Между историята и литературата – нехудожествената достоверност в романа „Имението Кроум“ от Олдъс Хъксли

Ангел В. Ангелов

      Романът „Имението Кроум“ е публикуван няколко години след края на Първата световна война в обстановка на загубени екзистенциални устои, на станали ненужни ценности, на опити да се осмисли настъпилата криза и да се намери перспектива за съществуване. Написан като роман диалог, „Имението Кроум“ разрушава определена представа за романова структура и по-скоро може да се нарече анти-диалог. В имение недалеч от Лондон се събира група хора; те прекарват заедно времето си в разговори за науката и изкуството, за любовта и творчеството, също - и за историята на имението; някои от тях създават изкуство, а други се влюбват.¹
      Романът е съставен от хронологично подредени и самостоятелни епизоди, които, макар да илюстрират няколко обединяващи ги идеи, могат да се четат и тълкуват и сами за себе си без връзка между тях. Към епизодите биха могли да се прибавят и други, някои дори да се отстранят; структурата на романа би могла да включи в себе си и още герои или да изостави някои, което няма да разруши особената й организираност. Липсва единна мотивираща гледна точка.
      Началото и краят на „Имението Кроум“ са маркирани от пристигането и заминаването на един от главните герои – Денис Стоун. Събитията в романа са организирани около любовта на Денис, но тя е твърде слабо композиционно средство, за да ги скрепи в нещо единно. Любовта на Денис не е двигател на действието, то се развива независимо от нея. Идеята за атомизирана действителност определя структурата на романа. Понятието за художественост, организирано от идеята за съществуването на един цялостен свят, е ненужно за Хъксли. „Имението Кроум“ е по-скоро трактат по история на идеите, но в тяхната удобна за наблюдение човешка оформеност. Първият му роман, както и наскоро последвалите го могат да бъдат наречени художествена историография на идеи. „Той е мислител, който използва формата на романа, за да даде израз на своите идеи…“ (Божилова 1980: 244) Може да се твърди, че Олдъс Хъксли не е истински разказвач, че е неспособен да ни внуши чрез различни човешки съдби, поставени в определени взаимоотношения, общия си възглед за човека и че „Имението Кроум“ е скучна, нехудожествена и дори антихудожествена книга. Изглежда, че авторът е неспособен да фабулира, което поражда умозрителност и тезисност. Дори това да е вярно, то все пак не обяснява индивидуалните особености на романа „Имението Кроум“, защото движението към интелектуалност при Хъксли не само отразява обща и характерна черта на европейската проза в ХХ в., но в анализирания роман е свързано и с напълно съзнателен отказ да се забавлява читателят чрез разказ. И чрез отделните герои, и чрез нехудожествената си повествователност романът вътрешно „дискутира“ проблема за същността на художествената литература, съмнявайки се в нейната функционална значимост за съвременния му свят. Самата структура на романа вече предлага друг и по-различен начин за оценяване на съвременния човек и на обществото, в което той живее, в сравнение с традиционната, характерна за XIX в. романова структура.
      Какво е съотношението между факт и измислица в романа? Хъксли не се стреми да придаде достоверност на художествената измислица. Той преобръща нещата - преобразява измисленото в нехудожествена достоверност, което обаче се проявява като скрито недоверие във възможностите на художествената литература. Вместо многозначен смисъл предпочитанието е към еднозначна документалност, вместо към символност - към знаковост. Особеното в „Имението Кроум“ е, че става дума не за документалност на факти, а на идеи, чието разнообразие се въплъщава в поведението на героите. Героите на романа са повече тезисни положения, отколкото живи хора и затова възможността им за промяна и вътрешно движение е минимална. Те предоставят на Хъксли онова необходимо пространство, в което идеите и изобщо знанието могат да се изпробват като поведение и начин на живот.
      От романа диалог в „Имението Кроум“ е останала само рамката, защото макар че героите разговарят през цялото време и непрекъснато обсъждат въпроси, които ги занимават, разговор в смисъл на нещо общо, което обединява двама души, като преминава през тях, без да принадлежи на никого поотделно, няма. „Успоредните прави се пресичат само в безкрайността – мисли Денис, докато разговаря с глухата Джени. До второ пришествие могат да си приказват така: той – за магията на съня, която прогонва грижите, тя – за метеорологията. Могат ли изобщо хората да установят контакт помежду си? Всички сме успоредни прави. Джени е само малко по-успоредна от другите.“² Последното изречение, разбира се, предизвиква усмивка.
      Убедени в своята значителност, героите на романа не желаят дори временно да се отделят от себе си, да се изпробват в друго, различно от постоянното им и свойствено състояние и да приемат друга роля. Ако им се случи, то е пародия, както е при мистър Скоугън, който на панаира в Кроум е в ролята на магьосницата Сезострис и предсказва бъдещето. Затворени и вътрешно неподвижни, те говорят само за себе си, безразлични към другите, към въздействието на своите думи и към начина, по който думите им биват възприети. Твърди очертания, в които героите съществуват през цялото време, ги правят не само неспособни да се видят отстрани, но ги принуждават да схващат и оценяват своето поведение винаги със скучна сериозност. Монологичността на героите е резултат на общата им тезисност, която не е в състояние да се свърже с други идеи. Затова и хората в Кроум не са приятели или близки, те са просто познати.
      Случайно ли е, че героите не разказват никакви истории – нито истински, нито измислени? На мястото на веселите, тъжни и смешни истории са дошли скучните монолози-размишления на мистър Скоугън, които напомнят на части от обемист, но лишен от цялостна идея трактат. Чрез историите разказвачът се свързва със света – тълкува го, включва се в него и разкривайки се опосредствано, той е трудно определим, защото става множествен, приемайки различни лица. В този смисъл той е незавършен, но и цялостен, защото постига и двете състояния чрез самото разказване. За героите на „Имението Кроум“ подобно превъзмогване на личните рамки е немислимо.
      Между имението и външния свят няма отношения, светът остава извън пределите на имението. Току-що пристигналият в имението Денис не може да разкаже нищо от напълно готовите и подредени в главата му забавни клюки из живота на лондонското общество, защото макар и близо, макар и добре познат на всички, Лондон е друг, външен свят спрямо „затворения“ Кроум. Между имението и външния свят няма отношения, но и светът вътре, в пределите на имението е изкуствен и дестилиран, състои се от собствените затворени светове на всеки герой.
      Корицата на българското издание изобразява градина-лабиринт. Алеите променят посоката си само под ъгъл от 90⁰, разделят ги прегради от храсти, които имат формата на зидове и които също са съединени под прав ъгъл. Природата е гео- и стереометризирана, подчинена е на безжизнена схематичност. Преградите не са високи, движещите се из градината-лабиринт могат да се виждат, но не могат да се срещнат; а дали желаят?³
      Внушението за атомизираност е основното – човекът е отделен от другите хора, отчужден от самия себе си, разумното е разделено от чувственото, човекът е далеч от природата. Проблемите за отношението към природата, за социалното и биологичното, за различните типове знания интересува Хъксли през целия му живот. Заставайки последователно на гледните точки на героите на романа, на въплътените от тях знания, той непрекъснато доказва една и съща идея — трагичната неспособност да се осъществи не само хармония, но дори и равновесие между човека и природата. Знанието е преграда, то прави природата неразбираема; нещо повече - то разделя хората, разделя човека от самия него и вместо да помага, пречи. Знанието, потънало в субективност, има едва ли не чисто психологическа функция – да обяснява не толкова света, колкото личните впечатления, представящи се за света.
      Натрупването на огромни знания, както е при мистър Скоугън и при Денис, не е изход, защото знанието е сведено до безжизнен интелектуализъм. „Човек чете толкова много, а вижда толкова малко хора и такава малка част от света. Велики, дебели книги за вселената, за духа, за етиката. Трябва да съм прочел поне двайсет-трийсет тона през последните пет години. Двайсет тона умозаключения“⁴. И по-нататък: „В света на идеите всичко е ясно. В живота всичко е тъмно и заплетено.“⁵ Единственото място, на което Денис се чувства напълно сигурен и спокоен е построената през XVIII в. библиотека, така както Хенри Уимбъш се чувства напълно защитен от хората сред мъртвите сенки на миналото. „На мен ми дай миналото. То не се променя; стои си написано черно на бяло и човек може да го опознае чрез книгите по всички правила на удобството и приличието, и най-вече, усамотен в стаята си. Само с четене научих много за Чезаре Борджа, за свети Франциск, за д-р Джонсън; за няколко седмици се запознах изцяло с тези интересни личности и си спестих скучното и отвратително лично познанство, което щеше да е неизбежно, ако те бяха живи“.⁶ Панаирът в Кроум го измъчва със своя шум и пъстро веселие: „Ако всички тези хора бяха мъртви – продължи Хенри Уимбъш – този празник щеше да е безкрайно приятен. Нищо не би било по-забавно от това да четеш в някоя добре написана книга за градинско увеселение, което се е състояло преди един век.“⁷ Но по друг повод дори мистър Скоугън има причина да каже: „И все пак аз лично бих се радвал, ако в този научен ентусиазъм имаше малко примес от жизнерадостния дух на Рабле и Чосър.“⁸
      Окултното знание на Барбикю-Смит и на неговата последователка Присила Уимбъш, както и учеността на Мери са изобразени като карикатурни подобия на знания. Песимистичният тон, подкрепян от сатиричното изображение, представя героите на романа като безплодни, лишени от творческа сила хора. Знанието им е лишено от център и от организираност, то е знание за отделни, несвързани помежду си факти и идеи. Най-отчетливо и пародийно е представено това състояние на разпиляност у Айвър, който се появява в няколко епизода. „Имаше необикновено много и най-различни таланти. Пееше с много приятен, макар и нешколуван глас и с изумителна виртуозност композираше на пиано бързи и шумни импровизации. Без да бъде професионалист, беше добър медиум и телепат и имаше непосредствени знания за отвъдния свят. Пишеше с необикновена лекота римувани стихове. Рисуваше ефектни символични картини и макар рисунъкът им понякога да не бе напълно издържан, цветовете им винаги пламтяха като фойерверки. Играеше превъзходно в любителски театрални представления и когато му се отдадеше случай, проявяваше блестящи готварски способности. И той, подобно на Шекспир, знаеше малко латински и още по-малко гръцки.“⁹
      Поведението на Ана, макар и различно, също не предлага изход: за нея смисълът на живота е в самата жизненост, в това нещата да се приемат естествено, според случая, да се наслаждаваш на приятните и да избягваш неприятните неща.
      Съпоставени, гледните точки на героите открояват значителни ценностни различия. Несъмнено Гомбо, Денис и мистър Скоугън са по-задълбочени от Барбикю-Смит и Айвър, което е и композиционно подчертано чрез нееднакво отделеното им място в романа. Поставено е обаче под съмнение не определен вид знание, а възможността да се живее със съответното знание. За Хъксли човекът е „маймуна, която се е научила да говори“ и в това е неговото трагично вътрешно раздвоение. У героите на романа често са съединени висок интелект и животински образ. „Външността на мистър Скоугън напомняше изчезналите летящи гущери, живели през терциера. Носът му беше същинска човка, а тъмните му очи бяха блестящи и живи като на червеношийка. У него обаче нямаше нищо нежно, благо или меко. Кожата на сбръчканото мургаво лице беше суха и се белеше на люспи, а ръцете му бяха като крака на крокодил. Движенията му приличаха на движения на гущер -смайващо резки и бързи, истински часовников механизъм.“¹⁰ Още по-добре илюстрират същата идея танцуващите Ана и Гомбо, които наподобяват звяр с два гърба и четири крака; сякаш са били едно същество, разделило се в човешката история и обречено на изолация. Идеята за разделянето между разум и природа у човека се повтаря почти натрапчиво в романа – присъствието на едното изключва другото. В това е връзката между образа на танцуващите Ана и Гомбо и портрета на Ана, който Гомбо рисува като съчетание на телесно великолепие с бездушно и апатично лице на кукла. Докато самият Гомбо би могъл да фигурира в някоя гравюра като прототип на Хомо сапиенс. В алегоричните образи на мистър Скоугън, на Ана и на Гомбо се чете ясно схващането на Хъксли за човека.
      На пръв поглед смисълът на романа може да се открие в изкуството на Гомбо. Изоставил кубизма, Гомбо е преминал към по-реалистичен рисунък, но дисциплината, на която го е научил кубизмът, го предпазва да не изпада в прекалено обожание на природата. „Той заимстваше от природата нейните богати и сложни форми, но винаги се стремеше да ги обедини в едно цяло , което да носи вълнуващата простота и логика на една идея; стремеше се да съчетае краен реализъм с крайна простота. Пред погледа му непрекъснато се редяха грандиозните постижения на Караваджо: форми на пулсираща, жива реалност изплуваха от мрака и се нареждаха в композиции, лъчезарно прости и логични като математическа идея... Знаел е тайната този хитър негодник, знаел я е! Сега Гомбо я търсеше, търсеше я с жар. Да, би излязло нещо знаменито, само да може да открие тайната.¹¹
      Живописта на Гомбо обаче едва ли може да служи за опора в този свят, съставен от парчета, защото на неговата живопис липсва цялост. Картините на Гомбо са незавършени – макар да работи над тях с ожесточение, той не успява да постигне онова ново нещо, което би имало страхотно въздействие, стига само да го улови. Последната му картина изобразява огромен кон, застинал с вдигнати копита, миг преди да стъпче падналия под краката му човек. Картината наистина напомня с композицията си, с драматичното съчетаване на светлина и сянка платната на Караваджо, но идеята й е различна. В картината изобразява смъртната враждебност на природата към човека.
      Другите герои не обсъждат картините на Гомбо. Едва ли може да се смята, че мистър Скоугън и Денис наистина се интересуват от тях, когато отиват в хамбара, където Гомбо рисува Ана. Мистър Скоугън престава да обръща внимание на картините, миг след като ги е видял; за него картините са само повод за поредния сциентистки монолог. „Нима всички философии и религии не са само едно метро на духа, което хората са дълбали откак свят светува? В тези тесни тунели веднага познаваш, че всичко е дело на човека, потъваш през тях удобно и безопасно и успяваш да забравиш, че около теб, под теб и над теб се простират невидими пространства земя, безкрайни и неизследвани. Да, на мен ми дай метрото и кубизмът, дай ми идеи удобни и подредени, прости и завършени и ме запази от природата.“¹²
      Докато Ана разглежда картините, Денис гледа Ана; всъщност той е дошъл заради нея. Смятайки, че Ана е влюбена в Гомбо, Денис го ненавижда. Именно пред наредените картини, на които не обръща внимание, Денис прави на Ана своето дълго стаявано любовно признание. Живописта на Гомбо не интересува в действителност никого, защото интересът би проявил отношение, определено взаимодействие, което би влязло в противоречие с взаимната изолираност между героите.
      На изкуството не е отделено високо място и в сциентистките утопии на мистър Скоугън. Стиховете на Денис, неясни, изкуствени, без жизнена сила, каквото е и цялото му поведение, предизвикват съжаление и смях. В първата глава на романа Денис мисли, че трябва да състави - специално за писатели, речник от френски думи: например заобленост, издут, ненаситен, ухание, кожа, извратен, пълничък, свян, добродетел, сладострастен. Той пише стихове като:

От тишина и мрак бездънен арка
обгръща блясъка на Луна-парка.
И Блекпул в тъмнината на нощта
изсича гробница от шумна веселба.¹³

      Целият роман изразява съмнение, че изкуството такова, каквото е показано, е в състояние да реши основни човешки проблеми. Глухотата на Джени, отправените към никого монолози на мистър Скоугън и липсващата комуникативност при картините на Гомбо са проява на обща характеристика – невъзможност за свързаност между героите. Те живеят в общо пространство, но всеки е сам за себе си.
      Повествователното внимание се спира върху местния свещеник – преподобния мистър Боудиъм. Той е най-сатирично изобразената фигура, затова и идеите му са обект на най-силната пародия. В проповедите на англиканския свещеник намираме концепция за историята, която обяснява безвремието, в което съществуват хората от имението. Наистина цялата атмосфера в романа отрича промените и движението. Върху смисъла на току-що завършилата (първа) световна война се разсъждава, макар и абсурдно, само в проповедите, докато в имението почти не става дума за нея; едно или две споменавания са направени мимоходом. За разлика от безгрижния живот, който цари сред обитателите на имението, мистър Боудиъм е загрижен за света, поради което пророкува свършека му. Апокалиптичните му видения, основани на мистични числови схеми и алегории, превръщат историята в нещо предварително готово, в непрекъснато реализиране на вече предначертаното, което завършва с второто пришествие. Проповедите са екстатично предупреждение и заплаха към паството, патосът им е спирането на историята, устремена към крайната си цел, очаквана всеки миг; краят ще донесе мечтаното спокойствие и неподвижност, като заличи разликата между минало, сегашно и бъдеще. Ликвидирането на историята в проповедите на мистър Боудиъм е преценено като безсмислено. Безсмислена е и дейността му, защото е безплодна; а хората - те непременно ще загинат под тежестта на греховете си. В проповедите изобилства куха реторика, те са мисловно примитивни.
      На тези структурни особености на романа се противопоставя друг тип повествование, наречено „Историята на Кроум“. Това са няколко вмъкнати разказа, които поне на пръв поглед нямат ясна връзка с останалото. Разказите са самостоятелни епизоди, те са хронологично подредени, съсредоточени около възникването и развитието на един род – собствениците на имението Кроум. Проблемът, който се разисква е прекъснатата връзка между човека и природата. „Историята на Кроум“ проследява въздействието на основни идеи през XVII - ХVIII векове върху поведението на човека. Идеите същевременно са оценени чрез алегорично представящите ги характери. Изкуственият свят, който прадедите на сър Хенри си създават, е по правило брутално разрушаван, което предизвиква преки аналогии със сегашната затворена и идилична атмосфера в Кроум. Героите на романа обаче не изглеждат разтревожени, защото не виждат връзката между себе си и миналите събития. Причината е съществуването, в което отсъстват събития.
      Трудно е да се повярва, че сегашният собственик на имението – безцветният и скучен Хенри Уимбъш, лицето на когото дотолкова се слива с неразделното му сиво бомбе, че е почти неотделимо от него, може да напише „Историята на Кроум“. „Размишленията“ на сър Хенри за миналото са обикновено скучно изреждане на факти, той не е тълкувател на миналото, а негов хронист. Нито литературните достойнства на историята, нито осъзнатата концепция за миналото, която я поражда, са качества, които могат да се открият в собствения му израз. Ето защо нямаме основание да смятаме, че той е единственият герой на романа, който не попада в общата схема и съществува двойствено – като лично присъствие и като автор на историята на имението. В случая сър Хенри е само повод, за да се прояви авторовата гледна точка в произведението.
      Историята на имението Кроум е история на характери-идеи, епизодите на която могат да се четат самостоятелно. Дори ако отнемем някой от основните разкази, съставящи историята на имението, тя пак ще остане история, защото съвсем ясно е, че сър Хенри и без това не чете цялото съчинение, а избира откъси от него. Тези характеристики на „Историята на Кроум“ го сближават с останалата част от романа. Обща, организираща идея, в историята на имението има има, но тя е доловима само в целостта на разказа.¹⁴ „Историята на Кроум“, поради своята двойственост – да е история, но да е и литература, се противопоставя с условността на своето изображение на останалата част от романа. На това, което можем да наречем художествена литература в собствен смисъл на думата, се придава историческа конкретност и достоверност. За Хъксли това е възможност да се противопостави на опасността литературата да се превърне в безпроблемно забавление и да стане част от хоризонта на масовия вкус. През 1920-те в изкуството навлизат непознати преди форми на масовата култура.¹⁵ „Олдъс Хъксли обаче не твори за широката публика, а за интелектуалните среди, към които самият той принадлежи.“ (Атанасова 1965: 140)
      Основна характеристика на „Имението Кроум“ е липсата на сюжет. Романът преднамерено е лишен от занимателност. Дори когато се разказва занимателно и сюжетно, разказите са наречени история, с което им е отречено фикционалното съществуване и ударението е поставено върху тяхната достоверност. Отказът от сюжет, който да организира случките в определена събитийна последователност, е същевременно възможност да се насити романът с проблеми. „Имението Кроум“ наистина е претоварен с проблеми, които не са изразени по художествен начин и не са поверени на разгръщането на сюжета.
      Сюжетът обаче не е равен непременно на развлекателност; той е свързан с проблемите за движението и промяната и може да организира елементите на литературното произведение в цялост, с което става носител на определен смисъл. Отказът от сюжет, който да мотивира развитието на повествованието, е довел до разпадане - формално в синтагматиката на текста, съдържателно – между различните гледни точки и идеи. Няма нещо, което да ги споява в нещо единно, но също така и На никоя от гледните точки на героите не достига такава степен на общност, която да й позволи да обедини всички останали. Повествованието лесно преминава от една гледна точка–истина, към друга като същевременно ги пародира, довеждайки ги до карикатура. Повествователят сякаш желае само да опише и оцени поведенията–истини на своите герои. Общата оценка е скептична, без собствена конструктивна позиция. С това че не се съгласява с нито един от героите на своя роман и запазва през цялото време сатиричния тон на изложението, повествователят не прави по-ясна собствената си позиция. Стивън Грийнблат смята, че Хъксли не е способен да заеме една ясна позиция и че това е основен недостатък в творчеството му. „Блестящият ум на Хъксли е в състояние да усвои всички доктрини, всички мнения. Неговата всеобхватна способност за разбиране му дава възможност да вижда света от множество гледни точки, но подобно на своя герой
      Филип Куорълс в „Контрапункт“, той не може да назове коя е неговата собствена.“ (Greenblatt 1965: 78-79)
      Ето защо той с еднаква лекота се настанява във всички гледни точки със същата лекота ги напуска. Тази флуидност на автора противостои на вътрешната неподвижност на героите.¹⁶
      Защо все пак разказите са назовани истории, защо характерите са по-скоро илюстрации на идеи, отколкото живи хора, а повествованието клони да се превърне от художествена литература в история на идеи? Основната причина изглежда е предварителната оценка за човека, която е вложена в романа и която повествованието трябва само да потвърди. Предварителните идеи на автора оформят литературния материал, а не произлизат от него. Във взаимното движение между готови идеи и литературен материал литературата се подчинява на външната идея.
      „Имението Кроум“ едва ли може да бъде прочетено по много начини. То не поставя това условие за своето разбиране; точно обратното – разчита да се разпознаят определени идеи за света и човека. Авторът е търсил една почти директна оценъчност, чието сатирично въздействие навярно не е могъл да постигне по друг начин. Романът на Хъксли е оценка на социално еднородна група хора, на литературата и изкуството, на човешкото знание, на религията, на исторически типове литературно поведение. За изучаването на Хъксли „Имението Кроум“ е удобен отправен пункт, защото „съдържа в себе си като форма и съдържание много от по-късното творчество на писателя“ (Greenblatt 1965: 81)¹⁷

---

      Статията е написана в 1984. Публикувана е в сборника „Литература, общество, идеи“, ред. Симеон Хаджикосев, изд. „Институт за литература“, София, 1986, 339–348. За сегашната публикация направих редакционни, но не и концептуални промени в текста. Подтикът да се върна към тази ранна своя работа дойде от доц. д-р Камелия Спасова. Благодаря й. Благодаря и на Лора Султанова за редакторската и коректорската работа над текста.

---

Използвана литература:

    Huxley, Aldous, Crome Yellow. 2. ed., Moscow, 1979
    Huxley, Aldous, A Collection of Critical Essays. Edited by Robert E. Kuehn. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1974
    Robert E. Kuehn, Introduction to A. Huxley. - In: Aldous Huxley, A Collection of Critical Essays
    Hoffmann, Fr. J., Aldous Huxley and the Novel of Ideas. - In: Aldous Huxley. A Collection of Critical Essays
    Marovitz , S. E., Aldous Huxley‘s Intellectual Zoo. - In: Aldous Huxley. A Collection of Critical Essays
    Meckier, J., The Counterpoint of Flight: Huxley?s Early Novels. - In: Aldous Huxley. A Collection of Critical Essays
    Firchow, P., The Music of Humanity: Point Counter Point. - In: Aldous Huxley. A Collection of Critical Essays
    Greenblatt, St. J., Three Modern Satirists: Waugh, Orwell and Huxley, New Haven and London, Yale Univ. Press, 1965
    Атанасова, Т. 1965: Олдъс Хъксли - В: Съвременни английски писатели. София, 1965, 138-161
    Божилова, Жени 1980: За автора и неговото творчество - В: Олдъс Хъксли. Имението Кроум. София, 241-244

---

¹ Тази композиционна рамка – място, в което героите произнасят своите монолози пред други герои, е характерна и за други романи на Хъксли. За първите три романа на Хъксли – „Имението Кроум“, 1921, „Шутовско хоро“, 1923, „Тези безплодни листа“, 1925 Т. Атанасова посочва следната обща характеристика: „Хъксли не си поставя за цел да съчини една сложна драматична фабула, нито пък предвижда развитие на характерите, а просто създава обстановка, в която героите му да се срещат и разговарят.“ (Атанасова 1965: 140-141) Същностният въпрос е: дали наистина разговарят? [горе]
² Олдъс Хъксли. Имението Кроум. София, 1980, с. 26. Всички цитати са по българското издание на романа. Превод Мариана Коракова. [горе]
³ Художникът е Христо Алексиев. Изображението е близо до стилистиката на сюрреализма. [горе]
⁴ Хъксли. Цит. съч., с. 30. [горе]
⁵ Пак там. [горе]
⁶ Пак там, с. 224. [горе]
⁷ Пак там, с. 225-226. [горе]
⁸ Пак там, с. 117. [горе]
⁹ Пак там, с. 125. [горе]
¹⁰ Пак там, 19 - 20. [горе]
¹¹ Пак там, с. 85. [горе]
¹² Пак там, с. 186. [горе]
¹³ Пак там, с. 10. [горе]
¹⁴ Епизодът за сър Херкулес е публикуван и като отделен разказ. [горе]
¹⁵ Как се променя отношението към джазовата музика е важна тема в обогатяването на образа на Хари Халер в романа на Херман Хесе „Степният вълк“, 1927. [горе]
¹⁶ Т. Атанасова смята, че силата на карикатурните образи на Хъксли е в това, че те са статична формула. (Атанасова 1965: 141) [горе]
¹⁷ „Ако приемем, че всеки писател има няколко основни теми, които са лайтмотиви в цялото му творчество, тогава в „Имението Кроум“ ние наистина виждаме в зачатък онова, което по-нататък ще се разгърне, поотделно, в самостоятелни романи“ (Божилова 1980: 243). На титулната страница на българския превод е посочена 1980 г., на други две места – (декември) 1979. [горе]