Ангел В. Ангелов

културология

Литературен клуб | страницата на автора | публикуване

 

 

Модерност, модернизъм, антимодерност: понятия и примери

 

 

Ангел В. Ангелов

 

 

      Цели на статията:
         - да посоча няколко характеристики на отношението модерност/антимодерност в литературата и в изкуството в Европа от последното десетилетие на ХVІІІ в. до края на 1960-те. За целта обсъждам понятия като модерност, предмодерност, антимодерност, модернизъм, класицизъм.
         - да предложа тълкуване на „Притча за трите пръстена“ от „Декамерон“. Тълкуването е опит да възстановя част от историческата ситуация, в която новелата е написана и така да достигна, надявам се, до по-сложно разбиране на текста. Основанието ми да избера тъкмо тази новела е, че тя се изучава в VІІІ-и клас.

 

 

 

         І.

 

 

         Модерност е епохата между 1770-те и 1960/1970-те в Европа. Модернизмът са художествените направления между 1880-те и 1930-те.1 Модерността съдържа в себе си своята антимодерна противоположност.2
         Антимодерността се проявява в художествени произведения и в концепции, отнасящи се до различни области на социалния живот и на знанието. Антимодерността отхвърля цялата модерност или елементи от нея и предлага връщане към предмодерни ценности, форми на живот и начин на мислене. Под „предмодерни“ имам пред традиционни форми на живот и съсловно организирано общество. Подобни форми на живот продължават да съществуват и в модерността; те са слабо повлияни от промените, извършващи се в Европа.

 

         Революцията – индустриална, политическа, научна, е основна характеристика на модерността; революционни са промените в транспорта и в комуникациите. Започналата ок. 1770 индустриална революция в Англия променя структурата на обществото и нагласите към света. Нейни характеристики са: в производството решаваща става механичната, а не физическата сила; специализирано се изработват елементите на целия продукт; създава се фабриката (събиране на много хора на едно производствено място), заплаща се трудът въз основа на установен часов работен ден, започва миграция от селото към града. Техническата революция позволява на няколко европейски страни да завладеят значителни части от света, да наложат елементи от своята култура и своя език в завладените територии. Революциите на модерността преструктурират обществата в Европа, формират се нови социални отношения – от традиционно и съсловно общество се преминава към функционално разграничени слоеве на обществото. Социалната динамика е основна характеристика на модерните общества, в сравнение с които предмодерните започват да изглеждат слабо подвижни и дори статични.
         Основните дейци на революцията от 1789 във Франция установяват нов календар. Отхвърля се вярата, че властта е дадена на монарха от Бог, с което е отхвърлено трансцендентното й основание. Абсолютните монархии през ХІХ в. се превръщат в конституционни. Вярата в Бог престава да е обща и обединяваща ценност.

 

 

 

         Антимодерността

 

 

 

         Мислители, писатели, художници, композитори създават рефлексивни и художествени произведения, в които защищават антимодерни ценности и представят предмодерни форми на живот. Антимодерността се проявява, както и модерността, в социални поведения, чийто ценности се противопоставят на икономическата, политическата и културната динамика на модерността. Устойчиви, неизменни характеристики се приписват на етнически или на регионални общности; идеализира се исторически „неизменното“. Позицията и ценностите на антимодерността обаче се пораждат в модерността. Боян Манчев твърди: „Антимодерността не е реакция спрямо модерността, а е част от самата й дефиниция. Въпросната двойственост бихме могли да проследим в най-чист вид в основния политически проект на модерността - нацията.“ (Манчев 2003) Бойко Пенчев използва както „контра-модерен“, така и „анти-модернизационен“ по отношение на основна тенденция в българската литература и в българската култура. (Пенчев 1998)
         Антимодерната нагласа може да бъде открита както при консервативни, така и при леви мислители през ХІХ в., когато последните настояват, че съществуват неизменни качества на населението в някои страни или в области на Европа. Левите мислители, привърженици на социалния прогрес, приписват на народностното (на етническото), религиозни характеристики, които се отнасят както до хората, така и до природата, която хората обитават. Народностното бива представено като устойчиво и неизменно; то устоява на времето. За антимодерната нагласа истинската реалност и истинското изкуство са същности, недостъпни за историята, те притежават неизменна валидност и непреходност. Това е вид религиозно мислене.
         Нацията е основният проект на модерността, тя е новата религия.
         В някои случаи нация и религия се свързват в едно цяло, но така, че религиозното да подкрепя народностното, защото то, народностното, е основното. По-сложно е, когато една и съща народност принадлежи към повече от едно вероизповедания на една религия или към две и повече религии. Отъждествяването на родината със земен рай е сакрализиране на родната земя. Земен рай също така биват наречени области или страни, видени обаче отвън, не от самите им жители. Образите на земния рай предполагат прости и устойчиви социални отношения и хармонично съжителство с природата. Земният рай предполага и смъртта, но като част от кръговрата в природата, като природно, а не като социално явление. Отсъстват историята и социалните промени. Поради тази свои характеристики образите на земния рай функционират като антимодерни.
         Обвързването на народностни характеристики с географското разположение на страните в Европа е присъщо на много автори през ХІХ век. Тези характеристики, определяни като темперамент или характер, притежават сякаш природна устойчивост. Те обаче са изобретени тъкмо през епохата на модерността, защото от тях има нужда, а не защото са реални. Необходимостта да открием устойчиви, неизменни характеристики в заобикалящия свят донася успокоение и помага да се уталожи донякъде безпокойството, че светът около нас се променя непрестанно, както е всъщност.

 

         През ХІХ в. се установява различна спрямо епохите преди модерността историческа нагласа към миналото. Мисленето, ценностите, поведението на членовете на една общност, институциите, формите на общностно устройство започват да се възприемат като исторически променливи величини. В изкуството тази тенденция на засилен интерес към историята се проявява в историческия роман, в историческата живопис, в музикалната опера. Публика от различни социални слоеве харесва произведения на историческа тема. Изобразителните и литературните произведения налагат в съзнанието на зрителите определени образи и тези образи започват да се възприемат като достоверни, а не като резултат от историческо въображение на художника.
         В модерната епоха също така се разширява знанието за историята на човека и на природата. Най-напред историята на Египет бива включена като най-ранна част от европейската култура; усвояването е особено силно през ХІХ в. Свикнали сме с формите на пирамидата и на обелиска, така че не ги приемаме като египетски. В България много паметници от края на ХІХ и първата половина на ХХ в. имат формата на (пресечена) пирамида, символ на вечност и на гробница едновременно, както и формата на обелиск.3
         Интересът към историческото и към етническото (народностното) се проявява в събирането на приказен и песенен фолклор, в организирането на дружества за проучване на местната или на родната история. Измислянето на епически песни през ХІХ в., на които се приписва, че са създадени в дълбока древност, свидетелства за ценността на миналото - колкото по-древно е то, толкова по-висока е и ценността му. Епосът, невъзможен в литературата4, е възможен като фалшификат във фолклора. Фолклорът е елемент от спояването на нацията, която преобладаващо бива осмисляна като етнически хомогенна, а не като юридически равноправни граждани, чиито етнически състав може да е разнороден. Нацията във формата й на държавност и народността с нейните език, история, обичаи са обаче различни неща.
         На реалните, бързо настъпващи промени през първата половина на ХІХ в. се противопоставят ценностите, утвърждаващи устойчивото и неизменното. На рационализиращите методи, довели или произлезли от индустриалната, научната, техническата революции, се противопоставят мистични същности, често свързани с народната душа, както и с природата, в която етносът живее. Търси се и се намира древният произход на етноса. Художествените произведения, в които авторите заявяват своята привързаност към форми на живот от предмодерността, избират като място на действието селото и природата. Отделният човек е част от органична общност, в която отчуждението и експлоатацията са непознати. Антимодерните автори прославят простотата на социалните отношения преди модерността; жизненият ритъм на общността е част от кръговрата на природата. Идеализиращите описания на миналото не представят обаче деспотично управление, суеверия, търсенето на изкупителни жертви, преследванията, на които мнозинството подлага малцинствата, липсата на свободна мисъл, глада, епидемиите.
         Идеализациите на предмодерността са възможни само защото се противопоставят на сложните модерни форми на живот. Градът е мястото, в което се осъществява модерността; той е мястото на действие в произведенията, които утвърждават, но и изобразяват тъмните страни на модерността. От антимодерна гледна точка обаче градът не е възприеман като място на прогреса (напр. газово и по-късно електрическо осветление, настлани улици, канализация, ж. п. гара, трамвай), а като място на поквара (символизирана и чрез болест (сифилис напр.), на самота, беднота и престъпност. Модерността е технизиране, икономизиране, бюрократизиране, развлечения, сложност на социалните отношения, която е непозната в предишните епохи. Стремежът чрез технически средства да се постигне, ако е възможно дори пълна независимост от природата, от околната среда също е основна характеристика на модерността.
         От края на ХVІІІ в. натам изкуството се обособява като отделна, автономна област на социалния живот, каквото то не е било преди. Класицизмът утвърждава съществуването на устойчиви ценности, които са издигнати над историческите промени. Романтизмът напротив субективира отношението към действителността и към историята. Универсално формулирани понятия и концепции в Просвещението през ХVІІІ в., както и универсалистките принципи на Френската революция предизвикват противоположна реакция – търсене и изнамиране на социални форми на живот, „изконни“ и самобитни, които не се подчиняват на универсален модел за съвместен живот и така допринасят за разнообразието на възможни отношения към света, сегашен, минал и бъдещ. На понятието за световна литература (създадено от Гьоте в 1827) се противопоставят местни народностни (фолклорни) произведения. Но също така на универсализма се противопоставя изолационизъм. Сходна реакция спрямо глобализацията съществува и днес. Да се представя народностното като въплъщаващо „отколешни“ форми на живот, като тайнствено съхранило същността, е част от общоевропейска тенденция, започнала в края на XVIII век. Краят на XVIII и първите десетилетия на XIX век са не само формиране на историческото мислене в Европа, но едновременно са търсене на ценности, които да уталожат донякъде усещането за скорост и неустойчивост на социалното време, както и страха от бързото изчезване на съществуващото и наследеното.
         Романът е литературната форма, която най-много съответства на модерната индивидуалност; за разлика от епоса, който представя образцови действащи лица, каквито са героите; романът е епопея на индивидуални съдби. Разпадането на предмодерната общност и обособяването на индивидуалността, срещу която застава анонимната власт на институциите, структуриращи модерното общество, е тема на много художествени произведения. Индивидуализирането се проявява в създаването на личен свят (не само в това, разбира се), относително независим от общността и от обществото. Появява се както желанието, така и чувството, че имаш право на свят, който е достъпен само за теб и е непознат за другите. Този процес на обособяване (автономизиране) на отделния човек в обществото, на затруднението, а понякога и невъзможността личните жизнени цели да се насочат към обща цел, поражда идеализирането на органични общности от времето на преди модерността. Средновековието е предпочитаната епоха, която бива идеализирана. Основната форма на съвместен живот в модерността става семейството - съпруг, съпруга и деца, а не родовата общност. Разпадането на родовите отношения, част от общото преструктуриране на социалния живот, също е тематизирано в литературни произведения. Семейството в модерността става елемент от процеса на модернизиране.5
         Общественото внимание, както и вниманието на писатели и художници, е насочено към актуалността, за което допринасят писмените медии като вестници и списания. Изобретяването на литографския способ за създаване на образи (Алоис Зенефелдер в 1798) дава възможност на страниците да се поместват изображения, чието въздействие усилва словесното и дори го превъзхожда. Писателите се възползват от вниманието, на което се радва периодичният печат и се появява романът, печатан в подлистници като приложение към вестника. Показателно е значението на думата „актуален“, първоначално засвидетелствана в средата на ХVІІІ в. със значение „действителен, истинен“ и по-късно – „съвременен“. От средата на ХІХ в. именно чрез медиите думата придобива днешното си значение – съответстващ на момента, близък на действителността сега. Актуалността е социалната действителност, която постоянно се променя. Насочването на вниманието на литературата към актуалната действителност, започнало в началото на 1840-те, ще се нарече реализъм. Близки до реализма понятия са позитивизъм, веризъм, натурализъм. Направленията, които избират за свой предмет актуалността и социалната реалност се развиват най-вече в онези страни, в които към средата на ХІХ в. вече са се оформили модерни социални отношения, с техните предимства и с техните отблъскващи страни.
         Какво е обаче действителност зависи от начина, по който я определяме. Ако за реалистичните направления човекът е индивидуалност и едновременно е социално същество; животът му е в отношение към други хора, към институции, към места на труд, към различни пространства и т.н. Ако в подобни произведения действащите лица участват в събития, които променят социалната действителност и те самите се променят чрез своето участие, то за част от модернизма в литературата и в изкуството от 1880-те насетне действителността е вътрешната - съкровена, плашеща, извънрационална действителност (символизъм, сюрреализъм), без отношение към външната и социалната. Тя може да е израз на чувства (експресионизъм), въплътени в човешки образи, пейзажи, места на града, исторически събития, но това е въплъщение на вътрешния свят на писателя, на художника, на композитора. Действителността са тези преживявания. Направленията на модернизма радикализират започналото с романтизма субективиране на действителността. В десетилетията между 1918 и 1939 други класицистични направления ще противопоставят на подобно отношение своето „връщане към реда“ – усилие да се създаде устойчива и трайна действителност, в която общността, а не индивидуалността ще е определяща. В Новата предметност действителността често се състои от предмети и от отношения между тях6, а не от преживявания, от загадки или от съноподобни кошмари. Човекът не е по-важен от предметите и понякога също сякаш е „опредметен“.
         Политически антимодерността се проявява в отхвърляне на либерални ценности като свободата на индивида, на индивидуализма изобщо, на демокрацията, на равнопоставеността на гражданите. Антимодерната социална критика се проявява в отхвърляне на модерното разпределение на труда, на градския начин на живот и на недостатъците, предизвикани от струпването на огромно количество хора на малко пространство – метрополиите. Критиката е насочена срещу технизирането на живота, срещу превръщането на човека в еквивалент на парична стойност, срещу пазарното стопанство, т. е. срещу капитализма.
         Предложенията, които привържениците на антимодерните форми на живот предлагат са най-често предмодерно реставрационни – връщане към форми на неотчужден живот в общности, каквито са познати преди модерността. Тези форми на живот също често са идеализирани. В края на 1960-те обаче се появява движението за чиста природа, което критикува основна характеристика на модерността – овладяването и подчиняване на природата, чиято обратна страна е замърсена околна среда и влошено здраве на обитателите на тази среда. Екологичното движение обаче не е обърнато назад към миналото, ценностите му не са реставрационни, то е проспективно – обърнато е към възможно бъдеще. Тематизиране на екологични проблеми в изкуството и в литературата има преди появата на екологичното движение.

 

         Класицистичните направления от края на ХVІІІ до средата на ХХ в. създават художествени форми и отстояват ценности, които се противопоставят на модерността. Концепции за класическото между 1920-те и 1960-те в различни области на хуманитарните науки и на изкуството също косвено се противопоставят на либералното поведение и на модерните либерални ценности, били те политически, икономически или културни. Концепциите за класическото косвено или пряко се противопоставят на авангардни или революционни концепции, за които отказът от миналото и създаването на нов свят са структурно определящи. Докато за класическото определящи са понятията за норма и социално равновесие, за отговорност към общността, за подчиняване на личностната воля на общностната, за традицията като дълг към миналото. Класическото е преди всичко социална норма, след това то е естетически образец, същевременно е и историческо понятие – основна характеристика на определена епоха. Тази двойственост – нормативност и историчност е собственото противоречие на самата постановка за класическото: историческо е променящото се, нормативно е онова, което е независимо от промените.
         Класически ориентираните направления от първата половина на ХХ век виждат себе си като обновители на традицията. Класическата традиция се осмисля като основна ценност, съществуваща във всички епохи от историята на Европа; именно тази традиция създава единството на европейската култура. Отхвърлянето й, което авангардите безапелационно заявяват, отнема следователно основанието за съществуване на самата европейска култура. Социалистическият реализъм, 1930-те – 1970-те напомня на класицистична доктрина, която не желае да допусне нови художествени форми, но утвърждава, че съдържанието трябва да бъде ново – да съответства на епохата на социализма.7 Въпреки опитите да бъде осъвременена концепцията, почти до края на 1970-те тази нормативна поетика е рационализация на вкостенена нагласа спрямо действителността, издаваща страх, който се проявява като репресия спрямо от новите и различни художествени форми. Класицистичните концепции през първата половина на ХХ в. (социалистическият реализъм също) предпоставят общество, което етнически или идеологически (а понякога и двете едновременно) е хомогенно.
         Навярно най-популярните изображения от българското изобразително изкуство – момите на Владимир Димитров-Майстора от 1930-те, са антимодерни образи, които свеждат българското (и националното) до селското и го идеализират като хармонично свързано с природата. Подобен характер имат и българските мадони на Васил Стоилов от 1920-1940-те; мадоните са в селски носии, в прост, уютен, интериор, в който времето е спряло. Националното в творчеството на Васил Стоилов е представено като етническо и вечно, като съчетано е с религиозното. Простота и четливост на изображението са основни характеристики на неговите мадони, на което също се дължи широката им популярност. Творчеството, както на Майстора, така и на Васил Стоилов от посочения период, са насочени към аудитория, която евентуално не би приела и не е запозната с модернистките експерименти с художествената форма от първите две десетилетия на ХХ в.
         Част от творчеството на Й. Йовков също е с антимодерна насоченост; то разказва за предмодерни форми на живот и утвърждава предмодерни ценности. Нека „Индже“ ми послужи като пример.8 Действащите лица, както подхожда на жанра на легендата, са способни на необикновени постъпки, те действат в необикновени обстоятелства, с тях се извършват необикновени промени. Те са пестеливи на думи, защото действията са важни. И преди, и след преобразяването си9, Индже, когато му се наложи, действа по един и същи начин. Да унищожи дружината на Сиври билюкбаши е въпрос на живот и смърт, но да изгори главатаря жив е жестокост, която обстоятелствата не налагат. „На Сиври билюкбаши туриха запалени машали под мишниците и го изгориха жив.“
         В разказа на Йовков законът се въплъщава от нечия еднолична мощ, институции не съществуват. Йовков разказва за самозабравянето на Индже, за преобразяването му, но и в двата противоположни периода от живота на Индже, неговата воля въплъщава закон. След смъртта му ще има нова воля и нов закон, както е при абсолютната власт. Народът има нужда господар: „...млад си, хубав си. Юнак си. Де такъв господар да имаме като тебе! ...А ний сме прости хора, ний сме като овце. Добре е да има кой да се грижи за нас, да ни стриже и да ни дои. ама и от вълци да ни пази!“ Изглежда, че гледната точка на разказвача съвпада с тази на стареца, казващ тези думи.
         „И ето песен - звънка жетварска песен. … Индже слуша. И трепва, като чува, че пеят за него. Пеят за Индже млада войвода … как гората и планината плаче за Индже, за да я отърве от хайдути; как милост има Индже за сиромаси...“ При традиционни социални отношения, песента може да бъде средството, което създава идеални образи, идеални човешки отношения и е израз на колективни желания. Особеното тук е, че разказвачът е възприел ценностната позиция на член на традиционно общество. Индже е възпяван приживе, той се е превърнал в символен образ на закрилата и на възможно бъдеще, когато няма да има нападения и кланета. „...разплаканите от радост хора, които го посрещаха като цар.“ Новият ред, създаден от Индже, напомня на земния рай.
         В 1920-1930-те години в Европа не липсват вождове с еднолична власт, които обещават рая на земята и във възхвала за които се изпълняват песни, пишат се стихове, създават се изображения. Казано с модерен термин, към личността на Индже и преди, и след преобразяването му, съществува култ.
         В „Индже“ отсъстват сложни социални отношения, които са определящи за модерното общество. Има народ и разбойници; социалното разслоение не е тема на легендата. Поради заплахата от разбойниците, селяните са представени като единна общност, независимо че има „богати чорбаджийски къщи“, както и „по-богати чорбаджии“.
         Две човешки същества обаче не принадлежат към селската общност - Гърбавото, синът на Индже и за баба Яна. Те живеят в селото, но не са част от него.10 „Гърбавото … загриза няколко сухи кори…“; поне в този момент двамата нямат храна. Селската общност не изглежда загрижена за тази бедност, за която селяните не могат да не знаят. Както Индже е над всички и в този смисъл той е извън човешкия свят, така и Гърбавото е извън света, то живее в междинна, ничия среда между хора и природа. То хапе, драще, ръцете му са като на маймуна, денят му преминава извън селото - пасе свинете, не общува със съселяните си, защото му се подиграват и го отхвърлят. „…когато са събрани много хора, настроението лесно се мени, започнаха да се шегуват. Някои поискаха да вземат пушката на Гърбавото. Жените, като разбраха, че зарад него са брали страх, започнаха да го кълнат. Хлапетии се промушваха измежду големите и го ловяха за гърбицата. Гърбавото се разсърди, стана зло.“ Разказвачът нарича това „шегуване“; наистина ли подиграването и клетвите („Господ да го убие!“) са шегуване? Гледната точка на разказвача съвпада с тази на общността, която отхвърля „белязания челяк“. „Селяните се смееха: - Сакато, пък зло!“ Отношението на разказвача и на действащите лица към видимо различния е предмодерно.
         Само на едно място разказвачът говори за Гърбавото като за човешко същество, в което има елемент на хубост: „Индже го погледна - грозно, гърбаво, ниско, на челото му падаше нечиста сплъстена коса. Гледаше изпод вежди като звяр, измъкнат из дупката му. Но очите му се отделяха от цялата му грозота, хубави кафяви очи. Индже се вгледа в тях и позна очите на Пауна.“ В образа на Гърбавото всичко, без очите, наследени от майката, е грозота. Докато образът на Индже е възхвала на красотата и силата на едноличния вожд. При това, няма нужда да го казвам, с голямо художествено майсторство, което въздейства силно върху читателите. Ритмизирането и лексиката, заета от народната песен, са елемент от това майсторство, както и от антимодерната концепция на Йовков.11
         За жанра на легендата противопоставянето на грозота и красота е съществено; противоположността може да бъде въплътена от едно действащо лице – външна грозота и вътрешна красота или грозота да се противопоставя на красота, въплътена в две действащи лица. Образът на Гърбавото е преобърнатият образ на Индже: красота срещу грозота, но и неоспорима власт срещу лишеност от каквато и да е власт. Не силната ръка на друг разбойник, а това полудиво12, полусоциално същество ще убие Индже. Той не може да бъде убит в схватка с друг главатар. Индже е застигнат от совето минало. Въпросът за съдбата или за възмездието обаче не е въпрос, съществен за модерността.

 

         Разбойничеството, хайдутството е сложен и исторически разнообразен феномен. Тази предмодерна форма на живот се превръща в анти/модерен образ в зависимост от социалната среда и от начина, по който разбойничеството е представено. Дали текстовете, изказванията, изображенията, които имат за своя тема разбойничеството, съответстват на някаква историческа действителност, дали са достоверни е важен въпрос, но още по-важен е въпросът каква действителност създават самите текстове, изображения и сценични произведения. Вторият въпрос е за социалната функция на образа на разбойника или на хайдутина.
         В края на 1810-те и през 1820-те темата за разбойниците придобива изключителна популярност. В музея, посветен на разбойничеството в гр. Итри (Италия), са изброени десет представления на опери и на драми, поставени на сцена между 1822 и 1830 в Париж, Виена, Лондон, Ню Йорк. Образът на романтическия разбойник е бил привлекателен за Уолтър Скот и за Хектор Берлиоз. В 1817 Скот публикува романа „Роб Рой“, в 1819 – „Айвънхоу“; Берлиоз в 1831 създава драмата „Лелий или възвръщане към живота“, в 1834 - симфонията „Харолд в Италия“. След двата романа на У. Скот през 1820-те следват още литературни произведения като: „Девицата Мариан“ от Томас Лав Пийкок, „Моналди“ на Уошингтън Олстън (1822), „Италиански разбойници” на Уошингтън Ървинг (1824), „Годениците“ на Манцони (1827). Дори папа Лъв ХІІ издава в Париж през 1823 книга за Рим и околностите, в която има изображение на разбойниците с поясняващ текст за отношението им към заловените от тях пътници. За популярността на темата свидетелства и пародирането й през същите години. Темата продължава да занимава въображението на писатели и художници през целия ХІХ в. В 1858 Теофил Готие написва либретото към „Янко разбойника“, балет пантомима в две части. В самия край на ХІХ в. Ярослав Вешин рисува „Контрабандисти“ (1899; 51 х 71 см, НМБИИ, София). Непристъпни планини, съществуване извън закона, дебнеща опасност, облеклото на тримата конници – това са все елементи на екзотичното; особено ако картината е в интериора на любители на изкуството, чиито делник е размерен, повтарящ се, без силни преживявания.13 Вешин вече е в България, но картината е рисувана сякаш той все още е в Мюнхен и се съобразява с вкуса на мюнхенската публика.
         Жителите на модернизиращите се европейски метрополии са могли с вълнение да следят перипетиите на необикновения разбойнически или хайдутски живот извън обществото и законите, да проектират върху него своите желания за свобода от принудите на обществото, за героичност, за първична свързаност с природата, без обаче самите те да са изложени на разбойническите действия. На Балканите романтичният образ на разбойника под различни названия (хайдутин, комита, клефтис) придобива образа на борец за свобода. Една предмодерна (и антидържавна) форма на живот се превръща в модерен образ, пряко свързан с бъдещата национална идентичност.14

 

         Резюме: в модерността можем да установим противоположни нагласи: напред към бъдещето (рационални планове, утопически проекти); съхраняване и връщане към миналото (музеи, архиви, реставрационни социални и културни проекти).

 

 

 

         ІІ.

 

 

         „Притча за трите пръстена“ (новела III, Ден първи)

 

         Наскоро Иван Велчев предложи тълкуване на тази новела от гледна точка на актуалния въпрос за диалога или за сблъсъка между монотеистичните религии. (Велчев 2020: 9-18) Смятам, че подходът, който прилага Велчев, е основателен. Можем да поставим и по-общо въпроса - за не/възможната равноценност на религиите, не само монотеистичните. Стига да обосновем, че тъкмо това е, което ние виждаме в новелата, без да се ангажираме с мнение дали така е смятал авторът и неговите слушател(к)и. Лесинг с „Натан мъдрецът“, 1779 извършва подобен ход – претълкува сюжета, за да обоснове просветеното равнопоставяне между различни религиозни убеждения.15 Подхода, който следвам тук, е да поставя притчата за трите пръстена в нейната историческа среда, да установя колкото е възможно повече връзки между текста и епохата, в която той е написан.
         В следващия абзац ще предам сбито размишленията на Ал. Веселовски за новелата. (Веселовски 2010: 441-444) При тълкуването на „Притча за трите пръстена“ основен въпрос е дали новелата на Бокачо се различава спрямо съществуващите вече варианти от предишните векове и то не само на италиански? Дали новелата внася нещо ново или не? И ако отговорът е например не, тогава да се запитаме защо? Друг основен въпрос е: дали можем да заключим от тази новела, че във Флоренция (и в италианските републики) е имало равнопоставяне на трите религии в средата на ХІV в.? Притчата е разказана от евреин, от принадлежащ към малцинствена спрямо господстващата религия, на която разказващият не противоречи, но намира начин да заяви и своята истина. В основата на тази притча е страхът, а не свободната мисъл. Изводът ми от размишленията на Веселовски е, че не бива да приписвам на автора на „Декамерон“ позиция, която той не е имал. В „Декамерон“ Бокачо най-често избягва крайностите, но това може да означава и нежелание да се заеме позиция, както е и във въпросната притча. Освен ако не приема, че позицията си той изказва във въведението към новелата чрез думите „за истината за нашата (т. е. християнската) вяра“ и тогава за равнопоставеност не може да се говори.
         Новелата започва с общо положение, което противопоставя ума и глупостта и посочва ролята, която те имат за благополучието и за бедите в човешкия живот. Притчата, която разказва Мелхиседек, е потвърждение на това общо положение. „...както глупостта често става причина някой да изпадне от благополучие в най-окаяно положение, така и умът може да помогне на мъдрия да се измъкне от голяма опасност и да се издигне на голямо и сигурно място.“ (ІІІ, Ден първи) Целта на разказаното е (както и при други новели) да въздейства върху слушателите, така че те да усвоят поведение, основаващо се на разума: „след като я изслушате, ще станете по-внимателни, когато отговаряте на разни въпроси, които ви задават.“ (ІІІ, Ден първи) Мелхиседек е представен първоначално в съответствие със стереотипна представа: евреин, лихвар, скъперник. Скъперничеството на евреина се противопоставя на разточителството на султана. Въпросът за скъперничество, за разточителството и за щедростта се среща и в други новели.
         Същевременно евреинът е мъдър човек и разказът му за трите пръстена го потвърждава. Дали обаче разказът наистина представя мнението на Мелхиседек или е само средство, чрез което той да не попадне във въпроса-клопка? Това е разказ на човек в подчинена позиция (както смята Веселовски) и няма как да сме сигурни, че за Мелхиседек трите религии са равноценни. Можем само да допуснем, че мъдростта, качество на евреина, предполага и търпимост, и признаване на различието между хора, езици и религии. Не се казва каква е религиозната принадлежност на богатия и знатен човек, който съхранява пръстена. Мелхиседек дава „такъв отговор, че да не си пострада“. (ІІІ, Ден първи)16 Ако е така, то разказът за пръстените е средство, а не непременно убеждение на разказващия. Но ние също така не научаваме какво мисли авторът за „трите закона, дадени от Бог-Отец на трите народа“. Авторът разказва новела, разказана от Филомена, а в самата новела едно от двете действащи лица разказва притча. Този похват дистанцира автора от разказаното.
         Основният деятел в новелата е Саладин, който се издига от ниска социална среда до султан. Започва да харчи безмерно и нуждата от пари го подтиква да се обърне към евреина лихвар. Но тъй като лихварят скъперник нямало да му заеме пари доброволно, султанът поставя поданика си на изпитание. Но то е изпитание на ума, а не заплаха за живота на поданика, както би могло да бъде. Султанът оценява по достойнство отговора на поданика си и признава какви намерения е имал спрямо него; на откровеността на владетеля, евреинът лихвар отговаря с щедрост и му заема сумата. От своя страна Саладин не само му я връща, но и добавя дарове, а впоследствие „го назначил при себе си на висока и почтена длъжност“ (ІІІ, Ден първи) Основната тема е приказното сближаване между двама мъже, които достигат до взаимно разбиране и дори до приятелство независимо че са социално несъпоставими и че принадлежат към различни религии.17 Новелата напомня на вълшебна приказка, в която има загадка, а героят я разрешава.
         До тук тълкуването ми на новелата остава в пределите на текста. Ако го отнеса обаче към събития, свързани с чумната пандемия, то тълкуването може отчасти да се промени. Най-напред ще установя, че сближаването между султана и лихваря „поправя“ действителността. „Чумата материализира колективния страх, разбуден и инструментализиран от ловки използвачи няколко години по-рано: страх от потайни действия на прикрити врагове, на отровители, които кроят заговори срещу християните. Има и такива, които се възползват от чумата, за да се обогатят, напр. разграбвайки и убивайки евреи, които са обвинени, че разпространяват заразата чрез намазвания и отрови.“ (Prosperi 2000)18
         В напрегнати, а още повече при всяващи страх, социални ситуации се търси виновник.19 Насилия (убиване, съдебни процеси чрез мъчения, разграбване на имуществото) срещу евреи има в различни части на Европа по време на пандемията.20 Папа Климент VІ в две були (юли и септември 1348) защитава евреите и отхвърля въображаемите престъпления, които им се приписват, заплашва с отлъчване от църквата. Насилието не е разпоредено от светските власти, то идва отдолу и е резултат от трайни предразсъдъци срещу евреите, усилени от настъпилия неуправляем страх, който „открива“, че именно евреите са причинителите на заразата.21 В Италия обаче няма случаи на насилие срещу евреи. Разказвайки за убийства на евреи другаде, хронистът Матео Вилани обвинява не евреите, а народа, който ги преследва. (Mandis 2012: 6).22
         В новелата (също и във варианта й в „Новелино“23) владетелят не желае да действа с насилие. (e forza non gli voleva fare). Дали Бокачо е знаел за антиеврейските погроми е важно, най-малкото, допускам, че е знаел за двете папски були. В средата на ХІV в. официалните „медийни“ новини са оскъдни, булите на папата са подобна новина и то от изключително значение. Но това са предположения. Новелата може и да е била написана преди пандемията. Няма обаче причина да не свържа новелата с антиеврейските настроения и с актуалните нападения над еврейски общности. „Декамерон“ е публикуван след тяхното извършване и поне част от читател(к)ите и слушател(к)ите на книгата са могли да направят връзка с тези събития. Още повече, че италианските търговци (италианци и евреи), са страдали от отношението на френския крал, които ги принуждава на няколко пъти (1277, 1291, 1309, 1311) да напуснат територията на кралството, поради обвинението, че се занимават с лихварство24. В 1306 кралят, Филип ІV, разпорежда изгонването на евреите.25 В колективната памет на читателската публика на „Декамерон“, сред която са и семейства на търговци, чийто бащи в момента, а дедите им в първите десетилетия на века са могли да търгуват във Франция (срв. ІХ, Ден втори), притчата за трите пръстена навярно е активирала спомени и актуални новини за отношението към евреите извън Италия и към търговците (вкл. евреи) във Франция. Поставяйки новелата в тази историческа среда, мога да я чета като предложение за търпимост, за взаимно разбиране, за приятелство. Новелата представя за епохата, в което е писана, образцова действителност, тя предоставя на читателската и на слушателската си публика възможност да изберат пътя на близостта, а не този на принудата или на насилието. И все пак не съм убеден, че текстът на новелата утвърждава равноценността между евреи, християни и мюсюлмани. Равноценност би означавало, че като граждани на градовете републики или на едноличните владения, евреите да са политически, юридически, икономически и религиозно равнопоставени на християните. Това се осъществява в ХІХ в., дотогава евреите са малцинство, подчинено на мнозинството. Съществуват разлики по отношение на правата, които евреите имат, в държавите на територията на Италийския полуостров; в Неаполитанското кралство правата им са по-големи в сравнение с република Флоренция. Но евреин, кмет на Рим, какъвто е Ернесто Натан (ХІ. 1907-ХІІ. 1913), подобна позиция е невъзможна преди 1871, както е невъзможно и понятието „гражданин на кралство Италия“. „Притчата за трите пръстена“ не обсъжда институционални и правови отношения, а постигнато лично уважение между двама души. Търпимост, разбирателство, сприятеляване са елементи от поведение, което гарантира безконфликтно съжителство именно в личните отношения; то изключва насилието. Отсъствието на подобно поведение от страна на християните е било решаващо по време на пандемията, тъй като „погромите“, както казах, не са институционално разпоредени и ръководени.

 

 

 

 

 

 

---

 

 

 

Цитирана литература:

 

 

    Ангелов, Ангел 2020: Ценности и поведения в няколко новели от „Декамерон“ на Джовани Бокачо - Български език и литература“, кн. 4 / 2020, год. LXII, 343-356 https://bel.azbuki.bg/bulgarian/sadarzhanie-na-sp-balgarski-ezik-i-literatura
-2020-g/sp-balgarski-ezik-i-literatura-knizhka-4-2020-godina-lxii/

    Велчев, Иван 2020: Превъзмогване на етнокултурните стереотипи в новелата за Саладин и Мелхиседек (І, 3) от Бокачовия сборник с новели „Декамерон“ (методически проект) - Български език и литература, т. 62, 1/2020, 9-18
    Веселовский ,Александр 2010: Художественные и этические задачи „Декамерона“ - Ал. Веселовский, Избранное: На пути к исторической поэтике. Москва, 417-506. - Художественные и этические задачи „Декамерона“ е глава от книгата на Веселовский, Боккаччо, его среда и сверстники. СПб., 1893. т. 1. СПб., 1894. т. 2.
    Григоров, Добромир 2000: Нормативната поетика и чешката литература от 60-те години (тезисно за отношенията между норма и литературност) - https://liternet.bg/publish3/dgrigorov/norma.htm) © Български език и литература (електронна версия), 2000, № 1 © Електронно списание LiterNet, 19.05.2001, № 5 (18)
    Манцони, Алесандро 1977: Годениците. Превод Петър Драгоев. ІІ изд. София
    Манчев, Боян 2003: Модерност и антимодерност. Българският националекзотизъм – В: Култура и критика. Част III: Краят на модерността? Съставители: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003. - https://liternet.bg/publish2/bmanchev/modernost1.htm
    Панов, Александър 2019: Рециклиране на архаични културни модели за постигане на модерна цел – Христо Ботев и общият европейски процес на национално самоопределение - е-списание в областта на хуманитаристиката Х-ХХI в. год. VII, 2019, брой 14 - https://www.abcdar.com/magazine/XIV/14_Panov_1314-9067_XIV.pdf
    Пенчев, Бойко 1998: Контра-модерният Ботев - В: Бойко Пенчев, Тъгите на краевековието, София: Литературен вестник, 1998 - https://www.slovo.bg/old/bpenchev/tagite/bp-t_217.htm

 

 

    Carli Plinio, Sainati Augusto 1937: Scrittori italiani. v. I. Secoli XIII-XIV. 5. edizione. Firenze Gli Ebrei tra Peste, Stereotipi e Opinione Pubblica - https://www.youtube.com/watch?v=nXxBKwvv-oI
    Mandis, Francesco 2012: Gli ebrei come capro espiatorio della peste del 1348. L’eccezione italiana - Ebrei migranti: le voci della diaspora, a cura di Raniero Speelman, Monica Jansen e Silvia Gaiga. Italianistica Ultraiectina 7. Utrecht: Igitur Publishing, 2012, 1-12 - https://www.fondazionecdf.it/var/upload/file/
MANDIS,%20Francesco.%20'Gli%20ebrei%20come%20capro%20espiatorio%20della%20peste
%20del%201348.%20L'eccezione%20italiana'_528dd8bb3e553.pdf

    Prosperi, Adriano 2000. Storia moderna e contemporanea. Vol. 1: Dalla peste nera alla Guerra dei trent'Anni. Torino

 

 

 

---

 

 

1 За литературния модернизъм в България – вж. https://bgmodernism.com/. [горе]
2 Александър Панов обосновава, че през ХІХ в. съществуват архаични културни модели, които са основен елемент на модерната култура и чиято функция е постигането на модерна цел. Своята теза авторът развива в теоретичен план, но също така я проверява, анализирайки поезията на Христо Ботев и стихотворение на италианския поет Луиджи Меркантини. Достига до следните съществени изводи: „Пространният анализ на Ботевата поезия показва, че… съжителството на архаични и модерни културни модели – пронизва всички равнища на неговото творчество…“ Това съжителство, твърди Панов, „не е индивидуална особеност на Ботевата поезия, а е проява на един общ процес в развитието на европейската култура“. (Панов 2019) [горе]
3 Паметникът в София на руските медицински военни, загинали във войната 1877-78, има формата на пресечена пирамида, „Руски паметник“ в София има формата на обелиск, Храмът-паметник на връх Шипка съчетава формата на пресечена пирамида със средновековна крепост. [горе]
4 Съществуват изключения – епически произведения, написани в ХІХ и в първата половина на ХХ в. [горе]
5 Раждат се по-малко деца, но населението в Европа се увеличава благодарение на повишената хигиена, а от края на ХІХ и особено от 1930-те и вследствие на промишленото производство на лекарства. [горе]
6 С „Нова предметност“ е назовано отношение към света – обективност, трезвост, неемоционалност. В българската литература това са напр. разкази на Св. Минков, в изобразителното изкуство – потрети от Кирил Цонев, вкл. портретът, който той рисува на Светослав Минков, 1939, СГХГ. [горе]
7 С основание Добромир Григоров определя метода на социалистическия реализъм като нормативна поетика. Авторът изследва „кои са възможните основания да определим като нормативна поетика предписанията, адресирани към словесното изкуство от 1960-те.“ Едно от заключенията, до които достига е: „…цел на нормативната поетика е да отнеме автономността на литературата“. (Григоров 2000) Но именно автономността на литературата, както и високата авторефлексивност на авторите по отношение на собственото им творчество са основни характеристики на модернизма. [горе]
8 Ще посоча няколко характеристики на разказа, подчинявайки ги на проблема за антимодерността; те по един или друг начин вече са отбелязвани от изследователи на творчеството на Й. Йовков. Цитирам текста по: https://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=95&WorkID=2296&Level=2 [горе]
9 Преобразяването на недосегаемия от закона разбойник - Безименния, превърнал волята си в закон, описва Алесандро Манцони в романа „Годениците“ (1827; 1840). [горе]
10 „Тя (баба Яна) нито беше чула, нито беше разбрала, че селото е бягало.“ [горе]
11 „Не се чуваше какво реди, какво дума в плача си Пауна.“ [горе]
12 Дивост и подивяване се характеристики както на хора, така и на природата в „Индже“. [горе]
13 Размерите на картината предполагат средно голям салон, тя е била ориентирана към клиенти, любители на екзотичното. [горе]
14 Дали обаче възхвалата на хайдутството във вече формираните национални държави не е свързана с разпространено на Балканите неуважение към институциите, което се проявява като търсене – и намиране - на начини как институциите да бъдат измамени? [горе]
15 Смятам, че и към драмата „Натан мъдрецът“ от Лесинг може успешно да се приложи подходът, който Велчев предлага. В гимназии с преподаване на немски език това би било съвсем уместно. Но новелата има и други „класически“ усвоявания в европейската литература, зависи от подхода, който сме избрали, с коя друга творба да свържем новелата. [горе]
16 „… per la quale preso non potesse essere…“, т.е. да не може да бъде хванат (в клопката на въпроса). [горе]
17 В „Сто стари новели (Новелино)“ сюжетът е предаден схематично: султанът e посъветван да отнеме богатството на евреина, което било безмерно (grande oltre numero), поставяйки го натясно. Евреинът отговаря с познатата притча, но става дума за юдаизма и за исляма; съставителят на сборника заема сюжета, както е разказван в нехристиянска среда. След отговора, султанът няма какво да каже, отказва се от намерението си и пуска евреина да си върви. Няма идея за разбиране или взаимно приближаване между двамата; те нямат лични имена, а са означени чрез длъжност (султан) и етнос (евреин). Заглавието не резюмира съдържанието на новелата, а предава само намерението на султана „Как султанът, имайки нужда от пари, искаше да поставя натясно един евреин“. (Carli 1937: 54-55) [горе]
18 Става дума за въображаемо намазване на повърхности из градовете, при докосването на които се разпространявала заразата. Манцони описва в гл. ХХХІІ на „Годениците“ как изглежда това масово заслепление при друга чумна епидемия. И също как чужденците са жертва на насилие от страна на местното население просто защото са чужденци. (Манцони 1977) Проникновеността на описанието е изключителна. Вж. и по-долу. [горе]
19 Адриано Проспери обсъжда проблема за външните и за вътрешните врагове при подобни ситуации и в цитираната, и в други свои книги. [горе]
20 Описание на градове и страни, в които населението, а не властите, извършва това, което се нарича с модерната дума „погром“ – при Mandis 2012 и в книгата на Ана Фоа, малка част от която познавам по аудиофайла - Gli Ebrei tra Peste, Stereotipi e Opinione Pubblica - https://www.youtube.com/watch?v=nXxBKwvv-oI. [горе]
21 В гл. ХХХІ на „Годениците“ Манцони разказва за появата и разпространението на чумата в 1629. Елемент от разпространението й е търсенето на друга, извън истинската, причина: „… отровителски изкуства, дяволски действия, съзаклятници разпространяват чумата чрез заразни отрови и магии. Такива или подобни неща вече бяха допускани или вярвани при много други чумни епидемии…“ (Манцони 1977: 515-516) Манцони нарича подобно поведение „обществена лудост“. (Манцони 1977: 535) [горе]
22 Мандис привежда цитат от Matteo Villani 1991, Introduzione, IX, CVII. Parma: Guanda, 1991. Авторът предлага обяснение защо Италия е изключение – не преследва еврейските общности - по време на чумната пандемия. [горе]
23 „Сто стари новели (Новелино)“ е сборник с новели на италиански език, съставен в последните две десетилетия на ХІІІ в. [горе]
24 Новелата за сер Чаперело / св. Чапелето може да бъде четена и чрез тези събития (І, Ден първи). [горе]
25 Сведенията вземам от Mandis 2012: 6-7. [горе]

 

 

 

 

 

 

 

Електронна публикация на 03. август 2023 г.

© 1998-2024 г. „Литературен клуб“. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]