„Ако се освободя от моите зли демони, ще загубя и добрите си духове, моите ангели“
         Тенеси Уилямс

         Изглежда голямата драматургия предизвиква търсещия режисьор в един момент отново да се върне при нея. Така се е получило с „Трамвай "Желание“ на Тенеси Уилямс и проф. Крикор Азарян. Поставя я за втори път и, както самият той казва в едно интервю - "от друг ъгъл". Пиесата е написана през 1947 г. и носи на автора си първия "Пулицър" (вторият е за "Котка върху горещ ламаринен покрив"). Текстът е изключително наситен - от ярките персонажи, до последната ремарка. Писан е с пълнокръвната представа за звуци, цветове и светлини. Всичко тук има значение - името на трамвая, името на героинята - Бланш Дюбоа - "бяла гора" (влиянието на Чехов, от който Тенеси Уилямс е бил запленен през студентските си години), името на изгубеното пространство от детството - фамилното имение "Красива мечта". В този ред на мисли можем с естетическо задоволство да си припомним и трактовката на Чеховата "Вишнева градина" на проф.Азарян преди години. Неминуемо и тя е част от пътя към този негов прочит на "Трамвай "Желание".
         Представлението проследява биографията на една жена - от травмите в младостта, през изкупването на грехове в обкръжението на неразбиращи, до насилственото постъпване в лудница. И ако повечето интерпретации на "Трамвай "Желание" се занимават с противопоставянето на два свята в лицето на Бланш Дюбоа и Стенли Ковалски, в това решение героинята е по-ярко диференцирана срещу всички други. Във версията на проф. Азарян прожекторите са насочени към нейната трагедия, към този кризисен период от живота, в който тя самата предизвиква техните безпощадни удари. Тя знае повече, защото е страдала. Но това не се оказва превъзходство, а най-краткият път към изолацията, към тъгата от горчивия опит, към резигнацията на най-чистото чувство. При Бланш иронията преминава в крясък, под лицето на иконата се разкрива професионалното облекло на проститутката, за нея не е приложима нито една житейска схема. Тя познава инстинктите за живот и смърт, но няма тласък да познае друго човешко същество. Тя отразява другите, но зад непробиваемото огледало на собственото си самоунищожение. Спомените за Марлон Брандо или Алек Болдуин бързо избледняват, когато зрителят се потопи в атмосферата на това представление. Тук Стенли Ковалски не разчита на сексапил, а на първична земна енергия, на детето, което носи библейска истина, без да знае думите за това. Авторът и режисьорът оторизират именно него да отключи съпротивата на другите срещу Бланш и в този смисъл той не се явява като равностоен противник. Защото не е сам. Не е търсен неустоимият мъжкар от споменатите филмови версии. Неговата сила е в това, че успява да убеди останалите в удобната за самия него истина за Бланш. А тя, подсъзнателно немотивирана за самозащита, достига до прозрението, че "Бог понякога се появява", но много рядко човек е в състояние да разбере посланието му в момента. Затова не спира. Не спира да говори, да търси, да съизмерва, да отрича и утвърждава, да съди и обожава - с поглед, обърнат назад, с желание да поправи, да компенсира, да бъде добра... Но в края на краищата се оказва в трагическа невъзможност.
         В творчеството на Тенеси Уилиямс Бланш Дюбоа се родее с Аманда от „Стъклената менажерия“, донякъде и с преподобния Шенън от „Нощта на игуаната“, за които истината, реалността и нейните закони, живеенето сред другите е изключително трудно. "Аз не искам истината" - възкликва Бланш; "Нашето съществуване има две измерения - едното реално, а другото фантастично" - казва Шенън, преди отново да изпадне в криза. А Аманда цял живот ще чува звуците на котильона и кавалерите, без да е в състояние да помогне на децата си.
         Труден маратон за Бойка Велкова - след „Абсолвентът" и „Кой се страхува от Вирджиния Улф?“ - веднага в стилистиката на Тенеси Уилиямс. Но актрисата достойно го преодолява. Цялата тази градация от роли се оказва необходимо натрупване на актьорски пластове, които оптимално се освобождават точно сега. Защото свърхчувствителността на Бланш Дюбоа не може да се имитира, не понася техничност, а иска, и в случая получава пълно отдаване. Стенли Ковалски на Камен Донев е интересен със славянското излъчване, полската гордост, надменност и жестокост. Стефка Янорова в Стела Ковалски е искрена и силна, тя дълбоко страда от невъзможността да помогне на сестра си. Произнесени от нея, думите за търпимост към недостатъците на другите, съвсем не звучат конформистки, напротив. Те донякъде загатват на Бланш причината за нейната чудовищна самота. Отделно внимание заслужават образите и внушенията в изпълнение на Таня Димитрова и младия Александър Димов. От сляпата продавачка на цветя и медицинската сестра от една страна, и от спомена за любимия на Бланш и случайно преминаващият младеж, режисьорът създава постоянни "спътници" на героинята - чисти символи на любовта и смъртта.
         Семплият (в най-добрия смисъл) мизансцен е разположен в категорично изведената сценична визия на доц. Невяна Кавалджиева. Вертикален фронт зад прозорците на загатнат трамвай, по който понякога се стича мръсотията на човешките дела, понякога проблясва слънце, а дъждът измива всичко. Такова е усещането и от музиката на Стефан Вълдобрев към спектакъла.
         Интересно е, че в тази пиеса Тенеси Уилямс е много чувствителен към сценичните средства - в 11-те картини се чуват различни инструменти и мелодии, преминават влакове, играе се със светлината и тъмнината. Ремарките са повече от разточителни. Осем години по-късно, завършвайки "Нощта на игуаната", той пише следната забележка: "...пластическите елементи трябва да са сдържани - за да не доминират над по-важното - човешките стойности."
         Представлението на Театър Българска армия балансира тези търсения, радва със самочувствието за принос към темата на Тенеси Уилямс, и има точен адрес - днешният български зрител.