Бидейки създател на т. нар. „романтическа ирония“, станала дотам известна, че бива отъждествявана с „литературната ирония“ въобще, Шлегел я разработва начиная от 1794 (в неговата „апология на Аристофан“ в статията: „За естетическата ценност на гръцката комедия“, която преиздава 1822) в хода на цялото си литературно и философско творчество, без да предлага систематично понятие за нея, под формата на различни фрагменти, изказвания за романтичната поезия, в романа „Луцинде“, естетично и в статии, маниер типичен за романтиците, които оспорват разсъдъчно-категориалния (чрез „понятия“ и „дефиниции“) начин на философстване на немския „идеализъм“, комуто се противопоставят „поетично“ чрез „фрагменти“ с ентусиазъм и „фантазия“, свобода на слога и мисълта.
      Описанията на този нов вид ирония тръгват от т.нар. „сократическа ирония“, но за разлика от Сократ, „романтическата ирония“ на Шлегел не се ограничава до майевтиката като способ за дирене на истината в диалог, а бива широко разгърната до „метафизически принцип“ (1, 758 – 759). Тя се прехвърля върху изначалното единство на индивида (Аза) с Универсума, на Крайното с Безкрайното, условното и безусловното, Абсолюта и Божественото. С което прераства до „световна“ и „историческа ирония“.
      Загърбвайки въпросния „метафизически принцип“, характерен за романтическата ирония, Хайнрих Хайне става не?н „гробокопач“ и съучастник в обосноваването на заблудата, която продължава да действа и в ХХ век, че концепцията на романтическата ирония била възникнала като проява на „лош и неудържан субективизъм“ (1, 759).
      Тази заблуда бе поддържана в България от един „свободомислещ“ университетски преподавател (Срв. 2, 256 – 261). Неговият опит за себекорекция от 1984 е несполучлив (4, 19 – 28). В Съветския съюз тя е надмогната 1983 от Ю. Н. Попов във встъпителната статия към преведени от него текстове на Фр. Шлегел (Виж 3, 15 – 16; 24), а в ГДР – 1984 в студия на Герда Хайнрих (5, 385 – 449) към сборник с текстове от сп. „Атенеум“ (издавано от братята на Шлегел 1798 – 1800).
      Шлегеловото разбиране за иронията и отликите на романтическата ирония от проявите на неромантическата такава най-добре е изразено в статията му „За неразбираемостта“, публикувана 1800 в трети том на „Атенеум“ в отговор на оплакванията от страна на читатели за неразбираемост на изложените възгледи в това списание.
      В отговора четем: „Голяма част от неразбираемостта на Атенеум лежи безспорно в иронията, която се изразява повече или по-малко навсякъде в него. Ще започна тук с един от фрагментите в „Лицеум“ (визира се сп. „Лицей на изящните изкуства“, Берлин 1797, издавано от Райнхарт, в което Шлегел публикува свои фрагменти; щом 1800 дава отговор за неразбираемостта, себецитирайки фрагменти от „Луцинде“, той има възглед за романтичната ирония, с която насища своя роман). Фрагментът гласи:
      „Сократическата ирония е единствената напълно непроизволна и напълно разсъдлива (благоразумна, besonnene) преструвка. Невъзможно е също тя да се симулира и да се издаде. Който не я притежава, нему тя остава и след откритото признание загатка. Тя не трябва никого да мами като онези, които я считат за измама, и, или изпитват тяхната радост от превъзходната закачливост (Schalkheit – дяволитост, хитрина, мошеничество) да се подиграва (занася, шегува) целия свят, или стават зли, когато чувстват, че също и те навярно са били имани предвид. В нея трябва всичко да бъде шега и всичко да бъде сериозно, всичко да бъде чистосърдечно открито и всичко да бъде дълбоко скрито. Тя произлиза от обединението на усета на изкуството да се живее и научния дух, от взаимната среща на Безусловното и на Обусловеното, на невъзможността и необходимостта на едно пълно съобщаване. Тя е най-свободната от всички волности, защото чрез нея човек се поставя свръх самия себе си вън (weg); и въпреки това също най-законната, тъй като е безусловно необходима. Много добър знак е, когато съзвучно глупавите (Platten – тиквите, кратуните, глупците) въобще не знаят, как трябва да приемат тази постоянна себепародия, да считат шегата тъкмо за сериозност и сериозното за шега“ (5, 376).
      Според Шлегел и един друг негов фрагмент от сп. „Лицей“ даже е още по-препоръчителен чрез краткостта си: „Иронията е формата на парадокса. Парадокс е всичко, което е едновременно добро и велико“ (5, 376).
      Всеки читател, свикнал с фрагментите на Атенеум, би намерил всичко това (казаното в горните два фрагмента още 1797) даже тривиално, отбелязва Шлегел. Ала въпреки туй, тогава то изглеждало неразбираемо за някои. Защото, едва след като иронията дошла на дневен ред в зората на новия век (визира се началото на XIX век, 1800 – с трети том на Атенеум) с голямата маса по-големи и по-малки иронии от всеки вид, се хвърлила светлина и върху различните видове на човешкото сърце. И за да улесни прегледа на цялата система на иронията, той привежда „някои от най-превъзходните видове“, изброявайки седем:
      „Първият и най-важен вид от всички е грубата ирония; тя се намира най-вече в действителната природа на нещата и е едничкия нейн общо най-разпространен материал (сюжет, предмет); в историята на човечеството тя е всъщност истински у дома. След това идва фината или деликатната ирония; после екстрафината; в този маниер работи Скарамуш (комичен герой от италианските фарсове и буфонади, зает и доразвит у Молиер, К.Д.), когато той изглежда се съветва дружелюбно и сериозно с някой, като изчаква само мига, в който ще може да даде с добър маниер един ритник в задника. Този сорт се намира и твърде добре при поетите, както също така и порядъчната ирония, която е поставена най-чисто и най-изначално в старите паркове, където чудно прелестни пещери примамват прочувствения приятел на природата в техния хладен скут, за да го напръскат сетне от всички страни с вода и така да му прогонят нежността. По-нататък драматичната ирония, когато поетът написал три действия, сетне против очакването става друг човек и внезапно трябва да напише двете последни действия. Двойната ирония, когато успоредно една до друга текат две линии на ирония, без да си пречат, една за партера, другата за ложите, при което още малки искрици могат да отвеждат и в кулисите. Накрая ирония на иронията.“ (5, 377).
      От „ирония на иронията“ Шлегел изброява няколко подвида: когато иронията сама дотяга, защото ни се предлага навсякъде отново и отново; когато се говори с ирония за една ирония, без да се забележи, че тъкмо в това време се намираме в друга много по-забележима ирония; когато не може от друга страна да се излезе от иронията, както изглежда да е в този опит върху неразбираемостта; когато иронията става маниер и така същевременно обратно иронизира поета; когато иронията се обещава предварително за една излишна джобна книга, без да се притежава предварителен запас, и тогава, противно на волята, трябва да се прави ирония, подобно на театрален артист, който изпитва телесни болки; когато иронията стане дива и не може повече въобще да се управлява (1, 378).
      Какви богове биха могли да ни спасят от всички тези иронии? – възкликва Шлегел. Единственото спасение би било, ако се намери такава ирония, която би притежавала свойството „да погълне всички тези големи и малки иронии и да ги излапа, така че да не би могло да се види нищо повече от тях, и аз трябва да призная, че чувствам тъкмо за това забележително разположение в моята (ирония).“ (1, 378).
      Следователно, романтическата ирония за Шлегел, подобно на „романтическата поезия“, притежава качеството всеобхватност, тя „поглъща“ всички други видове иронии, като същевременно не застива, а остава в постоянно „ставане“ накъм абсолютното и безусловното, разтварящо всичко крайно и обусловено. Така подобно на огън действа иронията на Атенеум. Тя поглъща също неразбираемостта, която далеч не е нещо за отхвърляне и „лошо“. Необходимо е да има и неразбираеми неща, иначе, мислейки си, че разбират и са в състояние да разберат „всичко“, хората изпадат в „доволство“, мислят си, че всичко може да се осветли, тъй че да не остане никаква „тъмнина“ (иронизиране патоса на Просвещението!). На този вид читатели Шлегел заявява: „Наистина би станало страховито, ако целият свят, както вие изисквате това, някога на сериозно би станал напълно разбираем. И е ли той самият, този безкраен свят, образуван не чрез разсъдъка от неразбираемостта или от хаоса?“ (5, 379).
      В „Луцинде“ – тъкмо „хаоса“ се посочва като онова творческо „безредие“, от което истинските поети (романтическите) – творят.
      Благодарение на природния „гений“, заложен в тях, те могат външно да безделничат, оставайки вътрешно годни сред мечтания, бленувания и „хаос“ от копнежи по безусловното, вечното, абсолютното, божественото…
      Неслучайно Шлегел иронизира и апологията на „делото“ така характерна за Фихте, Гьоте и Френската революция! Всичко действително е крайно и ограничено, обусловено, докато силата на „способността за въображение“ остава анонимна и свободна в полетата на: възможното, жадуваното, мечтаното… Тя може да копнее и за действително невъзможни неща. С това поетите са един вид „магьосници“ и „чародеи“, гении, допуснати в параметрите на „божествените чудеса“.
      В същата статия „За неразбираемостта“ Фр. Шлегел привежда и иронично стихотворение на брат си Август Шлегел, в което Гьоте се величае като Бог, майстор, водач, приятел, пратеник, с божествено име, поглед, облик, душевност, но… (чрез мелодични „игри на думи“) съпоставя иронично с: резбован дървен идол (Gotzen) и корави „кютуци“ (Klotzen), от които нищо „свежо зелено“ не прораства (5, 375 – 376). С това се иронизира самото „класическо“ и цялото движение (дела) на „Буря и натиск“. Докато романтическата поезия остава всеобхватна, вечно жива, в „ставане“, недовършена, в движение, хаос и брожение… Впрочем, метафората с „вечноживото дърво на живота“ в противовес на „сивата теория“ принадлежи на самия Гьоте, но в случая е обърната срещу му, иронично, срещу сивотата и замръзналостта на „класицизма“ на Гьоте. Не друг, а неговият съратник Шилер пръв го е иронизирал със своето разграничение между „сантиментална“ (предвзета) и „наивна“ (естествена и неподправена, непресторена) поезия.

      Коментар

      - Относно „поглъщането“, включването на сократическата ирония във всеобхватността на „романтическата ирония“, прави впечатление оригиналното и убедително схващане на Шлегел за иронията, практикувана от Сократ. Според него тя е от една страна: „напълно непроизволна“, сиреч не е случайна, вид игра, подигравка, мнима преструвка с цел издевателство, но от друга страна е и „напълно разсъдъчно“ (besonnen), благоразумно, сдържано, умерено, хладнокръвно „преструване“ (Verstellung). Същевременно е „невъзможно, тя да се симулира и да бъде отгатната“ (5, 376).
      С това разбиране е отхвърлено отрицателното тълкуване на Сократовата ирония, съдържащо нравствени укори в „измама“ и „хитрина“, мошеничество. Напротив, твърди се, че всичко в нея е едновременно „шега“ и „сериозност“, обединение смисъла на „изкуството да се живее и научния дух“ и събуждане на чувството за неразрешимо „противоречие“ (Widerstreit – стълкновение, борба) на безусловното и обусловеното, на невъзможността и необходимостта на едно пълно съобщаване“, чрез което човек се издига „над самия себе си“, поглеждайки се отстрани шеговито-сериозно (5, 376).
      Следователно, противно на Хегеловата диалектика, съгласно която всички противоречия между безусловното, абсолютното, безкрайността, божественото, абсолютния Дух и обусловеното, крайното, обективациите му се разрешават, като противоположностите, встъпили в „борба“, се снемат и „примиряват“, тук имаме друга (романтическа) представа, съгласно която никога в хода на развитието и т.нар. „прогрес“ не се стига до пълно решаване на всички противоречия, нито до примиряване. Напротив, има и такива, като това между „безусловното“ (Абсолюта, Божественото) и обусловеното, крайното, земното, които остават вечно неразрешими. Нито пък се стига до „абсолютно знание“ (както в „Науката логика“ на Хегел). Абсолютното и безусловното никога не се открива напълно за човека, остава непознаваемо и „несподелимо“. Касае се за схоластическо разбиране за Божествеността, съгласно което една от основните „трансценденталии“ е тази за „инкомуникабилността“ на Божественото. Това въобще не е проява на субективен „песимизъм“, а разбиране за „природата на Бога“, различаваща се от тази на човека. Хегел не споделя това виждане. Той е в теологически план оптимист и прогресист. Счита, че Божия Дух напълно се открива и е познаваем, стига до себепознание в самосъзнанието на човека в хода на историята, която свършва чрез завръщането му обратно „в себе си“.
      Шлегел свързва сократическата ирония с това разбиране за некомуникабилността, признаване „невежеството“ на човешкия разсъдък и неспособността на разума да разбули всички „тайни“ на природата и Бога. В своята „Трансцендентална философия“ той доразвива метафизиката на Спиноза за съвпадението на Бог и Природа, при което Абсолютът (неведомо Божественото) остава „свръх“ двата основни „атрибута“, мислене и протяжност, материалност и духовност, вечно недостъпно (Виж 6, XX – XXXIX).
      Самият Хегел е възприел абсолютността на романтическата ирония в „абсолютната отрицателност“ на Световния дух и в т. нар. „хитрост на разума“ в хода на световната история. Неговите упреци към романтиците, че всичко за тях било „игра“ и „несериозност“, субективност, софистичност, може да са валидни за някои от тях (това важи за гореупоменатото стихотворение на Августин фон Шлегел, иронизиращо Гьоте!), но са несправедливи спрямо Фридрих Шлегел, за когото не всичко е „игра“ и „несериозност“, включително досежно иронията. Тя засяга неща, още при Сократ, не само на „шега“, но и „сериозно“, необходимо, закономерно, безусловно, безкрайна „борба“ и „неразрешимост“ на противоречия, осъденост на невежество и безсилие на разсъдъка, несбъдваемост на идеали…
      - Сократ не е бил някакъв „шут“ и „подигравчия“, игриво преструващ се на „невежа“, разиграващ „мнимо самоунижаване“ и престорено „ласкаене, възвеличаване на противника“, както считат някои недоразбиращи сериозността на иронията му (4, 301). Неговата мотивация е дълбоко нравствена. Той сериозно е вярвал, че е избраник на бога Аполон, пратен с мисия сред хората да ги буди от тяхното невежество и самоувереност, че уж имат пълно знание и знаят всичко по даден въпрос или в дадена професия. Доказвал им е в хода на диалога, че това не е така. Той самият е признавал откровено, че не знае много неща, че не е „учител“, но безпокои в разговорите си хората, желаейки те да признаят несъвършенствата си, да се опитат да станат „по-добри“, да се замислят и за душата си. Това е очевидно от диалога на Платон „Апология“, 25с.-33.
      В иронията на Сократ не доминира „преструвката“ и „шегата“, а „сериозността“ да се накарат хората да помислят за своето „себе“ и да станат справедливи, благочестиви и добри, устремени към „красивото“ и отбягващи „грозното“ в обноските, постъпките и живота.
      Дори Ницше не е разбрал Сократ и неговата ирония докрай. Той е прав, когато го критикува за сухото и разсъдъчно унищожаване на поетичното в хода на скрупульозните индивидуални анализи. Но не е прав, когато упреква Сократ в „ресентимент“, в проява на скрита омраза и затаено враждебно чувство, злост и неприязън, характерни за паплачта, третирайки диалектиката му като „форма на отмъщение“ срещу благородниците, които Сократ е „заслепявал“ (7, 334 – 335). Сократ не е мразел своите противници, нито е искал да „отмъщава“ на благородниците. Той е спорил също с обущари. Неговият достоен опонент, софистът Протагор, е бил първоначално ратай.
      Всичко крайно и обусловено се намира в процес на „ставане“. То е нещо недовършено, подлежащо на отрицание, промяна, преход, превръщане в „друго“ и противоположно. Само провизорна тенденция във всеединството на Универсума. Затова любима литературна форма на романтиците е фрагментът, а нему е вътрешно-присъща иронията. Даже за Шлегел, „ирония“ означава в диалекта на фрагментите: „всичко е още само тенденция, епохата е епоха на тенденциите“ (5, 375).
      Тъкмо с тенденциите в самата действителност е свързана т.нар. „груба ирония“, намираща се най-вече „в действителната природа на нещата“ и в „историята на човечеството“ (5, 377). Това касае т.нар. „световна ирония“ и „ирония на историята“, абсолютните процеси на отрицателност в света и историята, несекващото „ставане“, чрез което вечната безусловност на Универсума опровергава всичко обусловено, претендиращо да е нещо повече от една „тенденция“.
      Що се касае до т. нар. „фина или деликатна ирония“, както и „екстрафината“ ирония, те са свързани с устното и/или писмено слово, с житейското, литературно и драматично „комично“, с поетичността на живота и с поезията и/или прозата, респ. „романа“, и с реториката.
      Самият термин „ирония“ идва от старогръцки, визирайки сюблимната форма на комичното, която се различава от нападателната и директна „сатира“ по това, че „нейната същност лежи в субтилното загатване за нещо, което не бива буквално казано“ (1, 756).
      В традиционната риторика се отличават една от друга две форми на ирония: а) като фигура на речта, която почива върху това, че по-малко тежък, по-маловажен или „направо противоположен израз бива употребен вместо действително имания предвид“, и б) една ирония на начина на мислене, който е свързан със съвкупно иронично държане на автора и „не се нуждае винаги от рязко изпъкване в иронични изказвания“. Високият ироничен стил се отличава по това, че той се „отказва от поредицата иронични забележки в полза на една подмолна и всеобща ирония“ (1, 757).
      Във всички форми на ирония живите вълнуващи подхвърляния (намеци) встъпват в ход посредством една „съзнателно манипулирана форма на   п р и к р и в а н е“.   По отношение на това прикриване, „читателя или слушателя бива мълчаливо пренесен, доколкото иронията е предназначена въобще за него, мълчаливо в ролята на „посветен“, комуто е доверен истинския заден план на иронично изразеното мнение. Затова подмолността на иронията – в противоположност на характерната за хумора – не е тъмна и неосветима, а по един изкуствен (престорен) начин прозирна и елегантно изиграна насам“. Поради тази причина самото игрово поле на иронията е необходимо осветено и просветлено, неощетено от измислената (представена като претекст) наивност на автора. Съобразно с това трябва и ограниченията на ироничното пространство да бъдат напълно ясно и ярко (остро) осветени, настоящо проблясващи в съзнанието. Това е отвело към туй, че от ранната Романтика насетне, постоянно е било опитвано иронията да бъде дефиниторно фиксирана „като една игра между две рязко очертани противоположности“ (1, 757).
      Тук встъпва в правата си и „теорията за контраста“ на комичното в една променена форма. Понеже на иронията липсва момента на „внезапността“, с който в областта на вица и на грубо-комичното контрастът става видим и „освобождава“, избухва, смях. Докато на „потайната усмивка на ироника“ съответства едно впечатляващо „колебание“ (Schweben – реене, витаене, носене) между противоположностите. Откъм това колебание се явява като съществена черта на иронията по особен начин тя да може да изпълнява „функцията на   о п о с р е д я в а н е   между контрастите“ (1, 757 – 758).
      В областта на епическото, преди всичко „романът, който не е обвързан към никаква фиксирана външна форма, позволява арабеско-богата игра на иронията“ (1, 758). Такъв необвързан роман е и „Луцинде“ на Шлегел, опониращ (и иронизиращ) „Вилхелм Майстер“ на Гьоте (срв. 8, 707).
      Такива са романите на Стърн, също „Жак фаталистът и неговият господар“ на Дидро, а в модерността – на Томас Ман, възприел от Ницше „фундаменталната противоположност между дух и живот“. А в „Човекът без качества“ на Музил модерната литературна ирония намира, поне по интенция, своята последна и най-всеобхватна форма. „Външно иронията на Музил е по-малко натраплива от тази на Томас Ман, като междувременно структурира творбата по един по-фундаментален начин, който самият Музил определя като „конструктивна ирония“.
      „Пожелаем ли да прикрепим тази ирония към една полярност, макар че тя не се движи между прости светогледни антитези, би трябвало да се спрем на поляритета между субстанция и акциденция. В такъв случай конструктивната ирония на Музил произлиза от това, че: „на човека без качества съответства един свят на качества без човек, тоест отношението между качествата и техните носители е достъпно за една свободна иронична игра“. Тук Беда Алеман цитира в скоби едно изказване на Музил: „Ирония е: така да се изобрази един клерикал, че редом с него да бъде улучен също един болшевик. Така да се изобрази един глупак (Trottel – наивник, идиот, кретен), че внезапно авторът да почувства: това съм също аз отчасти“.
      След което заключава: „Конструктивната ирония на Музил посяга по този начин свръх едно просто „иронично държане“ на автора, или на неговите изблици, навън и се превръща в основна черта на света, която преди всичко трябва да бъде разбрана като целта на недовършения роман на Музил“ (1, 760).
      За приложението на романтическата ирония от Шлегел в романа му „Луцинде“ има неточно мнение, че романът бил „скучен“ (напротив, той е много интересен и дързък), а този опит бил „несполучлив“ (4, 260). Нищо подобно, този опит е философски и метафизически много сполучлив! Изброяването на главите в един роман не означала, че си го чел и разбрал. Всеки, който е чел и разбрал романа на Гьоте „Филхелм Майстер. Години на учение“ и романа на Шлегел „Луцинде“ – бързо ще открие съвкупното иронично държание на Шлегел по отношение на Гьотевия „образователен роман“ чрез един нов, вече „романтически образователен роман“, подемащ от Гьоте мнения, мечти, дори термини (например: способност за въображение, фантазия, магическо, мистика, приказно, героично, рицарско, детство, младост, наслада, хармония, универсум, природа, естественост, радост, мъка, приятелство, тиради срещу филистерството, вярност и вяра, сърдечни пориви срещу сухата еснафска разсъдъчност, апели за – свобода, свободна любов на младата неомъжена жена, възпитание, години на учение…). Дори сюжетът е същият: любовните преживявания на младеж и неговото възмъжаване и утвърждаване в живота. Ала при Шлегел не се стига до примиряване на героя, след рухване на основните му илюзии, с прагматичната и рационална страна на живота, а напротив Юлиус запазва своите младежки пориви и поетичност. Романът на Гьоте е иронизиран.
      Още по-решително опортюнистичната развръзка на Гьоте е опровергана с „апотеоз на поезията“ в романа на Новалис „Хайнрих фон Офтердинген“ (относно дебатите и художествената критика, свързани с „Вилхелм Майстер“ на Гьоте, виж 5, 417 – 421).
      Съгласно Юбервег, Шлегел приема, че: „Разделянето на абсолютното Аз от крайното Аз на Фихте е нефилософско, и вярва, опирайки се на изказвания на Фихте, че изкуството е посредник между идеализма и реализма, чрез което отъждествява естетическата гледна точка с философската“ (9, 130). Така полага основите на една нова романтическа поезия, която е единствено безкрайна, както и единствено свободна (това касае и романтическата ирония – К.Д.) и признава като висш закон, че свободата (die Willkur – произволението) на стихотворенето не притежава над себе си никакъв закон. Присъединявайки се към Якоби, Шлегел полемизира срещу формализма на Кантовия „категоричен императив“, и намира, че в изкуството е налице истинското издигане над „низкото“ (das Gemeine – обикновеното, простото, простолюдното, подлото, вулгарното), при което всяка работа, задължаваща ни с някакъв вид „дълг“ е нещо като „изсъхнало растение“ спрямо „свежото цвете“. Истинският човек е творецът на изкуството. В решението да се издигне над низкото, той се превръща в гениален човек, в който говори Божествеността, тъй че той е и истински религиозният. Истинската добродетел е гениалността, която не признава никакви нравствени определения, които са само ограничения на Не-Аза. За обикновените натури трудът е най-висшето, за гениалния – насладата, чрез която той става подобен на гръцките богове (в безметежна наслада, между световете, нехаейки за грижите на простосмъртните, пребивават боговете на Епикур, тъй че всички молитви и обреди към тях са безсмислени – К.Д.).
      „Когато геният се издига над всеки предел, важащ за низкото съзнание, неговото поведение е   и р о н и ч н о т о,   като за него предшестващата отдаденост не се възприема вече като сериозна. Понятието за иронията изхожда при Шлегел от сократическата – но напълно преобразувана“ (9, 131).
      Тя бива обозначена като „себепародия“, като най-свободната от всички позволения (лицензи), тъй като чрез нея човек поставя себе си над самия себе си отстрани, едновременно с това обаче тя е и най- законната, тъй като е безусловно-необходима. Следователно, иронията е настроението, „което обгръща с поглед всичко и се издига безкрайно над всичко обусловено, също над собственото изкуство, добродетел или гениалност“ (цитат от фрагмент на Шлегел). Тя е свободното издигане над себе си и витаене „реене над нещата“, над всичко крайно и обусловено.
      Шлегел довежда ироничното поведение и полемика до екстрем срещу господстващата нравственост в том първи на романа си „Луцинде“ 1799 – чрез оборването на срамежливостта и „похвала на дързостта“. В основата на този роман лежат неговите отношения към Доротея, дъщерята на Мозес Менделсон (немски просвещенски философ и публицист), които за него са без прегради, и за която той после се оженва.
      Въпреки отношението към Фихтевия идеализъм, Шлегеловата романтика и ирония, доколкото издига на мястото на закона, на мисленето и желанието свободната воля (die Willkur) на субекта, не е следствие, а напротив пряко опровержение на Фихтевия дух, обобщава Юбервег, присъединявайки се към мнението на Ласон, изказано в неговата книга за Фихте (9, 131). Това обобщение е спорно, ако вземем предвид промените във философските възгледи на късния Фихте в посока към абсолютен идеализъм, факт неотчетен в несправедливата критика на Хегел.
      Що се касае до превода на немския термин Willkur с „воля“, вместо с „произвол“, заслужава внимание тълкуването на Ю. Попов, във връзка с превода на фрагмент 116, на откъса, твърдящ за романтическата поезия: „… Единствено тя е безкрайна и свободна и признава за свой първи закон, че волята на поета „не търпи над себе си никакъв закон“ (3, 295). Попов отбелязва за бел. 4, в края на том 1: „Тук превеждаме нем. Willkur (по-късно значение – „произвол“) като „воля“ („произволение“), което повече съответства на смисъла на този термин, употребяван от Ф. Шлегел, следвайки Кант и Фихте в значението свобода на волята, liberum arbitrum (freie Willkur – при Кант); в този смисъл се употребява тази дума при Шлайермахер и Новалис“ (3, 460).
      Приемането на по-късното значение на този термин „произвол“, вместо по-коректното „воля“, както и въобща неотчитане на кардиналната връзка на Шлегеловата романтическа ирония с учението за „гения“ на Фихте и това на Кант, в неточната преценка на И. Паси (2, 256 – 261), довежда до упреци в субективизъм и индивидуализъм (2, 256), за което допринася и неточното предаване на нем. Frechheit (дързост), с „наглост“, макар че този израз може да означава и това, както и нахалство, ала в „наглостта“ има нещо низко и простолюдно, докато в „дързостта“ има смелост и героика, благородство, свързани с елитарността, урбанистичността, рицарското в романтичното в противовес на „селящината“ и простолюдието, долното, неблагородното. Виж по този въпрос тълкуването на Попов за термина Urbanitat, употребен от Шлегел в 42-ри от критическите му фрагменти в сп. Лицей, 1797 (3, бел. 2 на стр. 459).
      Според Фихтевото учение за „гения“, той е лумването на „божествената искра“, вложена в избрани индивиди от Бога, активирана от „трансценденталното Аз“, явяващо се абсолютно, безкрайно, безсмъртно, което се издига над и свръх „емпиричното Аз“, което е крайно и обусловено, дотам че първото подчинява напълно на себе си второто и се чувства божествено-упълномощено сурово да се разпорежда с него, дори да го похаби и „изгори“ в своята мисия, отнасяйки се критично (иронично и себеиронично – К. Д.), пренебрегвайки материалните житейски несгоди и изгоди, жертвоготовно да отдаде дори живота си в емпиричен план в името на предано следване на своите безсмъртни „идеали“. В това учение на Фихте, което е добре обосновано в четвърта лекция от книгата му „Основни черти на съвременната епоха“ (10, 54 – 69), неговият абсолютен идеализъм и романтическа религиозност са отчетливо очертани, но техни елементи са налице и преди 1804, когато са четени в Берлин тези лекции, тъй че Шлегел безспорно се опира в своето романтическо разбиране за „гения“ на Фихте.
      Без Фихтевото учение за „гения“ не може глъбинно-философски да се разбере „романтическата ирония“ на Шлегел, блестящо приложена в романа му „Луцинде“, включително чрез парадоксалнността на т. нар. „несръчност“ в житейски план, външно „безделничество“ и „дързост“ (не наглост!), „нескромност“, „свободна воля“ (Willkur) и издигане високо над еснафските нравствени изисквания и филистерски норми на бюргерския, емпиричен простолюден живот, спрямо който поетическите „гении“ се възприемат като „търтеи“, „безделници“, „нахалници“.
      И за Кант (в неговата „Критика на съдната способност“) геният се възвишава над законите, нормите, застиналите правила на догматизираното академично изкуство, сам задавайки и ставайки „образец“ с гениалните си творби, за следващите го творци!
      Без добро познаване на Фихте и Гьоте (особено „Вилхелм Майстер“) остава неразбираема новата „романтическа ирония“.
      Изхождайки от възгледите на Фихте и неговата философия на тъждеството, съгласно която от изначалния абсолютен и себетъждествен Аз (Аз=Аз), чрез себераздвоение се противополагат: Аз и Не-Аз (външния свят, природата), в периода 1798 – 1808 Фр. Шлегел стига до формулирането на една своя „философия на всеобхватното Аз“ (11, 613), която цели разработването на пътища за обратно възстановяване на загубеното изначално единство на Аз, сливащ се в хармонично единение с Универсума, посредством екстатичните състояния на вдъхновение и ентусиазъм, достигащи връх в: любовта и вярата.
      По този начин Любовта, схваната всеобхватно – към Природата, Бог (Спинозистки съвпадащ с нея, ранният Фихте е повлиян много силно от Спиноза, не само от Кант!) и между мъжа и жената, „всеобхватно“ – в сетивен, душевен, духовен, артистично-поетичен и мистико-религиозен план, доколкото „мъжката природа“ и „женската природа“ също се третират като „резединение“, което е редно да се снеме чрез „единение“, за да се постигне слияние с „Универсума“ (както и Изкуството, особено поезията) – придобива метафизическа стойност и релевантност. Това обяснява „философията на живота“ (Шлегел е автор на този термин и дисциплина, още преди Киркегор, Ницше, Дилтай, Бергсон) и обстойните философско-антропологически разговори в романа му „Луцинде“, където освен фантазията за „безграничната страст“ и „безграничната страстност“ (12, 40 – 41) и „вечна младост“, се развива и тази за „вечната целувка“ („Прегърни ме по-крепко. Целувка срещу целувка; не! не много, една вечна. Вземи цялата ми душа и ми дай Твоята!... О, красиво, прелестно заедно!“, 12, 32 – 33), както бляна за любовното сливане като слияние с Универсума: „Днес намерих в една френска книга за двама любящи се израза: „Те бяха един за друг Универсума.““ (12, 77).
      Същевременно става ясно откъде произтича извора на романтическото отчаяние и меланхолия: от вечната недостижимост на безкрайността на идеала и копнежа (съгласно „регулативната диалектика“ от „Критиката на чистия разум“ на Кант, „идеите“ на разума са необходими илюзии и „фикции“, които насочват и организират емпиричното множество, но на тях не съответства нищо „реално“ и нямат познавателна стойност, - К. Д.). Затова в последната глава на „Луцинде“ – „Копнеж и покой“ – четем: „Луцинде – Не аз, мой Юлиус, съм тази, която ти толкова свято обрисуваш; (...). Ти си това, това е чудното цвете на Твоята фантазия, която ти в мен, която е вечно Твоя, съзираш тогава, когато суматохата е прикрита и нищо простолюдно не разсейва Твоя възвишен дух.“ (разговорът се води през нощта между крепко прегърнатите любящи се – К. Д.). А Юлиус, отговаря: „Това не е суетна фантазия. Безкраен е моят копнеж към Теб и вечно недостигнат.“ Тогава Луцинде отвръща: „Да бъде каквото е, Ти си точката, в която моето същество намира покой“ (12, 91). Изглежда поради тази причина (вечната недостижимост на копнежния идеал), отчаяният Клайст, изнервен и от несекващите простолюдни интриги и сплетни, предлага на любимата си да се самоубият „заедно“, както и става, за което са допринесли и „гоненията“ на Гьоте срещу му (впрочем Гьоте е „изгонил“ и Фихте от Йена, посредством „таен донос“ срещу му в качеството си на „таен съветник“).
      Във въпросната вечна непостижимост на абсолютните и безкрайни човешки копнежи и идеали, пулсиращи в любовта, изкуството и мистичната вяра за „сега“ достижимост на единението на обусловеното и крайното с безусловното и безкрайното (вечното), лежат и изворите на „романтическата ирония“, разработена от Шлегел, както и взаимовръзките между: философия, метафизика, поезия (изкуство), трансцедентален идеализъм и любов, посредством „идеята“ (оставаща вечно-недостижима) за „всеобхватно Аз“, сливащо се с Универсума.
      Това спояване между философия и поезия, философия и изкуство, характерно въобще за романтическата школа, се обляга върху Фихтевото учение за „продуктивната фантазия“ („фантазия“ е гръцкият термин за „въображение“, касае се за вида човешко въображение, което не е просто „репродуктивно“, възпроизвеждащо чрез паметта спомени за минали представи и възприятия за реални лица и неща, а възсъздаващо творчески такива за несъществуващи неща, продукт на мечтания, копнежи, идеали, на които поетите и творците на изкуството придават и външно-обективирана художествена реалност, в своите стихове, музика, картини, пластика, статуи, архитектура, романи...). Защото, съгласно Фихтевото учение за продуктивното въображение (фантазия), така възниква въобще „външния свят“, включително чрез „фантазията на художника“ (твореца на изкуството) (9, 128). Външният Аз, наричан „не-Аз“ при Фихте, е създаден активно, дейно, съзидателно отвътре-навън от т.нар. „абсолютен Аз“ чрез въпросната „способност за въображение“. Тази продуктивна фантазия бива схващана като проявяваща се също във фантазията на творците на изкуството чрез тяхната „гениалност“, чрез което те стават съавтори и продължители на божията креативност. Но, за разлика от свръх-духовния и свръх-материален Божи Абсолют, Бог=Природа (тук е релевантно виждането на Спиноза според Шлегел!), човешките ненаситни копнежи и идеали, любов, изкуство, религии, творби, младост, живот, красота са смъртни. Няма „вечна младост“, „вечна красота“, „вечна любов“, вечни и „безкрайни страсти“, вечен „любовен роман“. Тук важи трагичността на абсолютната „романтичеса ирония“. Касае се за „непостижими копнежи“, които правят живота тъжен или дързък, радостен и красив, които задвижват към благородни, възвишени, рицарски, романтически постъпки и начин на живот.
      В този ракурс най-меродавно е краткото определение, което Шлегел дава за иронията в своя 51-ви фрагмент от Атенеум, 1798 г., като: „постоянна смяна на самосъзидание и самоунищожение“ (3, 291).
      По подобен начин, сякаш, „като че ли“ себеиронично се държи и главният герой в образователния и себеобразователен роман на Гьоте „Вилхелм Майстер“, когато периодично къса, унищожава или направо изгаря в камината: свои писма, поетични и драматични творби, стихотворения... в които е вложил чувства, копнежи, мечтания, пориви, любовни трепети, а сетне ги счита за опровергани, илюзорни, несправедливи, наивни, детински, особено относно „женската природа“, чистота и невинност във всекидневния бюргерски и „педантски“ живот (Срв. 13, 78 – 84).
      От друга страна Шлегел в романа си „Луцинде“ не само подривно иронизира като цяло „Вилхелм Майстер“ на Гьоте, но и изрично го упоменава с израза „годините на учение на моята мъжественост“, за да обърне внимание на читателите си, накъде бият неговите иронични стрели и закачки: не само срещу лицемерно следваните бюргерски нрави, но и срещу унвърдените художествени вкусове (виж 12, 6). Той си позволява завоалирано да иронизира, подобно на Волтер, „най-добрия от всички възможни светове“ на Лайбниц, поставяйки на негово място не „най-лошия от всички възможни“, а една „дитирамбична“ (тържествена) „фантазия за най-красивата ситуация в най-красивия свят“ (12, 11).
      Две години преди да издаде „Луцинде“, още 1797, Шлегел свързва разбирането си за иронията с философията и красотата, в един фрагмент: „Философията – това е истинската родина на иронията, която би могло да се назове логическа красота“, отбелязва той (...). „Само поезията и откъм тази страна (откъм древната трагедия висок стил – К.Д.) може да се възвиси до философията, и не се основава на иронични епизоди, подобно на риториката. Съществуват древни и нови поетически създания, всецяло проникнати от божественото дихание на иронията. В тях живее автентично трансцендентална буфонада. Откъм вътрешната страна – това е настроение, обглеждащо всичко от висота и безкрайно възвишанващо се над всичко обусловено, в това число и над собственото изкуство, добродетел или гениалност; откъм външната страна, по изпълнението – това е мимическият маниер на обикновения добър италиански буфон (палячо в италианска комична опера или в театър-фарс – К.Д.)“ (3, 282 – 283).
      Противно на това метафизическо романтическо разбиране на иронията, в контекста на една „трансцендентална философия“, на каквато е автор самият Шлегел (виж 6), е очевидна несъстоятелността на тълкуванията ?, повлияни от възгледите за нея на Хайне, които отхвърлят „концепциите за всесветската, „космическа“ ирония“, предлагайки едно крайно-субективистично и индивидуалистично разбиране, съгласно което: „Разглеждането на иронията като акт на индивидуалността, акт на субективността (по-често словесен и по-рядко действен), а не като момент от безсъзнателния космически или исторически процес, дава някои основания за нейното чисто субективно тълкуване, дори в духа на ранната немска романтика – като тържествуваща всесубективност и художествен произвол на всемогъщото „аз“. Някои от особеностите на собствената природа на иронията са опорната точка на теоретика, който иска да обясни нейната същност само със субективното“ (2, 282).
      Подчертавайки „някои основания“ и казвайки: „Някои от особеностите...“ – този теоретик сам разколебава своята аргументация, защото други „някои основания“, а те при Шлегел са много тежки и метафизически, философски свързани с теорията за „гения“ като проявление на „самата природа“, участваща в творческите гениални изяви и „иронии“ – натежават много повече за приемането на вида „метафизическа романтическа ирония“, функционираща като „световна ирония“ и „историческа ирония“.
      Неясно остава, защо този теоретик, подлъган от Хайне, отказва да приеме сред множеството видове иронии (поетическа, реторическа, драматическа, пародийна, чрез „роман“, за нея той не упоменава почти нищо съществено...), също и този вид ирония? Оставяме настрана „ерудитския фарс“, който той разиграва пред неподготвените си читатели, цитирайки от латински Квинтилиан, сякаш го е чел на този език, и позовавайки се от „втора ръка“ на романа на Шлегел „Луцинде“.

---

      Бележки:

      1. Alleman, Beda. Ironie. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. I., Berlin 1958.
      2. Паси, И. Смешното. Изд. Наука и изкуство, София 1972.
      3. Шлегель, Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1, Москва 1983.
      4. Паси, И. Фридрих Шлегел и естетиката на немския романтизъм. Студия към: Естетика на немския романтизъм. Изд. наука и изкуство, София 1984, с. 7 - 41.
      5. Athenaum. Eine Zeitschrift von August Schlegel und Friedrich Schlegel. Auswahl. Hrsg. Gerda Heinrich. Reclam, Lipzig 1984.
      6. Elsasser, Michael. Einleitung. In: Schlegel, Friedrich. Trascendentalphilosophie. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1991, S. IX – XLI.
      7. Nietzsche, Fr. Gotzen-Dammerung. In: Nietzsche Werke. Zweitausendeins, Munchen 1999.
      8. Otto Mann. Lucinde. Ein Roman von Friedrich Schlegel. In: Lexikon der Weltliteratur. Bd. II. Kroner Verlag, Stuttgart 1968.
      9. Ueberweg, Friedrich. Geschichte der Philosophie. Bd. IV. Die deutsche Philosophie des XIX. Jahrhunderts und Gegenwart, Berlin 1923.
      10. Fichte. Die Grundzuge des gegenwartigen Zeitalters, Berlin 1806.
      11. Schischkoff, Georgi. Philosophisches Worterbuch. Kroner Verlag, Stuttgart 1978.
      12. Schlegel, Fr. Lucinde. Verlag von Philipp Reclam jun. Leipzig.s.a.
      13. Goethes Romane und Novellen. Bd. II. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Grossherzog Wilhelm Ernst Ausgabe. Im Insel Verlag, Leipzig MCMVI.