Angel Valentinov Angelov. Uncertainty and Choice: Formation of Non/Disciplinary Fields for the Study of the Visual Image

         I argue that indeterminacy was the main state of humanitarian knowledge and humanitarian disciplines in Bulgaria in the 1990s. In this paper I focus my attention on the discipline of art history and on some of the concepts such as history, art, work of art. I try to substantiate the concept of the visual image, as well as the proposition that it can form the basis of a scientific discipline, which investigates the presence of the visual image in historical and contemporary social environments.
         I propose a possible historical context of the understandings about the end of art to suggest my own about the relationship between history and art. I trace some approaches to the artwork from the 1960s to the late 1990s.
         My endeavour is not to unreflectively use terms from modern theories for historical situations in which those terms were not involved. At the same time, indeterminacy requires a choice of heritage, of tradition from the position of actuality.
         I discuss what the value bases of the relevant choice might be, because the choice of artistic and reflective tradition is connected, at least to some extent, with the heavy word responsibility.

         Ангел Валентинов Ангелов, Неустановеност и избор: формиране на не/дисциплинарни полета за изучаване на визуалния образ
         Обосновавам тезата, че неустановеността е основното състояние на хуманитарното знание и на хуманитарните дисциплини в България през 1990-те. Съсредоточавам вниманието си върху дисциплината „история на изкуството“ и върху някои от понятията като история, изкуство, художествено произведение. Стремя се да обоснова понятието визуален образ и се стремя да обоснова постановката, че то може да е в основата на научна дисциплина, която да изследва присъствието на визуалния образ в исторически и в съвременни социални среди.
         Предлагам едно възможно историзиране на разбиранията за края на изкуството, за да предложи свое за съотношението между история и изкуство. Проследявам някои подходи към художественото произведение от 1960-те до края на 1990-те.
         Стремежът ми е да не употребявам нерефлексивно термини от съвременни теории за исторически ситуации, в които тези термини не са участвали. Същевременно неустановеността изисква избор на наследство, на традиция от позицията на актуалността.
         Обсъждам върху какви могат да бъдат ценностните основания на съответния избор, защото изборът на художествена и на рефлексивна традиция е свързан, поне донякъде, с тежката дума отговорност.

         І. Край на историята на изкуството?

         Състоянието на хуманитарното знание в България през 1990-те би могло да се опише като „праг или предел на епохата“², ако самото понятие за епоха или период не беше станало проблематично. Невъзможно е обаче да мислим за знанието, без да анализираме институциите и общностите, в които то се създава и възпроизвежда. Не можем да кажем със сигурност кое социално присъствие днес е по-проблематично – на институциите (образователни, изследователски) или на самото знание, макар да е очевидно, че не структурите, а хората в тях решаващо допринасят за актуалността или анахроничността на знанието и дисциплинарните области.
         Темата за „края на изкуството/изкуство без история?“³ е само част от прокламирането, обсъждането, преживяването на края на историята, философията, субекта, модерността, автора и т.н. Под „изкуство“ в целия текст имам предвид „визуалните изкуства“, изкуствата на образа, вкл. видеото, но без киното.⁴ Размишленията за края на историята на изкуството през последните десетилетия е, разбира се, социално, а не астрономически мотивирано. Но астрономическият завършек на един век, дори на едно хилядолетие и започването на нов(о), е също повод да се прогласява или да се размишлява за приключващи социални присъствия. Възможно е също да се обоснове мистична връзка между числата и историческото време. Бихме могли върху плана на социалната психология да се питаме дали назоваването и призоваването на „края“ не е проява на чувството за рязко прекъсване, за изчерпване на наличните възможности за форма и въздействие, за социално присъствие? И, от друга страна, всяко рязко прекъсване ли може да бъде определено като край? Особено важно ми се струва да се реконструират преживяванията, желанията, които мотивират обсъждането и/или преживяването на „края“; как определени исторически нагласи се отливат в образи на „края“ и как образите действат във и формират социални среди, какви позиции защитават, с какви други образи се свързват, на кои се противопоставят. Същевременно стремежът ми в този труд е да не употребявам нерефлексивно термини от съвременни теории за исторически ситуации, в които тези термини не са участвали. Защото в различни исторически среди това, което наричаме изкуство, проявява характеристики, които не могат да бъдат разпознати, ако не историзираме съвременния тълкуващ език.
         Дебатът за края на историята на изкуството направи невъзможни познатите, традиционни и по-нови, съотнасяния между история и изкуство. Най-малкото отношението „история–изкуство“ престана да изглежда естествено. Именно идеята за „смъртта, края“ към изкуството (както и всички обсъждания за края на историята, за следисторията) е причина всяко свързване на изкуство и история да започне с размишление върху историчността, с нейното обосноваване, или да въведе размишлението имплицитно в избора и подредбата на историческата конкретност, ако не желае да възпроизвежда анахронични постановки. Същевременно дебатът за края на историята /на изкуството ме подтикна да съсредоточа вниманието си върху предишни преживявания и размишления за края на изкуството, което е начин да се историзира самото разбиране за „край на изкуството“.
         Историзирането би ни показало, че зад размишлението за упадъка на изкуството, противоположен на възраждането му, се крие тревога, която се появява през втората половина на XVI век в Италия, в края на Ренесанса. Концептуализацията за края на изкуството се дължи на Хегел, но още в „Жизнеописанията“ (второто издание от 1568) от Джорджо Вазари може да се открие безпокойството за бъдещето на изкуството. Разбира се, Вазари не казва, че изкуството ще престане да съществува, а „че се е изкачило толкова високо, че по-скоро би трябвало да се страхуваме от неговия упадък, отколкото да се надяваме вече на по-нататъшен възход“ (Vasari 1906: 96)⁵. Историческата концепция на Вазари се основава на триделното (три части, три епохи⁶) постъпателно достигане на крайната цел – съвършенство в трите изкуства: архитектура, скулптура, живопис. Успоредяването на трите степени, водещи към съвършенството, в развоя на античното изкуство с трите маниера на италианското, служи на Вазари като усилващо доказателство; едновременно обаче успоредяването поставя и скрива въпроса: ще се случи ли и с развоя на италианското изкуство същото, което е станало с античното? Съвършенството е постигнато по времето на самия Вазари, в средата на XVI век, това ясно се твърди в Предисловието към третата част (третия маниер) от „Жизнеописанията“. Художниците от втория маниер, макар да не успели да постигнат в пълна мяра съвършенството, все пак дотолкова са се приближили към истината, че представителите на третата епоха, следвайки пътя, озарен от този факел, съумели да се възкачат до висшата степен на съвършенството, която сега е постигната от най-ценените и най-прославените творения на новото изкуство (Вазари 1970:5).
         Пълното съвършенство е постигнал „божественият“ Микеланджело, тържествувайки като победител не само над всички „модерни“ живи и мъртви художници, но също така над древните и над самата природа. Проблемът за съвършенството като постижимо и постигнато сега, а не в бъдещето, е отличителна характеристика на (част от) рефлексията за човека и изкуството в Италия през XV и XVI век. Достатъчно е да се проследят употребите на „съвършенство“ в предисловията към трите части на „Жизнеописанията“, в които Вазари излага разбирането си за развоя на италианското и на античното изкуство⁷. Съвършенството е съвършеният мимезис (la verità della natura); че под мимезис в различни времена и пространства могат да се разбират различни неща, това, разбира се, Вазари не обсъжда. Веднъж постигнато обаче, съвършенството не може да застине без промяна, а промяната е – по логиката на развоя – упадък. Цикличното разбиране за развоя на изкуството (и на човешките дела) предполага упадъка като неизбежност, като необходимо условие за бъдещо възраждане. Образът, който би подхождал на тази органична морфология на развоя, е колелото на богинята Фортуна, така че състоянието на щастие, пълнота и съвършенство едновременно предизвиква страх от загубването им. В размишленията за отношението между времето и делата на човека през XV и XVI век в Италия можем да открием както същото циклично разбиране (Макиавели, Джордано Бруно)⁸, така и страха от края на природата и на човека, от които навярно най-известни са апокалиптичните описания от Леонардо да Винчи. Описанията и изображенията на Леонардо можем да възприемем като обратната страна на твърденията за съвършенството и разумността на човека⁹.
         Схващането на Вазари за развоя на изкуството не е толкова твърдо обаче, че да не може да прецени като съвършени постижения и от предишния, втори маниер – няма по-добро засега от лантерната на купола на „Санта Мария дел Фиоре“, проектиран от Брунелески, и няма да има. Но все пак това е съвършенство само на една част и чрез нея не може да се обоснове изключителността на цялото. Или творчеството на Донато (както Вазари нарича Донатело), което би могло да се включи, поради своето съвършенство, в третата епоха (Vasari 1906: 105-106).
         В едно отношение късното творчество на Микеланджело наистина може да бъде възприето като край на изкуството – неотстъпното усилие да слее и възвиси формата до идеята (незавършените и неможещи да бъдат завършени произведения, наречени non finito) е стремеж за освобождаване от формата, материята и тялото, за да възтържествува вярата. Вазари обосновава подробно идеята си за пълното съвършенство в творчеството на Микеланджело и в трите изкуства; да се постигне повече – очевидно не е възможно, и тук, за да не му се наложи да отговори на въпроса какво ще се случи с изкуството след това, той спира размишлението си (Вазари 1970: 10)¹⁰. За разлика от модерните, XIX и ХХ век, разбирания за прекъсването като край на период (или на направление) в изкуството и за ново революционно начало, Вазари се страхува от упадък, а не от край, защото концепцията му предполага постъпателност. Наистина постъпателността се отнася само за усъвършенстването, докато внезапното прекратяване на упадъка на античното изкуство през XIII век се дължи на появата – по божия воля – на отделни личности като Чимабуе (Панофски 1986: 227). Вазари е уверен, че „изкуствата на рисунката“ (le arti del disegno, queste tre arti) са постигнали съвършенството именно по негово време, той не проектира съвършенството им в бъдещето, затова е измъчван от въпроса какво ще се случи в бъдеще. „Вазари – като типичен представител на своята епоха, която, макар и външно самоуверена, се чувства дълбоко несигурна и често пъти близко до отчаянието трябва да е бил твърде доволен, че не е задължен да даде отговор на подобен въпрос“ (Панофски 1986: 226). Разбирането за съвършенството не е само основна характеристика на концепцията му за развоя на изкуствата, нито само психологическа характеристика на самия Вазари; тя е и идеологическо положение, основаващо се на доброто взаимодействие между власт и изкуство в средата на XVI век в Италия¹¹. „Краят“ в разбирането на Вазари е унищожение на цяла цивилизация поради външна причина, както се е случило с античността. Размишленията за упадък и край, за самоизчерпването на културите стават актуални през ХХ век непосредствено след Първата световна война. Морфологичните теории за историята подемат и преобразуват познатото от европейската античност успоредяване на биологичен, исторически и културен развой¹².
         Затрудненията обаче отдавна не могат да се вместят в рамката на историята на изкуството, защото не е ясно какво следва да се разбира както под изкуство, така и под история. От 1960-те насам в социалното битие на изкуството и в хуманитарното знание се извършват промени, които преструктурират заниманието със и рефлексията за изкуството до степен, че или думата изкуство не може да се употребява повече, или всеки път трябва да се започва с обосноваване на употребата, на легитимността й. Съответно употребата на понятията (изкуство, история, художествено произведение, тълкуване, художник (автор), художествен живот, музей, публика и др.), без да се рефлектира върху тяхната неустановеност или дори неупотребимост, изглежда като възпроизвеждане на анахроничното. В затруднение е и легитимността на дисциплините, които поддържат специализираното изучаване на изкуствата, защото подобно изучаване е загубило предишната си престижност. Затова те се преобразуват в истории на културата, във визуална антропология, медиазнание (понякога само номинално), за да не изчезнат. Преобразуването се налага, тъй като рамките на предметната област „история на изкуството“ се преживяват като неудовлетворителни, също така поради необходимостта да се обоснове каква е социалната стойност едновременно на областта и на преподаването й.
         Тенденции, започнали през 1970-те, сега са се превърнали в очевидност. Сред тях са опитите да се формират недисциплинарни полета, които да се занимават със социалното присъствие на визуалния образ. Тези опити открояват затрудненията да бъде разграфена дисциплина, която да има за свой предмет именно образа, какво да включва тя или как да бъде историзиран този предмет. Дисциплинарното научно мислене, създаващо чувство за установеност, за сигурност на заниманието, е наследство, от което трябва да се откажем. За предпочитане е хуманитарна нагласа, чиято основна и структурираща характеристика е неустановеността, при която дори не се знае предварително какво е визуален образ, който да бъде определян и оценностяван в хода на тълкуването, което предприемаме, или на курса, който преподаваме. Така характеристиките случайност и неустановеност могат да бъдат въведени с полза в академичното – научно и педагогическо занимание. Както е всъщност и в историята на изкуството, при която само донякъде можем рационално да обясним какво е изкуство и какво е история.
         В историята на изкуството и на литературата обаче са разработени техники за анализ, които могат да бъдат използвани за създаване/доразвиване на критическо мислене, на критическа нагласа към агресивната визуална продукция (медийна, в пространствата на града) и манипулативните й внушения. Най-разпространеното е използването на визуални стратегии в рекламата, чиято цел е да ни превърне в купувачи, преди още да сме станали граждани. В същата степен формирането на критически визуални умения няма да е излишно и спрямо фотографиите в пресата и режисурата на телевизионни предавания. Въпросът, струва ми се, не е какво би се случило, ако изчезнат дисциплините, в които тези техники за анализ са обичайни, а как техниките да бъдат превърнати в деятели на социално-критични и/или културологични анализи? Да бъдат прилагани върху социални, а не само специализирани, територии? Да участват, без да се очакват чудеса, във формирането на граждански нагласи?
         Тъй като смятам, че изследователската и педагогическата дейности са двете страни на едно нещо, то по отношение на преподаването формирането на граждански нагласи предполага въвеждане на относителна неустановеност на заниманието вместо ясно определена дисциплинарна рамка. Това, смятам, е за предпочитане пред една задължителност, която се представя за необходима, същевременно криейки своята неактуалност. Неустановеността предполага динамични курсове, които са рефлексивна реакция спрямо актуален социален опит. Тяхната академичност е не само в критичността, но и в историзирането на този опит, в това да се придава историческа дълбочина на актуалното.
         Неустановеността отдавна се е настанила и в отношението към историята. Периодизацията, основен проблем на модерните исторически концепции, стана невъзможна, когато започнаха да се заличават границите между периодите чрез плавни преходи, както и да се отказва на факта обективен статус. Резултатът беше невъзможност да се обособят епохи или периоди, без да се проблематизира самото разбиране за епохата като обособена цялост. Едновременно беше направена видима зависимостта на културните продукти, сред тях и на художествените произведения от различни обусловености, в областта на визуалното – от оптически конвенции или режими на гледане.
         Неустановеността изисква избор на наследство, на традиция от позицията на актуалността¹³. Изборът предполага лична, не само дисциплинарна или институционална, ангажираност с предмета на изследване, както и откритост към взаимодействие. Изборът е ценностна категория, която, да се надяваме, позволява на автора да рефлектира чрез изследването своите етически и научни основания. По отношение на погледа тази методологическа абстракция означава взаимодействие между поглед и рамкиране на гледаното, между позицията на гледащия в социалното пространство и обратното въздействие на рамкираното върху него, взаимна зависимост и възможност за преобразуване. Гледането към някого и към нещо е зависимо от рамката на вижданото. Рамката се превръща в условие на самото гледане/тълкуване. Не мога да рамкирам исторически по един и същ начин детайл от „Раждането на Венера“, използван за корица на самолетния билет на „Алиталия“, и същия детайл, ако се интересувам от въплъщаването на идеята за любовта в интелектуалната култура на Флоренция от 1470-1480-те години. Но и в двата случая мога да заявя не принадлежност към дисциплина, а позиция и отношение към други тълкувания, независимо към коя хуманитарна област се отнасят те. Не е нужно да се придържам към възможностите или ограниченията на една област, която и да е тя.
         Обичаен въпрос по отношение на европейската история на визуалното изкуство до края на 1960-те е: какво виждаме, как да го опишем и съответно какви познания са ни нужни, за да се ориентираме в това, което виждаме? Ако и днес подходът би бил само непосредно, близко гледане (нещо като „close seeing“), дори и при виртуозен (стилистичен, иконоложки) анализ на формата и на значението, подходът ще е анахроничен, ако не включи и общностите, и взаимодействията само вътре в които „автономната“ художествена форма е станала възможна. В края на 1960-те–началото на 1970-те става важно кой гледа, защото от това зависи и какво вижда. Не универсален, а конкретен субект, чийто поглед е формиран както от културните обусловености на средата/средите, в които е възпитан и живее, така и от несъзнавани желания. Формулировката, а съответно и дисциплината „(обща) история на изкуството“ отдавна е невъзможна, защото въпросът е коя история на изкуството, от каква позиция и какво да обхване това, което се определя като изкуство. Поне от средата на 1980-те историята на изкуството е престанала да бъде саморазбираща се дисциплина. Онова, което се случва, е с двоен ефект: изоставянето на единната, обща история на изкуството открива пространство за истории, често не на изкуството, а на визуалния образ, при което обаче се налага да се обосновава както самата историчност, така и какво е визуален образ. Подразделянето на историята на големи времеви цялости – епохи, става ненужно сякаш от само себе си.
         Именно защото универсалният субект на гледането е станал ценностно нестабилен, става невъзможно да се поддържа идеята за история на изкуството, представяна за универсална. Историята на изкуството се осъзнава като канон, подреден съобразно нечии интереси. Канонът би могъл да бъде и партикуларен, съставен от представителни творби на една нация. Осъзнаваната субектност на погледа (потопеност в зависимост от културни конвенции) довежда до разпадането на единната история на изкуството (национална или западноевропейска) на много истории, подредени съобразно различни и конфликтни позиции. Самото понятие за „изкуство“ разроява значенията си – става ясна условната му употреба по отношение на изображенията или предметите, създавани преди европейската модерност или извън Европа. Една икона може да бъде анализирана стилистично, но това няма да ни приближи до нейната употреба в литургията, за която изработването й най-често е било предназначено. Разясняването на литургичната й функция в една изложба е решаваща промяна; понятието за изкуство не е изоставено, но взаимодейства с религиозния опит.
         Ако субектността на гледащите не ги определя само като индивидуалности, а и като принадлежащи към общност, то за всяка история основният въпрос ще е: коя е историята, която тази общност разпознава като своя или с която би се чувствала свързана? Допускам, че необходимостта от история се поражда от желанието да сме свързани отвъд пределите на индивидуалния живот, отвъд бързата преходност на актуалността, желание за присъствие в по-трайно времево измерение, усилието за разбиране на времевостта (събитийност, устойчивост, промяна), усилие за трансцендентност. Тогава какви истории трябва да се пишат и преподават? Сложността, струва ми се, е в това, че историята, писана само от партикуларна позиция, е изолираща. Днес няма друга – освен принудителна, властова логика, която да обосновава, че изучаването на творчеството или живота на Микеланджело е по-важно за някого от изучаването на материалната култура в някой регион в Европа или в света. Въпросът е: важен за кого? И все пак съмнявам се, че пълното ценностно изравняване на всичко с всичко е възможно. Ако някакви визуални концепции – изображения, сгради, градоустройствени планове, материални форми – са въздействали мощно и са били богато усвоени в последвалото развитие на повече от една култура, то това е основание да бъдат изучавани и преподавани, но това не е достатъчно – трябва да се чувстваме свързани с тях сега. Наистина изучаването на визуални образи и материални форми, тъй като не се нуждае от превод по подобие на текстовите паметници, може по-лесно да формира убеждението, че човешката култура е разнообразие, надхвърлящо всички граници, които можем да си представим. Най-сетне, защото основанията, върху които сме положили своя избор, се осъзнават чрез сравняване с други форми на живот. Не говоря за постигане на образованост, а за позиция, която да тематизира своя избор и на която образоваността да е само средството.

         ІІ. Новост и различие

         Изкуството, поне от „История на изкуството на древността“ (1764) на Йохан Йоахим Винкелман, съществува вписано в някаква история. В нея основна е категорията на новото. Новото променя съществуващото изкуство и го отпраща в миналото. Ново и старо е равно на сега и преди. Основна характеристика на модерността е именно принудата към новото. Чрез обновлението на художествената форма, на техники, похвати, материали, идеи се заявява не само кое изкуство ще присъства в сегашното, но още повече кое е насочено към бъдещето. Новото е името на художествена и социална ценност, чиято цел е бъдещето. Тъкмо проспективната насоченост към ясна, но утопична цел е първоначално поставена под съмнение, а впоследствие отхвърлена, поради социалната принуда, която се упражнява в нейно име. Според какви критерии да определим дали едно изкуство е ново, оттласкващо се от предишното? Историческите разкази, предложени ни от модерността, предпоставят движение към далечна цел, чието постигане, в хода на времето и с немалки усилия, се мисли като реално. Желаното изглежда реално. Но още по-желано е всъщност целта да не бъде постигната, защото коя лоша действителност ще предоставя тогава ресурс за критикуване и за целеполагане на бъдещето?
         Идеята за прогреса е невъзможна поради злоупотребите с човешкото и с природата, извършени в нейно име, които го превърнаха в социален регрес; можем ли обаче да заменим категориите на прогреса и новото с тези на различието и другостта? Различието изключва ли „новото“, или по-скоро го преобразува? Може ли някакви естетически обекти или практики да са други и различни, без да са нови? Това, което е различно спрямо едно актуално изкуство, различно ли е и спрямо миналото? И как би изглеждало тогава отношението между минало и сегашно при положение, че различието е ориентирано към пространството, към множественото в едно „винаги сега“? То не отменя изцяло времевостта, но затруднява разказването, чието съществуване е времето. Коя да бъде началната, изходната точка на историческия разказ, ако не можем да разграничим минало от сегашно? Историческият разказ предполага идея за актуалност. Актуалността дава основния мотив за избор на минало, с което се чувстваме свързани, което ни е близко тъкмо сега. Различието също предполага идея за ново, която се появява поради не/възможността да се съположат, преплетат далечни или несъпоставими преди разбирания за история, защото изненадващо се е оказало, че всички съществуват в общо пространство. Дори ако общото пространство е създадено не чрез вътрешно разбиране, а чрез външен поглед. Целта тогава ще е чрез категориите на различието и другостта да се напишат, разказват истории, проблематизиращи едновременно прогресистката векторност и предишните рамки, оказали се неактуални.
         Пълният отказ от идеята за ново обаче допуска и прави легитимна забравата – различието тогава е валидно само в плана на скъсена сегашност. Отказът от новото допуска ли повтарянето на вече правени обекти (познати или буквално повторени, открити поради незнание) само защото не се налага да се помни? Проблемът за новото е свързан с този за паметта. Какво се случва с документа, както и да определим понятието? Ако той не съществува, отказът от социална памет еднакво оправдава незнанието и незаинтересуваността от миналото. И все пак възможно ли е дори при силно желание да се съществува само в сегашното и как трябва да се разбира категорията на сегашното? Като „суспендирано днес“? Ако категориите сегашно и минало губят валидност, това има важни последствия за разбирането – сегашното не може да се опре на отношението си с миналото, за да постигне разбиране за себе си чрез времевостта. Възможно е и съществуване само в актуалността; при което актуалното тихомълком започва да се превръща в универсално – справедливо и добро¹⁴.
         В етически план незнанието за миналото открива възможност за една всепозволеност, за постоянно разиграване на ново начало, за липса на развой и на съпоставки извън обозримата сегашност. Незнанието е вечно детство. Разбирането би се свело до бързо набавяне на информация за случая, която ще е ненужна след мига на употребата ѝ и е желателно да я изоставим като непотребен баласт. Дали можем да мислим за историята на изкуството извън категориите на началото и края? Криза и край са основни обяснителни нагласи на модерността. Изглежда, че идеите и преживяването едновременно на начало и край възникват със самата модерност и я определят. Оптимизмът на модерността (технически, социален) е свързан с културния й песимизъм.
         В края на 1950-те години се появява сборникът със статии с диагностично заглавие „Традицията на новото“ (1959) на Харълд Розенбърг, чиято основна теза е, че модернизмът е установил традиция в отричането на всичко предходно, в манифестния жест да се започва отначало. В традиция се е превърнало заявяването на абсолютна новост. На прехода между 1950-те и 1960-те се правят експерименти, за да се достигне до края на изображението или изображението просто бива изоставено и заменено с предмети. През 1960-те години, поради почти застъпващите се във времето напълно „нови“ течения, новото не може лесно да бъде определено и след известно движение наникъде през 1970-те модерната идея за новото постепенно бива изместена от постмодерния принцип на различието, което придава по-голяма ценност на пространството, на (микро)социалните географии вместо на времевата векторна ос, наречена прогрес. „Съсъществуването на всички възможни стилове“ е разпознато от Арнолд Гелен още в края на 1950-те като знак на настъпващата post-histoire“¹⁵. От тук следва решаващо преосмисляне (rethinking става шлагерна дума) на основни категории на историческото, на условията за възможност за различните историографии. Промяната е в отказа от противопоставяне (старо–ново, традиция–прогрес) и в изоставянето на големите истории и заменянето им с истории на предметни области, за които не се е мислило, че могат да имат история. Отдавна е забележима тенденцията да не се мисли в категориите на универсално валидното. Изброените общи положения са в сила и за размишленията върху изкуството. Технологичното скъсяване на разстоянията също прави пространствените зависимости по-важни от времевите. През втората половина на 1970-те осъзнаването е, че историята на западноевропейското изкуство не е универсално валидна и че извън нея остава по-голямата част от световното изкуство или, ако предпочитаме – от естетическите практики¹⁶.

         Пренасочване на вниманието. Рефлексията върху изкуството

         Ще очертая няколко посоки, в които се извършва преобразуването от история на изкуството в истории и изучаване на визуалния образ, без това да са всичките и без да ги подреждам по важност.
         Промяната спрямо категориите „ново“ и „историчност“ се проявява като различно отношение към формата, към това, което се нарича художествено произведение. Фокусирането на вниманието върху формата е част от пренареждането на ценностите в историята на изкуството. Вниманието се премества от сложната бездруго душа на твореца към начините, по които „е направено“ произведението, към съставките и равнищата, които в своето взаимодействие изграждат цялост, несводима до самите тях поотделно, накратко, търси се вътрешната организираност на художествената форма, наречена структура. Подемат се и се преработват идеи от авангардните концепции от 1910-те до края на 1930-те, най-вече от руския формализъм, по-малко от чешкия структурализъм.
         Друга посока, много различна от първата, е естетиката на рецепцията и на въздействието. Идеята за самотния и изключителен творец, често притежаващ и характеристиките на пророк, е заменена от разбирането, че самото написване на литературното произведение е зависимо от очакванията на определена читателска среда, че писателят също е читател, че самият акт на писане е в отношение към читателските реакции и, най-сетне – че читателят може да бъде открит вътре в самия текст (имплицитният читател на Волфганг Изер). Казано иначе, определена среда въздейства върху акта на творчество чрез културни норми и читателски, зрителски, слушателски очаквания.
         Тази посока на изучаване на изкуството всъщност отказва на твореца привилегията да знае по-добре от възприемателя какъв е смисълът на вече създаденото художествено произведение. Самите названия „творба“, „творец“ препращат към богоподобно действо, към разбиране за изкуството като демиургичност, чийто последен силен израз във визуалното изкуство е абстрактният експресионизъм¹⁷. Те, разбира се, продължават да се употребяват, но без да носят това определящо ги дотогава значение. След като произведението е вече в публичното пространство, авторът не може да упражнява контрол над него – и неговото тълкуване е само едно сред, а не над другите. Да бъде над другите означава да знае „истината“ за произведението и да упражнява власт над другите тълкувания/позиции. В края на 1960-те години бива обявена и „смъртта на автора“ от автори като Ролан Барт и Мишел Фуко¹⁸.
         Концепциите на Ханс Роберт Яус и на Волфганг Изер са преди всичко върху словесен (литературен и философски) материал, но до края на 1980-те те биват приложени и преобразувани по отношение на всички изкуства. За визуалните изкуства подходът бива изказан почти формулно в заглавието на сборника „Зрителят е в картината“ (Kemp 1985: 7-27). За да се превърне артефактът в произведение, той трябва да бъде възприет и да въздейства върху някого. Едва възприемането и въздействието го даряват със социално битие. Едновременно с насладата, заради която се чете или гледа, възприемателят преобразува себе си и артефакта, свързва се с други възприематели, заема позиция, при това без да се чувства принуден да го извърши, за разлика от социалността, която му налага една или друга роля. Според изобретателната формулировка на Атанас Натев изкуството поставяло на непринудено изпитание съкровеното светоотношение на човека¹⁹. Или иначе – възприемането на артефакта е непринудителна социална активност и едновременно нейното изпитание.
         Насочването на изследователското внимание през 1960-те към читателя и по-късно към зрителя, изобщо към възприемането и въздействието, допуска равноправното съществуване на различни сегашни, минали, бъдещи тълкувания. Но при несъвпадащи тълкувания решаващият въпрос е както за критериите на тълкуването, така и кой възприема и от каква позиция тълкува. Следствието от многото тълкувания е конкуренцията, потенциалният и реален конфликт между техните истини (Рикьор 2000). Разколебаването на единствената истина и на универсалните художествени стойности променя предишното убеждение за единствения и истински смисъл на творбата. Конкуренцията на тълкуванията отменя едновременно възможността за непреходни ценности и за общо бъдеще; което прави невъзможно съществуването на авангарда. Няма такава социална група, която визионерски да проектира по-добрия свят на бъдещето, който да е еднакво важен ако не за всички, то за по-голямата част от обществото и манифестно да отменя досегашния развой на изкуството. Историческите авангарди от първите десетилетия на ХХ век получават названието „класическа модерност“, най-вече по търговски съображения.
         Замяната на две ясно противостоящи си позиции с много, по-малко ясни и по-дребни, противопоставяния раздробява полето, в което се изучава визуалният образ и формира като определящ принципът на дебата, на взаимното оспорване на основанията, при което никоя позиция не може повече да претендира за цялостен обхват и също така за системност; последните две характеристики, разпознати като желание за тотализираща власт, се превръщат в отрицателни. Разбира се, положителната характеристика на „системността“ не изчезва съвсем – премества се напр. в рекламата: всеки продукт за делнична употреба може да се кичи с това, че е част от напр. „health care system“, „body care system“ и подобни. Сега сме в ситуация, в която неоспоримостта на една теория или просто схващане, за разлика от преди, означава просто отсъствие, дори несъществуване, защото присъствието е участие в някакъв спор. Предпоставката е, че не е възможно да има неоспорими твърдения именно поради конфликтната раздробеност на което и да е социално или научно поле. Твърдението „той/тя е неоспорим учен“ сега извиква по-скоро неодобрение вместо както преди – възхищение. Но няма опасност да стигнем дотам, България е малка страна, в която институционални и лични зависимости се допират почти соматично, та неоспоримостта, макар разколебана в основата си, ще си съществува вечно.
         Третата посока е изследването на масовата култура с инструменти за анализ, изработени по отношение на високата. Размиването на границите между висока и ниска култура е особено видимо в експроприирането за рекламни цели на откъси от класически музикални произведения, така че в момента да няма нещо по-банално от определени теми от Вивалди, Бетовен и Вагнер. Но същото се случва и със станали вече „класически“ произведения на поп и рок музиката. Актуалното смесване може да е плодотворно и в историческите изследвания: две картини „Алегория на пролетта“ и „Раждането на Венера“ от Сандро Ботичели, както споменах и по-горе, са много използвани за целите на рекламата днес. Как се отнася рекламата към картините, кои части използва, защо? Има ли основание за подобно използване, или то е само манипулация с историческата интенция и с присъствието на двете произведения в изобразителната и хуманистична култура на Флоренция от последната трета на ХV век? Мога също така да обсъдя как се появява и на какво се дължи близостта между класика, реклама, стока, търговия, за да установя, че идеята за класика е и продукт на пазара.
         Сред посоките на описваната промяна искам да отделя „Opera aperta“ на Умберто Еко, защото в нея за първи път се формира теория на възприятието посредством концепция за отворената художествена форма. Теорията на Еко разглежда произведението като възможност за комуникация и тематизира начините на общуване между произведение и възприемател, което той по-късно ще нарече съвместно действие (azione cooperativa). Настоявайки върху отвореността на формата, в тълкуването на творбата биват въведени елементите: случайност, неопределеност, възможност, двусмисленост, вариантност. С други думи, множеството тълкувания са възможни, защото са предположени от самата форма. Позицията на Еко е, че има граници, с които възприемателят трябва да се съобрази, че неопределеността на формата не предполага произвол в тълкуването. Всяко отношение, за да може да се определи като общуване, предполага съблюдаване на правила, общуването между възприемателя и произведението – също.
         „Една творба е отворена, докато остава творба, отвъд този праг отварянето се превръща в шум“ (Еко 1995: 177; курсивите са на У. Е.). Тук, както и в цялата си книга, Еко съчетава теорията на информацията с естетиката и лингвистиката, съчетание особено актуално за края на 1950-те и първата половина на 1960-те²⁰. Разбирането за отворената творба изисква отговор на въпроса за степента на отвореност – в плана на поетиката, и за степента на свобода – в плана на тълкуването²¹.
         В рефлексията върху изкуството проблемът за естетическата граница (независимо дали тя ще се нарече фикционалност – при литературата, или условност на пространството – при кавалетната картина) през втората половина на 1950-те бива заменен с проблемите за отворената творба и за рецепцията (участието на възприемателя); иначе казано, тенденцията е да се изследват възможностите и границите на общуването между творба и възприемател²². Ако от 1960-те до 1980-те стои все още въпросът за тълкуване, което да е съответно, а не произволно, на структурата на произведението, днес този въпрос е с ограничена валидност, защото формата, както стана дума, не е дело само на художника; тя е част от процес, съставен от фази на взаимодействие с повече участници, чийто завършек често е превръщането на зрителите в участници. А понякога имаме истинско промишлено производство с уникална употреба. Много повече от преди целостта, когато е търсена, днес се създава чрез взаимодействия.
         Виждаме, че произведенията просто се използват, преработват, деконтекстуализират без отношение към проблема за целостта им и към средата, в която са възникнали. „Формата“ на една инсталация се променя в зависимост от пространството, в което бива разположена. Самата форма е непостоянна, взаимодействаща със средата. Формата, основна естетическа характеристика на изкуството, се е превърнала в модули за потенциални отношения с непредвидими среди. Почти същото важи за сценичните употреби на драматични текстове. Да се осъществява инсцениране, свободно смесвайки различни текстове от един или повече автори, днес е обичайно. Накратко, автономната художествена форма на модерното изкуство е разтворена в средите на нейната употреба.
         Става очевидно, че не съществува само една – истинската – структура и само едно значение на произведението, които могат да бъдат открити. Съответно не съществува Истината за произведението, която някое тълкуване ще възвести. Едно сравнение би направило отчетлива разликата между Истината – Власт за творбата, и истините, резултат от взаимодействие.
         От гимназиалното изучаване на класическите езици у мен се оформи убеждението, че откъс от античен текст има само едно (курсивът е на Лео Шпитцер) обяснение или поне едно, което е най-доброто, и не мога да се съглася с „многозначните смисли“, които днес са на мода при разясняването на модерните автори²³.
         Гимназиалните години на Шпитцер са в края на XIX–началото на ХХ вeк, методиката, за която говори, е explication de texte. Текстът е авторитет, на който тълкувателят се подчинява, отношението е йерархично. В тази йерархичност можем да открием идеята за класическото изкуство. Концепцията на Умберто Еко предполага общуване, а не подчиняване пред Творбата, защото едва общуването превръща творбата в произведение. Възможността за много тълкувания въвежда категорията на избора, казано иначе – на отговорността. Възприемането на изкуството, без да престава да е само „естетическа наслада“, се превръща и в етически акт.
         Четенето, гледането, слушането поставят в теоретичен план проблема за етиката на естетическото. Възможността за тълкуване се превръща в решимост за тълкуване, отговорност и избор, чиято естетическа страна е, че не трябва непременно да защитаваш избора си като поведение в принудата на социалната реалност. За нарушаването на обществения морал обикновено отговарят в съда авторите, не възприемателите. Върху плана на социалното можем да успоредим гражданската активност, съпротивата срещу властта през 1960-те години с промените в начините на възприемане и тълкуване на изкуството, както и с промените в самото изкуство.
         Най-сетне, без да е свързано с определено направление, осъзнаването на другостта, най-напред в исторически план, преобразува разбирането за времевите и пространствени граници на съществуващата история на изкуството. Изглежда, това става най-напред по отношение на Средновековието като свят (жизнени форми, нагласи, поведения), различен от настъпилата след него в Европа ранна модерност. Нямам предвид „разбунтуването“ на медиевистите през втората половина на 1920-те срещу ренесансовите изследвания, а темата за другостта през 1960-1970-те²⁴. Въвеждането на другостта първоначално спазва тотализиращото обособяване от едри времеви цялости – епохи. По-късно ясното разграничение между Средновековие и Ренесанс е поставено под съмнение, а с него – и понятието за епоха. Идеята за епоха е възможна, ако историкът се чувства като представител на голяма общност, от чието име той разделя времената.

         Визуална култура

         Идеята за визуална култура възниква поради променящия се статут на изкуството през 1960-70-те – утопичният стремеж за сливане между изкуство и живот, изкуството да заприлича на други социални дейности, техническото усъвършенстване в производството и разпространението на образи, осъзнаването, че както произведението на изкуството, така и разбирането за него са резултат от социални конвенции. Изследването на конвенциите (рецепция, усвояване/въздействие, институции на знанието, тенденция към заличаване на границите между висока и масова култура) променя значението на привидно затворения артефакт. Контекстът не се схваща като предварително съществуващ около образа/ предмета, напротив – търси се как образът въздейства и създава своя среда.
         Визуалната култура – поради своята неопределеност и потенциална всеобхватност – смесва епистемология, икономика, история на изкуството, търговия, география и др., изследва присъствията на визуални образи, предмети, архитектурни ансамбли в публичния и в частния живот. За много от тези присъствия обаче проблемът за историята не е водещ. Изучаването им като култура сменя посоката от питането за историческия развой и значение на артефакта към многообразието на социалните му взаимодействия в различни среди. Тези среди, разбира се, могат да бъдат и често са исторически, но интересът е към условията, които правят възможни визуалните среди (създаване, разпределяне, потребление на образи и предмети), към социалните нагласи и жизнени форми, не към историята на отделни визуални обекти, които могат да бъдат определяни като изкуство. Този интерес създава различна понятийност, а когато се използват понятия от историята на изкуството или от хуманитаристиката, те претърпяват решаващи промени. Понятието за произведение на изкуството престава да се свързва със затворената форма, което прави ненужни формалните и структурни анализи, търсещи закономерностите на формата или на структурата в автономния артефакт. Категориите на различието, другостта и пространството заменят тези на новото, прогреса и историята²⁵. През 1990-те години визуалната култура бива претълкувана в посоката на антропология, изследваща съотношенията между визуален и ментален образ, между медиум, технология и телесност, между възприятие, репрезентация и идентичност (познание за себе си в отношенията с другите, индивидуални и общностни). От тук до установяването на „края на историята на изкуството“ в началото–средата на 1980-те години разстоянието в ретроспекция не изглежда голямо. Но в ретроспекция е лесно. В България интересът към визуалната култура се появява в края на 1990-те като обсъждане на основанията на историята на изкуството и в изследванията на визуалността в метрополис като София.

         Микро–/макросреди

         Хуманитарна концепция или подход получават своята стойност вътре в средите, в които функционират. Социалното време с очевидност не протича еднакво за различните части на света; поради това ми изглежда основателно да използвам двойна оптика на тълкуване – спрямо микросредата, в която функционира един подход, и спрямо възможна макросреда, често на наднационални присъствия и съпоставки. В тази макрорамка формален подход през 1970-те, който дори не е ангажиран с някакъв структурализъм, в спектъра от съществуващи подходи, би заел място в консервативната, поддържаща статуквото част, защото през втората половина на 1970-те структурните и изобщо формализираните подходи започват да отстъпват място на други нагласи.
         Но във властово монологична и идеологизирана среда, за която европейският и националният модернизъм продължават да излъчват заплаха (напр. в Съветския съюз и в България), формалният анализ е акт на оразличаване спрямо властовото идеологическо слово и едновременно на принадлежност към модернизма. В тази посока опитите за семиотични и структурни анализи в България и несравнимо повече в Съветския съюз – на литературни, визуални и музикални произведения, както и на исторически социални среди в Русия, са несъгласие с идеологически предписващото слово на антимодернистката реалистична естетика; едновременно тези подходи са консервативни, те споделят и принадлежат на модерните ценности, които по същото време другаде се осъзнават като ограничение. Не самият подход (тълкуване, анализ) е от значение за преценката му, а ангажираността, дори да не е заявена открито, с определена позиция, и социалната функция на позицията²⁶.
         В България изучаването на изкуството (литературата, музиката) до края на 1980-те наистина не е изцяло подчинено на официалната идеологическа линия (и поради това, че самата официална линия не е единна), но преобладаващо се придържа към ценностната ориентация на националното, а официално – и на реалистичното и социалистическото. В исторически план мощна подкрепа имат изследвания най-вече върху тракийското (по-малко средновековното) изкуство, което, на принципа на територията, бива включено в историята на българското изкуство. Изследванията върху траките, чиято религия очевидно не е заплашвала да стане опиум за българския народ през 1970-1980-те, се радват на държавно одобрение и подкрепа, не на последно място поради международния престиж на античното изкуство. Националното се възприема неисторично като „нашите вековни пластически традиции“. Официалната идеология на комунистическия режим по отношение на изкуството е редукция подмяна – смес от слабо осъвременени мнения, основаващи се върху реализъм (но идеологизиран) от втората половина на XIX век и представени като теория за отражението, която пък се отнася преди всичко за литературата. В основата на това схващане е предпоставката за непосредствен достъп до действителността, без посредници. В основата й е вариант на Лукачовата теория за романа и естетическото в собствените преработки на Лукач, извършени заедно с Михаил Лифшиц през 1930-те години в Съветския съюз²⁷. Отношението към модерното изкуство, макар да се променя от 1950-те до 1980-те, не отива отвъд идеологията и/или съпричастността към един вид реализъм. Показателна е формулировката за „модерен реализъм против модернизма“²⁸. Да се заяви високата ценност на модернизма е заемане на позиция, несъгласна с официалната²⁹.
         У нас привързаността към новото, авангарда, модернизма продължава да бъде почти неоспорима до началото на 1990-те, тя изглежда като белег за съвременност, независимо че другаде модерността по същото време се превръща в минало. Под модернизъм и авангард обаче се разбира изкуството в Европа от края на XIX век до края на 1930-те, което е валидно както за рефлексията, така и за самото изкуство у нас, което следва историческите авангарди повече, отколкото съвременното изкуство в Централна и Западна Европа от 1950-те натам. България до началото на 1990-те е изолирана страна, художественият опит и рефлексията за него – също. Изолирането не е само недостиг на информация, а преди всичко – на социален опит, чрез който да се прецени актуалността и историчността на модернизма. Основният въпрос е какво се разбира под актуалност в изкуството. Абстракцията е от основните характеристики на модернизма, още от първото десетилетие на ХХ век, затова особено важна е изследователска съпричастност към абстрактното изкуство. Официалната линия защитава фигуралността, реализма, съдържателността и отражението като художествен принцип; враждебна към абстрактното, тя привижда заплаха, идваща от формата и от нейния анализ, от автономността на изкуството и от подкрепящата автономността рефлексия и ги дамгосва като формалистични. С право, защото да се признае самостоятелност на художествената форма би означавало тя да се изплъзне от контрола на идеологията. Изкуството като отражение на действителността предполага пасивността на изкуство и възприемател, декретирайки наличието на вънпоставена „обективна действителност“, която трябва да бъде отразена. Разбира се, сложно отразена. Възприемателят възприема сложно отразената в изкуството действителност. Остава неясно какво налага да не се възприема направо действителността, а отражението й. Така или иначе привързаността към модернизма е възможност за съсредоточаване на рефлексията върху характеристиките на формата, върху специфично художественото в изкуството и създава основателното чувство за разграничаване от официалната естетическа идеология.
         Високото оценяване на модернизма (и на станалите вече исторически авангарди) продължава да изглежда съвременно и през 1980-те, то дава теоретична подкрепа на модернистичния израз в българското изкуство, историческо и актуално, едновременно прави невъзможно разбирането на постмодерни тенденции, които се проявяват именно в страните, от които в България се заемат модерните образци. Отказът от модернизма за тези автори би означавало отказ от същностна част от професионалната и лична жизнена история – несъгласието им с естетическата, у някои от тях и изобщо с идеологията на комунистическия режим. Ироничната промяна спрямо положителното отношение към модернизма у нас е изобретателно формулирана от Лъчезар Бояджиев в заглавието на изложбата „Умерен авангард в рамките на традицията“, точно на прехода от 1980-те към 1990-те.
         По същото време в България – 1970-1980-те – се преобразува/разширява понятието за изкуство. Това става извън установените жанрове на изобразителното изкуство – в художествените занаяти, които подкрепят националното чувство и в промишления дизайн, което пък е линията на модернизма, а модернизмът, разбира се, никога не е искал да бъде само художествено, а преди всичко – социално движение³⁰. Целта на промишлената естетика (теория и практика) в България е промяната на жизнената среда, което остава по-скоро желание; осъщественото не отговаря на намеренията. По-широко разбиране на понятието за изкуство у нас е в съответствие със сходни тенденции другаде. В ретроспекция разбирането за промишлена естетика е противоположно на естетическата идеология за изкуството като отразяващо живота, както и изобщо на всяка естетика, чийто образец е автономното изкуство от XVIII и XIX век. Дизайнът е не „отражение“, а създаване на предметна среда, формообразуване, при което понятия като оригинал и автор нямат валидност; проектира се колективно и се произвежда серийно³¹. Естетиката тук се мисли само като красота на формата; от дизайна не се очаква да е комичен или възвишен, очаква се обаче да притежава качеството функционалност, с което пък традиционната естетика не се занимава. След като проблемът за оригинала и копието няма валидност, то и проблемът за пазара (независимо как функционира пазарът при социализма) също стои по различен начин. Именно защото пазарът беше подчинен на идеологията, между рефлексията върху дизайна и практиката имаше значителна разлика, в полза на рефлексията. Разбирането за дизайна (формообразуването) и за „художествените занаяти“ е въздействало върху официалната естетическа идеология, модернизирайки я, а още по-малко – че я е оспорвало. Имало е (има и сега) доводи, които да отрекат на дизайна статуса на изкуство. Би било занимателно, ако все пак на някакво изделие от 1970-1980-те – напр. декоративна ваза – едновременно признаем като същностни характеристиките „художественост“ (статуса на изкуство) и „народност“ и искаме лоялно да го преценим според „теорията на отражението“. При достатъчно изобретателност можеше полека-лека да се докара декоративната българска ваза до двата основни естетически проблема – за отражението и за положителния герой.
         През 1990-те се появяват толкова различни художествени практики, че новостта им изглежда очевидна в своето отрицание на съществуващите художествени форми в България. Критерият за новото не изчезва, но се променя референтната му рамка – престава да е националното изкуство; съизмерването е върху реалната международна сцена. Въпросът дали актуалното изкуство от 1990-те е ново спрямо изкуството в България от предишните десетилетия е валиден за първата половина на 1990-те, след това художествените практики от 1990-те вече не преценяват себе си и не се съпоставят спрямо предишното изкуство у нас. Националната история на изкуството не е тяхна референтна рамка. Ирина Генова (1998: 9-14) определя това като „неформулираният проект за напускане на затворената територия“ (Генова 1998: 9-14). Резултатът е заменяне на идеята за „ново“ с разбирането за „актуалност“. Актуалността като реакция вътре в ситуацията, като действие – сега. Съпоставката с художествени произведения и традиции е възможна, но няма социално очакване да се принадлежи към, да се преобразуват или отхвърлят съществуващи традиции, в България или другаде. Важно е участието и скоростта; темите често биват зададени от куратора, който знае, че само актуално формулираният проблем може да му донесе финансиране. Скоростта престава да е само техническа характеристика и се превръща в добродетел. Критерият за актуалност предполага ситуации, чиято историчност е било второстепенна, било невалидна. Актуалното произведение на изкуството може да бъде преценено спрямо актуалността на други произведения, сегашни или минали, да се свържат тези художествени произведения (понякога това са само жестове, реакции в актуалното) в някакъв разказ, без да има нужда разказът да е подчинен на каквато и да е история на изкуството, национална или друга по-обхватна. Критерият за актуалност изравнява историческото и сегашното изкуство, задачата е да се представят социални среди и присъствието на художествени действия, практики в тях. Накратко – проблемът в България може да се формулира като: актуалност и представеност извън пределите на страната. Представителност навън носи гарантирано признаване вътре в страната. Въпросът за „новото“ престава да съществува върху оста на времето. Самата времевост е сякаш съставена от ситуации, чиято връзка изглежда несигурна и в която съществуват само очаквания и реакции в скъсена сегашност без памет. Смятам за стойностни и въздействащи онези практики (обекти, инсталации, пърформанси, живопис), които създават своя времевост, така че историческо и актуално стават неотделими. Актуалността не е скъсена (или конюнктурна) сегашност, а взаимодействие на времеви пластове³².
         Замяната на основни понятия като „форма, произведение или творба“ с „практики“ е показателна: резултатът е произведен чрез взаимодействия в социалното поле, които не се отличават от професионални дейности, чиято цел не е създаването на изкуство. И в двата случая онова, до което се достига, не е художествена форма, а краен продукт. Различието между двата продукта е в начина, по който биват представяни в социалното поле, което и определя в голяма степен функционирането на това, което се нарича изкуство. Анализът на формата, в който са съсредоточени рефлексивните усилия по отношение на модернизма, става несъответен на взаимодействията, чрез които се достига до продукта, който в България започва да се представя за изкуство. Често продуктът изкуство няма трайна форма – той е инсталиран, съобразен, преобразуващ конкретно пространство, след това изчезва. Начинът да му се придаде трайност е документиране не само на инсталирането, а на всички взаимодействия (поява на намерението, фази на изработката, завършване); документирането се превръща в необходимо условие за разбирането и възприемането на крайния продукт. Впечатляващи са документациите на тандема Кристови – томове от по 500-600 страници, голям формат; документациите трябва да докажат, макар различно от романтизма, титаничните усилия на художниците при осъществяване на проектите им: триумф и победа – над времето, над противниците, над тези, които просто не вярват. Медийното огласяване (понякога то е медийна кампания) на действия, на единична акция или дори само на някакво намерение за изкуство е също част от различието спрямо останалите социални дейности, но и спрямо предишното изкуство.
         Често бъдещото художествено произведение е представено първоначално като проект. Какво е изкуство, е въпрос на преценка и размишление за проекта, на обсъждане и договаряне; преценката не зависи от въздействието на все още неосъществения артефакт, да нарека така крайния продукт. Артефактът не като произведение на изкуството, а обобщено – като продукт на културата. Но тогава всичко би могло да се представи за изкуство. Изкуството във фазата на проекта е въпрос на признаване, а не на преживяване, възприемане. На едно и също действие или форма може да бъде признат или отречен статусът на изкуство. Въпросът е за критериите, които е за предпочитане да бъдат назовани, но това се случва рядко. Например, че бих признал статуса на изкуство на това действие или форма, чиято подредба прави видима подредбата на света около мен. Или че изкуството ни представя образи на света, които преобразуват отношението ми към другия, с което преобразуват или създават личността ми по неочакван начин, които ме подлагат на изпитание без заплаха и принуда, и т. н. С което казвам, че актуалността не изключва концепция за свят. Но тъкмо неназованите и незадължителни критерии откриват възможност за изкуство да се представят действия, чиято цел е само да извикат предвидими реакции. Тогава дори да признаем на действието статуса на изкуство, то е предвидимо, информационно и естетическо излишество (редундантност), не ни изненадва, не добавя нищо към опита ни, не се налага дори да се питаме дали това е изкуство. Затрудненията не са в това да се определи дали нещо е добро или лошо изкуство, а дали е изкуство. Между двете отговорността е несравнима. В единия случай се оценява вътре в съществуващо понятие за изкуство – добра или лоша живопис (да дам най-лесния пример), в другия се обсъжда самото понятие. Затова днес всяка симулация може да се представи за изкуство и опитът тя да бъде отречена навлича на критика обвинението в консервативност. В полето на това, което се представя за изкуство, симулакрите са не по-малко, отколкото в други области.
         Като възприемател, без да го желая, съм изправен всеки път пред избора да решавам дали това, което се представя, е наистина изкуство, дали разбирането ми за изкуство и това, което възприемам, могат да са в отношение, независимо че някаква институция твърди или рекламира представеното за изкуство. Разликата, нека повторя, е съществена между едно или друго възприемане/тълкуване на нещо, за което си се съгласил, че е изкуство, и отговорността да обосновеш, че нещо не е изкуство, а измама. Добре е също така да съм наясно, че разбирането ми за изкуство днес често може да се натъква на невъзможността да включи в себе си форми или действия, които някаква група или общност е признала за изкуство. Говоря за размишление и доводи, не за властови действия. Изглежда, че актуалният проблем е повече преводимостта между несъвместими разбирания за изкуство, отколкото обосноваването на онтологията на художественото присъствие. Възможно ли е такава онтология на изкуството, която да не пренебрегва съществуващ антропологичен опит?

---

    Цитирана литература:

    Алперс, Светлана 2003: История ли е изкуството? – В: Разказвайки образа. Съст. Ирина Генова, Ангел Ангелов. С.: Сфрагида, 31-51
    Альберти, Леон Баттиста. Добродетель, Рок и Фортуна 1985: Перевод
    Н. А. Федорова – В: Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возраждения (ХV век). Составление, общая редакция, вступительная статья и комментарии Л. М. Брагиной. Москва: Изд. Московского университета
    Ангелов, Ангел 2007: Визуалните изследвания в САЩ. Рецензия за монографията на Маргарет Диковицка „Визуалната култура: Изучаване на визуалното след културния поврат“ – Следва, бр. 17 / 2007, 74-79
    Ангелов, Ангел 1997: Конкретни утопии – проектите на Кристо. София: Отворено общество
    Ангелов, Ангел. Традиция и език 1993: – В: Общуване с текста. Съст.
    Aнгел Aнгелов, Александър Кьосев. София: Изд. на СУ „Св. Климент Охридски“, 219-60
    Ангелов, Валентин 1972: Изкуство и комуникативност. София: Наука и изкуство
    Ангелов, Валентин 1995: Речник на термините по естетика. София: Булвест
    Ангелов, Валентин 2003: Съвременен лексикон по естетика. Велико Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“
    Атанасов, Александър 1988: Сравнителна естетика. Основни въпроси на естетиката в трудовете на Георги Плеханов, Тодор Павлов, Георг Лукач и Моисей Каган. София: Партиздат
    Барт, Ролан 2003: Смъртта на автора. Превод Албена Стамболова. (25.7.2003) < https://litclub.bg/library/kritika/bart/dead.html > (16.9.2006).
    Вазари, Джорджо 1963: Предисловие – В: Джорджо Вазари,
    Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (Т. II). Перевод А. И. Венедиктова и А. Г. Гарбичевского; под редакцией А. Г. Гарбичевского. Москва: Искусство
    Вазари, Джорджо 1970: Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, т. III. Перевод А. И. Венедиктова и А. Г. Гарбичевского. Москва: Искусство
    Гарэн, Эудженио 1986: История в мировоззрении Возрождения – В: Эудженио Гарэн, Проблемы Итальянского Возрождения. Москва: Прогресс
    Генова, Ирина 1998: 90-те години в българското изкуство – неформулираният проект за напускане на затворената територия - Проблеми на изкуството, 1998, № 1, с. 9-14
    Кьосев, Александър 2005: Лелята от Гьотинген. София: Фигура
    Макиавели, Николо 1985: Избрани съчинения. Превод Иван
    Тонкин. София: Наука и изкуство
    Натев, Атанас 1960: Цел или самоцелност на изкуството. София: Изд. на Българската Академия на Науките
    Натев, Атанас 1961: Изкуство и общество. София: Наука и изкуство
    Панофски, Ервин 1986: Смисъл и значение в изобразителното изкуство. Превод Гочо Чакалов. София: Наука и изкуство
    Поспелов, Глеб 2001: За движението и пространството при Сезан. Превод София Бранц – В: Следистории на изкуството. Съст. Ирина Генова, Ангел Ангелов. София: Сфрагида, 135-151
    Рикьор, Пол 2000: Конфликтът на интерпретациите: Херменевтични опити. София: Наука и изкуство
    Тодоров, Христо 1996: Очерци по философия на историята. София: УИ „Св. Климент Охридски“
    Фуко, Мишел 2001: Що е автор? Превод Владимир Градев – В: История на книгата. Книгата в историята. София: Изд. на СУ „Св. Климент Охридски“, 241-57
    Яус, Ханс Роберт 1998: Другост и модерност на средновековната литература. Превод Мая Разбойникова-Фратева – В: Ханс Роберт Яус, Исторически опит и литературна херменевтика. Съст. Ангел Ангелов. София: Изд. на СУ „Св. Климент Охридски“, 109-64

    Adorno, Theodor W. 1982: Erpresste Versöhnung. Zu Georg Lucács: Wider den misverstandenen Realismus. – In: Theorien der Kunst. Hrsg. Dieter Henrich, Wolfgang Iser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 313-42
    Belting, Hans 1995: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Munchen: C. H. Beck
    Bonnet, Kopp-Schmidt 1995: Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute. Hrsg. A. M. Bonnet und G. Kopp-Schmidt. München: C. H. Beck
    Bredekamp, Horst 1997: Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes – In: Heinrich Klotz, Kunst der Gegenwart. Museum fur neue Kunst. München: Prestel
    Dikovitskaya, Margaret 2005: Visual Culture. The Study of the Visual after the Culturаl Turn. Cambridge, Massachusetts
    Eco, Umberto 1995: Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani (Първо издание 1962, преработки и допълнения в следващите две издания – 1967 и 1971).
    Eco, Umberto 1996: Theorien interpretativer Kooperation. Versuch zu Bestimmung ihrer Grenzen In: Ästhetische Erfahrung heute. Hrsg. Jürgen Stöhr. Köln: DuMont, 59-85
    Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, Poetik und Hermeneutik. XII. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987
    Gaskell, Ivan 1991: History of Images - In: New perspectives on Historical Writing. Ed. Peter Burke. Cambridge: Polity Press
    Giachery, Emerico 1961: Leo Spitzer. // Belfagor XVI, 1961, № 4, 441-464
    Gumbrecht, Hans Ulrich; Link-Heer, Ursula, Epochenschwelle und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur und der Sprachhistorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985
    Kemp, Wolfgang (Hrsg.) 1985: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsasthetik. Кьолн: DuMont
    Lucács, Georg 1982: Kunst und objektive Wahrheit. – In: Theorien der Kunst. Hrsg. Dieter Henrich, Wolfgang Iser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 260-312
    Vasari, Giorgio 1906: Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori ed architettori italiani scritte da Giorgio Vasari pittore aretino. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, tomo II, Firenze

---

¹ Текстът възпроизвежда по-голямата част от първа глава на книгата „Историчност на визуалния образ“, София, 2008. Частта, която не включвам тук, е публикувана в: https://liternet.bg/publish11/avangelov/podobie.htm [горе]
² За понятията: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein вж. Epochenschwelle 1987; също Gumbrecht; Link-Heer 1985. [горе]
³ Така гласи заглавието на сборника, посветен на 60-годишнината на Ханс Белтинг „Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute“ (Bonnet, Kopp-Schmidt 1995). Белтинг е авторът, въвел темата за края на историята на изкуството в 1983. В книгата от 1995 Белтинг се съдържа преработена и първата публикация от 1983. (Belting 1995) [горе]
⁴ Кино- и телевизионният филм са друг вид изкуство, подчиняват се на различни правила както сами по себе си, така и в плана на социалното си битие. Възможно е това ми разбиране да се дължи на недостатъчни знания. [горе]
⁵ „… e che ella sia salita tanto in alto che più presto si abbia a temere del calare a basso, che sperare oggimai più augumento.“ (Vasari 1906: 96) Също (Вазари 1963: 8) [горе]
⁶ „… e divise da me in tre parti, o vogliamole chiamare età, della rinascità di queste tre arti sino al secolo che noi viviamo“ (Vasari 1906: 95). [горе]
⁷ „… perfezione, perfetta regola dell’arte, al colmo della perfezione, perfezione e bontà, è ogni cosa perfetta e belissima e non si puo immaginar meglio“ (Vasari 1906: 93-107). [горе]
⁸ Разбирането на Макиавели за историята е най-добре представено в „Размишления върху първите десет книги на Тит Ливий“ (Макиавели 1985: 573-652). Разбира се, подобни размишления могат да се намерят и на други места. Вж. напр. гл. XXV „Какво място заема съдбата в човешките дела и възможно ли е да и` се противостои“ – „Владетелят“, с. 100-103. Вж. също речника на основните термини в произведенията на Макиавели (с. 684-90), изготвен от Иван Тонкин. При Джордано Бруно цикличното редуване обхваща цялата вселена, не само човешките дела – вж. (Гарен 1986: 350-367). [горе]
<sup>9</sup> Тук могат да се добавят размишленията на Алберти в „За семейството“ и в „Мом, или за владетеля“. Вж. статията на Гарен „Исследования о Леоне Баттиста Алберти. Ничтожество и величие человека“ (Гарен 1986: 173-98). Етичните проблеми, обсъждани от Алберти, за отношението между съдбата и добродетелта напускат, разбира се, пределите на рефлексията за цикличността в развоя на изкуството и са част от общата антропология на Ренесанса в Италия – вж. (Алберти 1985: 154-61). Билингва – латински и италиански „Мом“ може да бъде намерен на: https://www.readme.it/libri/Letteratura%20Italiana/Momus.shtml [горе]
<sup>10</sup> За приликата и разликата по отношение на историчността у Вазари, античните историографи и раннохристиянски мислители вж. статията „Първата страница на „Libro“ на Джорджо Вазари“ на Панофски (1986: 224-27). [горе]
<sup>11</sup> За личността и творчеството на Вазари вж. „Описание творений Джорджо Вазари, аретинского живописца и архитектора“ – (Вазари 1970: 535-86). [горе]
<sup>12</sup> Вж. например Бицилли 1993: 77-82, 202-4, Тодоров 1996. [горе]
<sup>13</sup> Необходимостта от разграничение между традиция и наследство обсъждам в статията „Традиция и език“ (Ангелов, Кьосев: 1993: 219-60). [горе]
<sup>14</sup> В кратка рецензия Мария Василева пише, че липсата на знание дори за направеното в България през последното десетилетие позволява да се представят не просто работи, повтарящи предишни, а по-слаби от тях. Не успях да намеря библиографските данни, преписал съм мисълта. Авторката също не успя да си открие публикацията, но тъй като тази мисъл назовава точно какво се случва при липса на памет за непосредното минало, я препредавам. [горе]
<sup>15</sup> Вж. Bredekamp 1997: 33. Идеята на Гелен за съвременността като „следистория“ (Nach-Geschichte) е от 1943. [горе]
<sup>16</sup> В подкрепа на горното твърдение, което сега е очевидност, цитирам част от изказване на Св. Алперс, направено при връчването и` на академична награда. Речта е свалена от нейния интернет сайт. Svetlana Alpers Statement written 1986. „Over time I find that aspects of my account of the history of Western art no longer ring true. There are important shifts in the state of the world and in the world of art. The very impossibility of ever arriving at an account of a tradition or ways of looking for once and for all, the contingency of it all and yet the persistence of our attempts to do so is at the centre of all my teaching and I try to get it across to those I teach.“ [горе]
¹⁷ По-късната, през 1980-те, нова проява на експресионистичната визуална естетика – „Новите диви“ и др. – ми изглежда по-малко значима, и художествено, и социално, от абстрактния експресионизъм на 1950-те. [горе]
¹⁸ Вж. Барт (2003) и Фуко (2001: 241-57). [горе]
¹⁹ Разбирането за изкуството като „непринудено изпитание на съкровеното светоотношение на човека“ е развита от Атанас Натев (Натев 1960 и 1961). [горе]
²⁰ Съчетанието между теория на литературата, кибернетика, теория на информацията, приложна и математическа лингвистика при тълкуване на литературата, особено на поетически произведения, и изкуството е актуално за края на 1950-те и през 1960-те, включително в България. За моя изненада в 1991 Иван Гаскел прави наблюдения, които се срещат и през 1970-те: „Art historians have grown used to being told that many of them have not yet got to grips with the questions raised by semiotics, mass communication and media theory…“ (Gaskell 1991: 190). [горе]
²¹ Съкратено, развоят на разбирането на Еко до средата на 1980-те, както и връщане с промяна към „Отворената творба“ във: (Eco 1996: 59-85). [горе]
²² Доколкото ми е известно, най-ранната публикация на български, които обсъжда отношението между художествено произведение и възприемател е „Изкуство и комуникативност“. (Ангелов 1972). Части от книгата са публикувани като статии в края на 1960-те. [горе]
²³ Лео Шпитцер в писмо до Емерико Джакери – вж.(Giachery 1961: 442). [горе]
²⁴ Вж. изследването „Другост и модерност на средновековната литература“ във: (Яус 1998: 109-164). Студията е публикувана в книга със същото заглавие в 1977. [горе]
²⁵ Преглед на американските концепции за визуална култура и визуални изследвания у: Диковицкая (2005) и по-специално първа глава „Geneаlogy and the Object(s) of Visual Studies“ (55-77). Вж. и: Ангелов (2007). [горе]
²⁶ В друга среда анализът на Глеб Поспелов би бил навярно критикуван като консервативен. Съпоставката между статиите „За движението и пространството при Сезан“ (Поспелов 2001: 135-51) и „История ли е изкуството?“ (Алперс 2003: 31-51), публикувани почти в една година, 1976 и 1977, е показателна. За Поспелов формата в изкуството на модернизма е ценност, която заслужава цялото внимание на историка на изкуството, за Алперс са важни средите, в които функционират образи и предмети, които могат да се нарекат изкуство. Няколко години по-късно тя ще замени понятието изкуство с визуална култура. [горе]
²⁷ Вж. напр. късната студия „Kunst und objektive Wahrheit“ на Лукач (1982: 260-312), публикувана в 1954, както и критиката на Адорно (1982: 313-342). Книгата на Лукач и студията на Адорно са публикувани в 1958. У нас Лукач не е особено популярен, неговите възгледи за естетиката и изкуството въздействат най-вече чрез съветски преработки. Понякога се цитират и негови преводи на сръбски език. Вж. главите: „Началата на реализма и на антиреализма“ и „Социалистическият реализъм“ във: Атанасов (1988: 126-63; 164-203). За разбирането на Лукач, нямащо общо с това, за което споменавам по-горе, и особено на съчиненията му до 1920, в България най-много е направил Димитър Зашев. Негов е преводът на: Дьорд Лукач. „Хаос и форми (Из ранните съчинения)“, 1989. [горе]
²⁸ Това е заглавие на книга от Александър Атанасов, издадена в 1972. [горе]
²⁹ Под официална позиция нямам предвид само решенията на пленуми и конгреси на БКП, отнасящи се за изкуството и за рефлексията върху него, а и личната ангажираност на идеолози, които я превръщат в делнична реалност до самия край на 1989. [горе]
³⁰ В България в 1978 започва да се издава списание с впечатляващото заглавие (спрямо официалната идеология на социалистическия реализъм и подкрепящата го нагласа) „Промишлена естетика / Декоративно изкуство“. След 1989 заглавието се променя на: „Индустриален дизайн/Декоративно изкуство“. [горе]
³¹ Вж. статията „Дизайн“ във: Ангелов (1995) и библиография по въпроса на български език. Също във: Ангелов (2003). Втората книга, с променено заглавие, е преработено издание на първата от 1995. [горе]
³² Сходна позиция по отношение на медийната публичност защитава в цялата книга „Лелята от Гьотинген“ Александър Кьосев (2005); вж. специално есетата: „Музеят: четири фигури на кражбата“ (247-266) и „Герои срещу сладкиши“ (370-396). [горе]