че интелектът нека си припомним е най-споделимото, но същевременно най-разделящото ни едни от други средство за изразяване, но и най-субекнивното, най-проблематичното. Най-малко защото знанието носи една така да е нарачем "екзистенциална" тъга. Подобно на тъгата, която изпитва повествователят в началото на Преоткритото време, когато все още не познава измамната природа на паметта и не е вкусил, или поне все още не си е обяснил същността на същинския спомен. Защото, в самото начало на тази последна част в уводните думи към нея, Пруст отбелязва, че не би се върнал към този своя престой в Комбре, ако това тогавашно прекарване не му е донесло потвърждение на някои негови идеи, които по всичко изглежда, че произхождат от различни места и времена, идеи, които не могат да бъдат наречени произволни, нито случайни. Затова и писаното изглежда постепенно се завръща към началото, към основата на всичко, към проблема за възпроизведената, или преоткритата идентичност.
         Затова литературата не би могла да се задоволява да "описва неща", или да се изразява по думите на Пруст "с мизерно издигнане на линии и повърхности" и посочва, че "тази литература, която нарича себе си "реалистична" е най-отдалечена от реалността тази, която ни натъжава най-много, защото спира внезапно цялото общуване, (цялата комуникация) на нашето аз с миналото, чийто неща пазеха същността; и бъдещето, където те ни подбуждаха да я вкусим отново"74. Лесно бихме могли да забележим, че така изразена тази идея прави "реалистичната литература", много по-некомуникативна и субективна от модернистичната. А едно от най-честите основания да се говори за изхабеността на модернистичната естетика е именно изхабеността на неговия език е неговата "некомуникативност и субективност", така че очевидно целта на Пруст е да обърне в своя полза, твърденията на своите опоненти.
         Тук не можем да не отбележим още, че усещанията за вече изпитвани, познати и затова пълноценни "минали" (в смисъл на завършени), но намиращи по потвърждение в настоящето, защото са свързани с една чувстителност с един дълбок вътрешен свят, който се формира своето отношение към света колкото спонтанно, толкова и постепенно.
         И така нека обобщим, че това, което Пруст нарича "реалност" е едно определено естетическо отношение между нещата, което възниква между усещанията и спомените, които ни заобикалят едновременно. Но истината за нещата ще се прояви или този особена реалност ще се осъществи, едва когато писателят вземе два различни обекта и ги постави в отношение на аналогия не някъде другаде, а в света на изкуството. А изкуството от своя страна формира една уникална сфера, която се проявява по подобие на закона за каузалността (причинността) в науката. Една причинност, която както знаем, се дава от познаващия субект в света на явленията. Така, тези два различни обекта установяват помежду си връзка. Това съотнасяне се извършва спрямо цялостното впечатление на художника. По този начин неговият уникален стил създава меду нещата особена свързаност като ги затваря "в необходимите пръстени на един красив стил, дори така, че животът, съпоставяйки едно общо качество, между две усещания, освобиждава тяхната обща същност като свързва единия и другия, за да ги изведе от досега на времето в една метафора"75. По такъв начин художникът пренася всичко в света на изкуството, където неговите идеи биха могли да въздействат върху всеки човек. А както вече многократно имахме повод да отбележим, именно в това свойство на пресъздаването се отнася метафората, защото тя пренася художествената идея от един предмет на друг, за да може чрез тази метафоричност да се прояви същностното за изкуството въздействие, идентично на познанието за него. От това неизменно качество на изобразителността се определя и мълчаливото присъствие на художника, което откриваме посредством самите себе си в една картина. Още повече, че авторът на По следите се обявява за "центъра на всички неща". "От тази гледна точка - казва Пруст - природата не ми беше предоставила самата себе си, по пътя на изкуството тя самата не ми беше позволила често да опозная красотата на едно нещо освен в един друг следобед в Комбре, в звъна на камбаните"76.
         Твърде често е ставало дума за невъзможността у Пруст, за директна визия, но тази "физическа невъзможност" у него се трансформира, "пренася се" в сферата продуктивната естетическа дистанция, която да възпроизвежда не толкова самите неща, колкото тяхното обновено, поетически моделирано съотношение. По този повод Пруст отбелязва следното: "ако реалността беше един вид загуба на опит, почти идентична за всеки един, защото когато ние казваме лошо време, война, осветен ресторант, градина с цветя, всеки знае какво искаме да кажем; ако реалността беше това, без съмнение един кинематографичен филм би бил достатъчен". Затова и реалността предлага загуба на опит, защото тя неизбежно раграничава или прекалено много абстрахира представата ни за нещата. Тук е необходимо да отбележим, че филмирането, според Пруст, на онзи етап е по-скоро миметично, или отражателско действие, което не съхранява нищо от евентуалното преживяване на изобразяваните обекти. Затова за него изкуството, респективно "реалността" на изкуството, трябва да съдържа нещо повече от едно обикновено филмиране. Защото, за Пруст, стилът и реалността, осъществени от принципа на метафората са много повече от регистрирането на обекти.
         Тъй като според него същинската "реалност" в изкуството се случва в онзи малко или повече осъзнат ефект на художественото пресъздаване, когато нещо от действителността ни прави впечатление и ни накара да осъзнаем скритата му естетическа припода. Нещо такова се случва, когато разказвачът, преминавайки моста на Вивон, съзира сянката на облака върху водната повърхност и подскача от радост същата радост, която по думите му е идентична на тази, която "би предизвикала у мене една фраза на Бергот"77.
         За да поставим за разглеждане още един важен аспект, отново ще припомним онзи ключов за метафората епизод от По следите, а именно "Очарованието на всяка една (от картините на Елстир) се съдържаше в една метаморфоза на представяните неща, аналогична на това, което в поезията се нарича метафора и ако Бог отец е създал нещата назовавайки ги, то освобождавайки ги от тяхното название и дарявайки им друго име, Елстир ги пресъздаваше. Имената, които обозначават нещата, като им дават едно понятие на интелекта78, чуждо на нашите истински впечатления, които ни принуждават да отстаним от тях, всичко онова, което не се отнася до това понятие"79. Нека отново да приемем, че именно тези разсъждения, ако не осветляват напълно, то поне спомагат за изясняването на Прустовата идея за метафората. Към тях евентуално бихме могли да приложим и идеите на Бергсон, водени от идеята, че Пруст е посещавал неговите лекции. Тогава ще открием, че според Анри Бергсон понятията "кръжат" около самия обект, умножават гледните точки към него, без никога да могат да досигнат до същността му, като по този начин засилват единствено усещането за "релативността", или относителността на познанието. А абсолютното познание е постижимо само интуитивно, тоест с навлизането в обекта, което като динамичен принцип е прилижимо към поетиката на Пруст. От друга страна, обаче за Бергсон опасността се състои в това, че понятието би могло да обобщава и да абстрахира едновременно. Защото то "може да да символизира едно специално качество, само като го направи общо за безкрайно много предмети."80 И още, бидейки "Извлечено от метафизическия предмет и поставено в понятие, то безкрайно се разширява, надхвърля предмета, тъй като, от този момент нататък, трябва да го съдържа заедно с други. Различните понятия, които образуваме от качествата на едно нещо рисуват около него все по големи кръгове, нито един от които не се прилага точно към него"81. Като съпоставим тези принципни за Бергсон положения с изразените от Пруст идеи ще видим, че художествената "логика" на автора на По следите на пръв поглед по-скоро противоположна на тази на неговия учител. Понеже грижата на Пруст е насочена към това не, че понятието абстрахира и разширява едно качество, приписвайки го на безкрайно мниго предмети, а напротив, че понятието ни принуждава да отстраним от него всичко онова, което то не включва. Следователно бихме могли да заключим, че Пруст се опитва да направи самото "качество" на художественото пресъздаване такова че то не само да е общо за безкрайно много предмети, но и да създава такъв "предмет", който едновременно да съдържа, но и да надхвърля всяка конкретика. Тоест съобразителността на Пруст е насочена по-скоро към "метафизичния" предмет, като в тук е необходимо да внесем уточнението, че в Прустовия смисъл отвъдфизичното означава по-скоро не отвъд видимото, а отвъд конкретното. Освен това Кантовата естетичека идея за нещата е не по-малко динамична от тази на Бергсон. Затова тук ще разгледаме по-скоро Кант.
         Затова ще се върнем към идеите му и ще направим посоченото и по-горе допускане, според което Пруст се стреми да създаде едно такова изкуство, което да не прави предмета на изображение нито твърде конкретен, нито безкрайно абстрактен, въпреки това по особен начин материален, доколкото изкуството наистина има своя материя, която оживява посредством въплъщенията било на автора, било на неговите читатели.
         Според Кант "когато под едно понятие се постави представа на способността за въображение, която принадлежи към неговото изображение, но сама по себе си дава повод да се мисли толкова много, колкото никога не може да се обхване в определено понятие, следователно разширява самото понятие естетически по неограничен начин, то способността за въображение тогава е творческа и поставя в движение способността за интелектуални идеи (на разума)82" . В такъв случай Кантовият принцип в много по-голяма степен би "отговорил" на Прустовите стремежи. За Кант "онези форми, които не съставляват самото изобразяване на дадено понятие, а само вторичните представи на способността за въображение, свързаните с него следствия и родството на това понятие с други се наричат атрибути (естетически) на един предмет"83. Тези естетически атрибути дават повод на способността за въображение да се разпростре върху "множество родствени представи, които позволяват да се мисли повече, отколкото може да се изрази в едно определено с думи понятие; и тези естетически атрибути дават на една естетическа идея, която служи на онази идея на разума, вместо логическо изображение, но собствено само, за да оживи духа като разкрива изгледа към необозримо поле от родствени представи"84.
         Така, че с висока степен на вероятност бихме могли да допуснем, че Пруст се стреми именно към едно такова вторично естетическо понятие, или косвено познание, изразяващо идеите на разума, което преоткрива "необозримото поле от родствени представи". Освен това идеята за естетическото понятие, което се разширява по неограничен начин съответства на Прустовия стремеж да се освободи понятията на разсъдъка, отстраняващи от себе си всичко, което не им принадлежи, понятията които им дава Бажественият логос. Защото нека не забравяме, че Бог отец дава имена дава имена на нещата като ги разграничава едно от друго. Ето и един красноречив пример в това отношение, взето от самия Библейски текст: "Видя бог, че светлината е добро нещо, и отдели светлината от тъмнината." (Книга Битие 1;3). Този пример, освен че показва начинът на създаване на света, посредством разделяне е свързан с фундаменталната епистемологична метафора за разбирането като виждане. Метафора, която не е чужда и на Прустовия подход, само че вместо да разграничава, авторът на По следите се стреми да съчетава нещата, да открива все още неизразената връзка между тях. За да опитаме да дадем, един от възможните отговори на въпроса, как става това, ще се върнем на идеите от Кантовата естетика, които биха могли да намерят съответен израз в Прустовата поетика.
         Според Кант поезията и красноречието взимат духа, който "оживява произведенията им, само от естетическите атрибути на предметите, които придружават логическите и придават на способността за въображение размах да се мисли повече, макар и по неразвит начин" . За Кант естетическата идея е призвана да свърже познати преживявания или спомени, оживяващи духа с множество други усещания и странични представи, за които не намира все още никакъв израз, но и никое отделно понятие не постига напълно. Но тази незавършеност на израза, или изобщо цялостният опит да бъдат изразени неизразими неща е все пак се оказва много ценна. Тя е особено важна именно с това, че в есетическо отношение способността за въображение е свободна, за да достави, без да търси, един богат откъм съдържание и неразработен материал на разсъдъка. Ресурс, който следва да се прилага не обективно, или с оглед на познания, а по-скоро субективно, за да се оживят познавателните способности, което отново е познание, само че косвено. Затова пък, именно естетическото познание прави възможно своебразнато навлизане във все още неизследвани територии, ако можем да се изразим по този начин. Следователно незавършеността, или неизразимостта на битието, би се възприемала не от гледна точка на относителността на познанието, или на безкрайно "кръжене" около същността на нещата посредством понятия, а в нещо съвсем друго, което би се постигнало не чрез установяването на крайни понятия, концепции или идеи, а посредством един динамичен механизъм, който да отразява процеса на нарастване, на непрекъснато "ставане" на смисъла. Впрочем ако съществуват допирни точки между Марсел Пруст и Анри Бергсон, те биха могли да се търсят именно в динамичните принципи на нещата, които според Бергсон биха могли да се определят вярно, не от статична, а от динамична гледна точка. Но да се върнем към идеите на Кант, за да прибавим още нещо особено важно.
         Естетическата идея, според концепцията на Кант, е идея присъединена към дадено "понятие представа" на способността за въображение, която в свободна употребата на способността за въображение, е свързана с такова многообразие от частични представи, че за нея не може да се намери никакъв израз. Тук е важно да направим уточнението, че под "езиков израз" Кант, сякаш разбира дадено езиково понятие, или определен израз, фиксиран от съответната му употреба, доколкото езикът или езиковият израз в неговата дефинираност е "проста буква на духа". Така немският философ свежда езика до кодифицирана система от вече установени употреби. С други думи, за Кант "проста буква на духа" са всички определени неща или онези, които могат да бъдат сведени до едно понятие на разсъдъка.
         Тогава следва да отбележим още, че естетическото понятие, надхвърля езиковата реалност, доколкото за Кант естетическото е съществено не толкова със самото изобразяване, на нещата в тяхното пресъздаване, колкото способността на естетическото понятие да прибави към себе си, или да изрази и неизразими неща. Защото, както отбелязва Кант "геният се показва не толкова в осъществяването на поставената цел в изобразяването на определено понятие, колкото в изложените или израза на естетическите идеи, които съдържат богат материал за това намерение" . Или казано по друг начин, изразяването надхвърля обикновеното изобразяване, за да открие все още непознати неща. Езиковата реалност бива надхвърлена посредством поетическата, доколкото езиковата е способността да се съди според понятия на разсъдъка, в поетическата олицетворява един естетически опит да се изразят идеите на Разума. Очевидно дори в това отношение, бихме могли да сближим възгледите на Кант и Пруст, доколкото и двамата смятат да "надвърлят" чисто езиковото, или изцяло сетивното измерение на нещата.
         Но тук възниква още един съществен въпрос, по отношение на това, че естетическото понятие би могло да бъде разширено естетически по неограничен начин, тогава как би могло да бъде избегнато, абстахирането от естетическия "предмет". Иначе казано, как да бъде превъзмогнато това, че изнамирането на свойства на същия този предмет, които да не са вече характерни за безкрайно множество други предмети.
         Кант намира отговор на този въпрос като твърди, че съждението на вкуса абсолютно винаги изказва единично съждение за обекта, така че отношението към един обект на вкуса да не бъде предикат на нещата от известен вид изобщо. По такъв начин всяко художествено произведение притежава своята красива метафоричност, която би могла да въздейства върху всеки ум, но взета сама по себе си творбата е оригинално произведение, което прави възможно нейното разглеждане, единствено като единичен обект, въпреки че удоволствието от нея е всеобщовалидно.
         От изложеното дотук нашата първоначална хипотеза, че проблемът за метафората е свързан по-скоро едно философско и естетическо изследване на нещата, отколкото със самото техническо изпълнение намери своето потвърждение, посредством Кантовата естетика и разглеждането на единното Прустово понятие вкус.

 

 

 

 

 

 

---

 

1 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура. С.,1984 г., стр.66. [горе]
2 Имануел Кант. Критика на способността за съжение, стр.175. Курсив мой [горе]
3 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура. С.,1984 г., стр.105 [горе]
4 Пол Де Ман. Алегории на четенето. Четенето (Пруст). ИК КХ. С., 2000г., стр. 75. [горе]
5 Пак там, стр. 75-76. [горе]
6 Пак там, стр. 76-77. [горе]
7 Пак там, стр. 76 [горе]
8 По следите на изгубеното време. Том 1. Изд. Народна култура. С., 1984 г.,стр. 69. [горе]
9 Имануел Кант. Критика на способността за съждение. С., 1980 г., стр. 169. [горе]
10 Цит. съч., стр. 168. [горе]
11 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр.173. [горе]
12 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Изд. Народна култура. С.1984 г., стр. 128. Курсив мой [горе]
13 Le regard litteraire. Marcel Proust Andre Gide. Autur de 'La Recherche'. Lettres. Edition complexe. 1988, p.41. [горе]
14 A la recherche…Le temps retrouve. Edition Gallimard.1965, p. 226 [горе]
15 Ibid, 238. [горе]
16 Ibid., 238 [горе]
17 Le temps retrouve, p. 238 [горе]
18 Ibid., p.238 [горе]
19 Ibid., p.227 [горе]
20 Ibid, p.226 [горе]
21 Имануел Кант. Критика на сособността за съждение, стр. 206 [горе]
22 Пак там. [горе]
23 Gerard Genette. Figures І. Prust palimpsest. Edition de Seuil,1966. [горе]
24 В цитирания отказ е използван българсият превод: Жерар Женет. Фигури. Пруст палимпсест. Прев. М. Янакиева, стр.24. [горе]
25 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Заслепен от момичета в цвят. Изд. Народна култура. С., 1984 г., стр.396. [горе]
26 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Заслепен от момичета в цвят. Изд. Народна култура. С., 1984 г., стр. 396. [горе]
27 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Заслепен от момичета в цвят. Изд. Народна култура. С.,1984 г., стр. 399. [горе]
28 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр. 206. [горе]
29 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Заслепен от момичета в цвят. Изд. Народна култура. С., 1984г., стр. 395. [горе]
30 Пак там, стр. 398 [горе]
31 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр. 175. [горе]
32 Gerard Genette. Figure І. Prust palimpsest. Edition de Seuil. 1966, p. 48. [горе]
33 Жерар Женет. Фигури. Пруст-палимпсест. Изд. Фигура. С., 2001 г. [горе]
34 Цит. съч.,стр. 17. Курсив мой. [горе]
35 Цит. съч., стр. 18. [горе]
36 Цит. съч., стр. 18. [горе]
37 Пак там, стр. 19. [горе]
38 Пак там, стр, 19. [горе]
39 M. Prust. Essais et Articles. Editiom Pleiade, p.612. [горе]
40 M. Proust. Essais et Articles, p.586. [горе]
41 Marcel Proust. A la recherche… Le temps retrouve. [горе]
42 Le temps retrouve. p. 228. [горе]
43 Ibid., p. 228 [горе]
44 Ibid.,p.230. [горе]
45 Ibid., p.229. [горе]
46 Жерар Женет. Фигури. Пруст памимпсест. Изд. Фигура, С.2001 г., стр. 22. [горе]
47 Пак там, стр.22 [горе]
48 A la recherche… Le temps retrouve, 189. [горе]
49 Le temps retrouve, p. 226 [горе]
50 Le temps retrouve, p. 234 [горе]
51 Ibid.,p. 234 [горе]
52 Марсел Пруст. По следите... Том 1, стр. 158. [горе]
53 Le temps retrouve, 225 [горе]
54 Marcel Proust. Le temps retrouve, p.230 [горе]
55 Тук имаме освен това и така актуалните пример в това отношение на Пол Де Ман. [горе]
56 Le temps retrouve, p. 228 [горе]
57 Le temps retuve, p. 230 [горе]
58 Le temps retrouve. p. 237 [горе]
59 Le temps retouve. p. 237. [горе]
60 Жерар Женет. Фигури, стр. 35 [горе]
61 Le temps retrouve. p. 237 [горе]
62 Le temps retrouve, 230. [горе]
63 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр. 185. [горе]
64 Марсел Пруст. По следите на изгубеното време. Том 2. Изд. Народна култура. С.,1984 г., стр. 118. [горе]
65 Жерар Женет. Фигури. Пруст палмпсест. Изд. Фигура. С., 2001 г., стр.27. [горе]
66 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр. 197 [горе]
67 M. Proust. La recherche… Le temps retuve. Edition Galimard, 239-240 [горе]
68 M. Proust. Ibid, 14 [горе]
69 M. Proust. Ibid, 224 [горе]
70 Ibid., 238 [горе]
71 Бел. моя. [горе]
72 Le temps retrouve, 241 [горе]
73 Ibid , 240 [горе]
74 Le temps retrouve, 245 [горе]
75 Ibid, 250 [горе]
76 A la recherche…Le temps retrouve, p. 398 [горе]
77 A la recherche de … Le temps retrouve, p.398. [горе]
78 В българския превод на Л. Сталева понятие на интелекта или интелектуално понятие е преведено като "умозрително понятие" [горе]
79 A la recherche de temps perdu. A l'ompre des jeunes filles en fleures. Edition de Gallimard, p.409 [горе]
80 Бергсон. Интуиция и интелект. Библиотека "Кастилия". Изд. Лик. С.1997 г., стр. 13. [горе]
81 Цит. съч., стр.14. [горе]
82 Имануел Кант. Критика на способността за съждение, стр.207 [горе]
83 Цит. съч., стр. 207. [горе]
84 Пак там, стр. 207. [горе]
85 Пак там, стр. 208. [горе]
86 Цит. съч., стр. 210. [горе]

 

 

Електронна публикация на 14. декември 2005 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]