„Мы увидим все небо в алмазах...“

         Цитатът е реплика на Соня от пиесата "Вуйчо Ваньо"(1896 г.) на Чехов - жанрово определена от своя автор като "сцени от селския живот". Не бих искала да споря с една мастита театроведка, която окончателно и примирено беше заявила, че ние в България "Чехов не го можем". Има много причини, поради които руската класика, не само Чехов, е трудна за поставяне. Ето една, съвсем обективна - нашата психофизика не познава огромните разстояния в Русия, руската кал, руското "до свидание", което, именно поради разстоянията, в повечето случаи звучи като прощаване за последно... Но това съвсем не е достатъчно основание за отказ от опити. Нека припомним "Две усмивки на Чехов" в Младежкия театър (юбилеен сезон 1994/95г.) с участието на големия български актьор, чието име вече носи театърът, Николай Бинев. Толкова човеколюбие излъчваше постановката на Леон Даниел! Стефан Мавродиев продължава това отношение към руския класик. Той щедро е дарил творчески и житейски опит в своето представление "Вуйчо Ваньо". Заложил е на смеха, като начин за по-леко приемане на собствените ни недостатъци, които неминуемо излизат на повърхността, когато се сблъскат различни ценностни системи. И ако някой си припомня мащабите на Леонид Хейфец в Бургаския вариант отпреди 6 години, тук би могъл да погледне историята, ситуирана на камерна сцена.
         Равностойни партньори в създаването на спектакъла са сценографът Петър Митев и композиторът Ценко Минкин, с активно, постмодернистично като нагласа, участие. Огромните живописни платна - цитати от френския постимпресионист Пиер Бонар, създават специфична среда. От една страна - действащите лица са като оживели фигури от хармоничната застинала плоскост, неспокойни в търсенето на своята истина, недоволни от несъвършенството си. От друга - това е една "закачка" на изкуството към "виновника" за неслучилата се случка - проф. Серебряков, който цял живот прави кариера, без да разбира какво всъщност е ТО. Силно превъплъщение на Илия Добрев. Ако погледнем биографията на Пиер Бонар и принадлежността му към групата "Наби"(фр. Nabis, от староевр. "пророци"), виждаме, че изборът му е истинска находка. Бонар, като типичен "наби" (групата съществува приблизително от 1888 до 1905г.), се занимава със "субективната деформация", с чувствата, които предизвиква даден предмет или образ, а не с неговото пряко изобразяване.
         По същия начин "реагира" музиката, като най-доближаващо се до Бога изкуство. Д-р Астров посяга към грамофона и... оттам зазвучава неговата собствена душа. Ценко Минкин сполучливо цитира Хачатурян, транспонирайки възловия мотив от "Маскарад" - всичко е една игра. Не случайно и реалният звук на чистата течаща вода е изведен като съвършена музика в първо действие. Не случайно Андре Мороа отбелязва, че "всяка пиеса на Чехов прилича на музикално произведение". И не случайно д-р Астров на Малин Кръстев има убедително лермонтовско звучене.
         Според големия руски театрален критик Вадим Гаевский, "Идеалният чеховски спектакъл е този, в който е намерена точната мярка между маниера на романа и маниера на поезията."¹. Тук, в подхода на постановчик, сценограф и композитор, виждаме игра на баланс/дисбаланс между човешка ситуация, изкуство и природа.
         И ако вече се приближаваме до вуйчо Ваньо, на преден план излиза голямата тема за ТАЛАНТА у Чехов, в чиято скала на ценностите той е на първо място - преди щастието, преди свободата. Войницки на Георги Кадурин е ценител в житейската си ситуация. Нещо повече - фактически той е меценат на проф. Серебряков. Той е с букета цветя, с юношеското вълнение и осъзнаването, че никога няма да бъде Шопенхауер или Достоевски. Той не притежава силата на таланта. Затова неговата виталност е дълбоко наранена при вида на страстната прегръдка между Елена Андреевна (една реална, неробуваща на митове героиня на Станка Калчева) и д-р Астров.
         Това е началото на "кризата", която е основание за създаване на специфичната ИНТОНАЦИОННА СРЕДА при Чехов и винаги включва многообразие от гласове. Питър Брук не случайно акцентира: "...Чехов никога не е създавал "късове от живота" - той е бил лекар, който неимоверно внимателно и грижливо разкрива хиляди и хиляди фини пластове на живота. С изтънчено умение той обработвал тези пластове, като ги подреждал в напълно изкуствена многозначителна последователност, отчасти изкусността му се състои в прикриване на изкуството, така че резултатът да напомня поглед през ключалката, какъвто изобщо не е имало..."²
         И затова на финала отново се връщаме към "философа" на пиесата - Соня Серебрякова (чисто проведена задача от Лиза Шопова). Вътрешното усещане за истинност на героинята я води към опити за назоваване на случващото се. И затова нейният през сълзи зададен въпрос: "Защо съм щастлива?" - в мига, в който разбира, че любовта й никога няма да се осъществи - прозвучава със силата на истински катарзис.

---

¹ Гаевский В., Голос Чехова, Флейта Гамлета, М., Союзтеатр, 1990, с.51 [горе]
² Брук П., Празното пространство, с. 82 [горе]