A REAL WORK OF ART

Владимир Градев

      Изкуството е като живота. Без предмет. Поглед, усет, дъх, замах, без край и начало, преходно овладяване на времето и пространството. Относителна и все тъй несигурна, ведра или конвулсивна, красотата пробягва и днес, както в епохата на пещерите, по оставените от жеста на художника следи. Движение, страст, усилие да се изрази света, изкуството се колебае между свещено и профанно, занаят и чудо, за да остане винаги неуловимо.
      Въпросът, който всеки си поставя пред произведения, които изглежда излизат от общоприетите естетически канони, е: „Това изкуство ли е обаче?“ Въпрос, с който си играе целият художествен опит на XX век от прочутия писоар на Дюшан до живия кон, представен през 1993 г., от Марк Уолингър като A real work of art до изявата на белгийския художник Франсис Алис на последното биенале във Венеция, който изпрати там вместо себе си един паун, Посланикът се казва тази творба, която не е самият паун, а участието му в различните изложби, приеми и прес-конференции на биеналето като извънреден и пълномощен представител на твореца.
      Не ще търся да отговоря кои от тези творби са произведения на изкуството и защо. Макар и частично, на основата на няколко конкретни примера, ще се опитам да изясня генезиса на една от художествените практики, непрестанно пораждащи този въпрос. Съвременната творба¹ притежава изключителното достойнство да изразява смисъла на жеста. Тя не се вдъхновява повече от епически или интимни мотиви, не се вкопчва в орнаменталната наслада, не се самоизпълва с безстрастен естетизъм, тя е преди всичко жест.
      Свидетелство и послание се съсредоточават онтологически в жеста, в когото се съсредоточава цялото битие на творбата. Жестът не имитира езика: той не е нито примитивна форма на езика, нито друг език. Силата, с която се противопоставя на изчезването, на времето, на забравата, се дължи тъкмо на несводимостта му до действието и езика. Означаващо без реално означаемо, той дава това, което не постига никога и най-будното съзнание. Удоволствието от жеста е единствено в овладяването на жеста - разместване на пластовете, въздушен полъх, чудесна илюзия, от която остава само нищото на Нещото.
      Творецът се отдава телом и духом на мига и в жеста е неговата изразна сила. Противно на романтиците, които откриват в художествения жест спонтанната изява на гения, съвременният творец набляга на експеримента, той дори често не се саморазбира като творец, а като „откривател, изследовател на нещо невидяно, несъществувало досега.“² Той поема риска на мимолетните изобретения, за да изпита наслада от докосването на невъзможното. Художественият жест е енигматичен и смисълът на творбата е в блясъка на жеста и в неговото усвояване, а не в познаването на скритите й значения. Чрез жеста поетически се разкрива нов свят. Гол и разомагьосващ, той съблича митологическата плътност на символите от образите, за да създаде късчета свят.
      Безсловесен, жестът често е отговор на отхвърлянето, на изгнанието, неясен отговор на страданието, на едно противоречиво искане: на желанието за признаване се противопоставя несводимостта на неговата другост. Coming out, напускане на гетото, изоставяне на ателието, но винаги с вдигната глава. На деструктивното насилие на епохата отговорът конструктивно родено от презрението, отрицанието, завистта, насилие, което цели да индексират другия и да наложи реалността на субекта. Това струва скъпо, много скъпо, изоставянето собствената индивидуалност се оказва по-ужасно от самата смърт. Отвсякъде дебнат опасности и понякога изходът действително ще бъде да се сложи край. Често различията са измислени, фалшиви, но, дори и разрушителен, винаги има резултат. Стерилизирани от таксономии и музеографии, конфискувани от само-провъзгласил се елит или форма, знанията и изобретенията се връщат към смъртта, от която творецът ги изтръгва. Сюблимното е летливо³ и когато изобретението не е повече начин да се размишлява върху самото изкуство, но застива в отражението, където Нарцис се изгубва във възхищението пред собствения си образ, то вече се е изпарило. Животът се фиксира в настояще на наслада, където творците вярват, че могат да творят като обсебят изкуството и така се затворят извън себе си, че могат да избегнат безплодието играейки понятия и стилове, че могат да сведат към себе си и знанието всичко, което им е чуждо.
      Какво остава от множенето на една епоха? Колко книги, плочи, филми, статии за нищо, сажди от един живот, чийто възпроизвеждане понякога е разрушило вместо да разкраси? Страданието не е гаранция за гениалност и красотата не е непременно плод на болката. Сякаш изкуството е просто болест и творецът болен, за когото упражняването на неговото изкуство служи единствено за лек.
      Нито Маларме, нито Дюшан или Кейдж не изковават изкуството си единствено в противопоставянето или бунта. Осъзнали, че са в история, където личната им съдба се смесва с тази на човечеството, те улавят разлома, празнотата, нищото и непрестанно подемат наново и наново своята винаги проблематична творба, за да изградят върху нищото отговори на въпросите си. С вписани в хоризонта на смъртта на Бога жестове, те отварят нови хоризонти за въображението. Зейналата красота призовава за смъртта на нейния създател, на неговото изобретение и неговите посланици. Ала убийци на Бога, какво имат да губят в своите изобретения? Освен да дадат форма на нагона на смъртта? На това творците отговарят с залога на жеста: собственото товорчество и дори живот. Резултатът е не просто творба, която така или инак винаги е представяне на смъртта, а намиране под думите и образите, между удоволствие и действителност на чистото значещо и неговия блясък.
      Роденият творец е формула, която даваме винаги впоследствие, с поглед в обратното огледало, който потвърждава адекватността на човека с неговия занаят, с неговата практика. Така пренебрегваме работата, дългата подготовка на едно изкуство, което преди да бъде признато, не съществува. Вземайки форма и размери, то получава своето име и оттук насетне обозначава не това, което е, а това в което се превръща. Наименованието, едва изречено, е вече несъвършено и изисква други имена: Париж, сюрреализъм, имена на течения, на стилове, отнесени към градове и имена. Дори да са изобретили нещо, те винаги остават жалони и етапи в някакво движение и техният принос дори против волята им обогатява общността. Творците на жеста съзнават това, тяхното творчество изисква употреба на липсата (на творчество), която не е компенсирана непременно от вторични облаги като известността, прибягването до изкуствения рай на наркотиците или пък до по-малко токсичните радости на плътта и същевременно успяват да превъзмогнат стандартите и да разширят полето на възможното.
      Необходимо е нещо, някакво качество на творбата, по-различно от грижата на художника да остави името си върху нея. Не е достатъчно да окачим етикет на някоя вещ, за да й се намери място в изкуството или науката. Нито пък да си мислим, че с всяко се ражда наново изкуството. Никой не започва от нищото, чистотата е фантазъм на убийците и расистите, а изтриването на следите отвежда в лудницата. Маларме, без своите вторници, Бретон без своята група не биха били това, което са. Така и Арто без своя театър, срещи, свобода.
      Творецът е този, който драска историята, за да остави белег и стил. Приети някои влияния, признати някои неприятели (и евентуално борба с тях), той следва своя път, опитвайки се да остане такъв, какъвто е бил. Жестът трябва да се подема отново и отново. Лесен за отричане, ако зрителят не се остави да бъде докоснат от него. Веднъж уловен жестът пък позволява пренебрежение и сакрализиране, но не се оставя да бъде затворена в рамка. Можем да минем без Дюшан, да смятаме творчеството му за малоценно и отдавна превъзмогнато, не можем обаче да го анулираме - неговото творчество вече е пронизало цялото изкуство на XX век.
      Откъде тази омая от жеста?
      Валтер Бенямин отбелязва ролята на срещата между бохема и „армията на съзаклятниците“, в края на 19 в. През 90-те години на 19 век Париж е разтърсен от серия атенати: бомби избухват не само в парламента или борсата, но дори и в парижките кафенета. Взривовете възпламеняват въображението на символистите, ще окажат дълбоко влияние върху развитието на модерното изкуство. Във внезапния и опустошителен блясък на взрива Маларме, под чиито прозорци на rue de Rome е заловен един от атентаторите, открива цялата своя проблематика: от изплъзването от установения ред до неговото радикално отрицание в изличаването на автора, от отрицанието до абсолютното мълчание и отказа от творба. Той никога няма да прибегне до директното представяне на събитието, на терористичния акт, то остава за него непредставимо, така, както и Достоевски в Бесове говори само с елипси и загадъчно за подготвяния атентат. В своя „тероризъм на учтивостта“⁴ с който взривява банализрания език Маларме сам се уподобява на терориста, които с бомбите в кафенето взривява всекидневния живот: „писането е ограничено действие, с което поетът излага понятието като експлозив, едно твърде девствено понятие, на обществото.“ Минимализмът на Маларме поставя под въпрос не само синтаксиса но и основанията да се говори в името на нещо или някой друг другия. Ролан Барт говори в Нулевата степен за „разрушаване на езика, чийто труп, в някаква степен, се оказва литературата“. Връщайки се в една своя конференция в Оксфорд към атентата в кафенето, Маларме говори за „кризата на стиха като за социална криза“, за да отхвърли незабавно куршумите като изход от тази криза. За него всяко историческо действие си остава фиктивно, тъй като само по себе си, то е пълно разделение.
      По същото време, време на първата техническа възпроизводимост на творбите, други се опитват да отхвърлят реификацията на изкуството чрез парадокса на невидимостта на цялото си творчество⁵. Програмата им може да бъде резюмирана с лозунга: „Да публикуваш в собствения си мозък“.
      Те отхвърлят самото понятие за творба. Възхваляват добродетелта на анонимността и невидимостта. Ако са видими, то е единстено чрез иронията, прибягват до екстремни форми - самоубийство, сексуалност, от дендизмо взимат свещенодейството на суетата, лекотата, съсредоточават се върху усилието да уловят мимолетното, обединяват се в невидими колежи (църкви). Срещу производителите на едро в изкуството (един Пикасо например - безкрайно плодовит в живота и изкуството, той първи превръща художника в сексуален наглед на възпроизводимостта) те държат на редкостта, възхваляват отсъствието. По-важна от продукцията е рецепцията, по-важно от писането четенето: против масовото производство и колективизма на интелектуалните роботи, те тренират отсъствието и мълчанието. Някои са реакционери, аристократи, други предпочитат да минат в постоянна стачка и пилеят дните си в упорито шляене из Париж. Както пише Пруст в едно свое писмо за Марбьоф, прототип на Фредерик от Възпитание на чувствата на Флобер: „именно в тази не-построена област, в отсъствието, което не е преди нещо, но съставлява отделна територия със собствена същност, Марбьоф създаде своето творчество, тъкмо в мълчанието той постигна съвършенството на своето изкуство.“
      Друг подобен несломим артист е Жозеф Жубер, за когото Бланшо пише: „Той никога не написа книга, той само се готвеше да напише една, търсеше смело необходимите условия, които биха му позвоили да я напише, после забрави това си намерение“, защото добавя Бланшо „Книгата никога не трябва да бъде считана за действително налична, не може да се държи в ръка“.
      Отсъствието на творчество не е ентропия, не е обезценка на живота. То следва да създаде време за самия живот. Най-модерните страни на техния жест са в отхвърлянето на опосредстващите привидности. По-симпатичен безспорно е фланьорът отколкото стачкуващият творец, който с пълното си въздържане регресира към „аналния“ стадий на радикалната критика.
      Творецът без творчество обявява война на логоса. Той не се бои сам да се нарече идиот, за да утвърди своето своеобразие, сам по себе си, отхвърлящ кодове и поведения, безпаметен, непрестанно експериментиращ, безумен чак до лудостта, не просто ироничен, но разкъсван от смеха: „Дадаистът е идиот, той се смее, смее“.
      Идиотията е завръщане към интуицията, към чистото траене, против опространственото време на homo faber, ако си послужим с бергсоновите понятия. Време на живота, в което аматьорът, противно на професионалиста, който застива в един единствен избор, непрестанно изобретява нови любопитни преживявания. Както пише за себе си Франсис Пикабия "Аз съм свръх-аматьор, професионалистите са лайнарки“.
      Трябва ли да смятаме всички тези идиоти за творци? Разбира се, че не. Ала най-съвършените от тях не са аристократичните декаденти а ла Оскар Уайлд, а напълно декласирани клошари в стил Бекет. Има ли някакво значение? Така или иначе красотата трябва да се разложи без остатък, а следата да изчезне. Възможно е да се опитаме да пресъздадем някои от тези безчестни герои⁶, толкова по-невероятни, колкото повече се намират стилисти да възмездят с палиативните си пера характерното отсъствие на всяко възможно присъствие.
      Обяздената е психологически роман от Феликс Фенеон, ето го целият:
      „1-ва част: Ех! - 2-ра част: две синкави пеперуди кацват на зигоматичния мускул на Жаклин - 3-та част: леглото на Пол Са - 4-тя част: извратеното око на безсрамния бакалин.“
      След като е казал всичко това, авторът млъква за повече от 10 години. После за кратко слага край на своята невидимост и през 1905 г. публикува главозамайващи афоризми като съобщения от три реда на телеграфна агенция. Установил, че въпреки взетите мерки те са предизвикали литературен интерес, той решава завинаги да премине в нелегалността на мълчанието.
      Литературният канон на 20 в. ще възхвалява като реални мислители литератори, които теоретизират невъзможността да напишат Книгата или пък в пост-модерния си soft вариант постановяват, че литературата винаги е просто и само рециклиране. „.......... Минимални частици: 17 декември 19.. - Времето минава - Трябва сега да се възползваме от стратегическата грешка на неприятеля. Не бях готов. А машината може да бъде пренасочена - Тези младежи на образа и асоциацията сега са в началото на булеварда и носят лозунгите на между-езиковостта...“⁷.
      Дадаизмът се явява срещу всичко предходно - изпълнено с премного илюзии и митове, като субективна експлозивна сила, която се отказва от каквото и да е значение и смисъл. Радикалните жестове на дадаистите целят да изчистят раните като деморализират докрай и да не оставят камък върху камък от старата култура, с които пак да се гради псевдо-новото със старите ценности. Дадаизмът, за разлика от футуризма или кубизма, „не почива на никаква теория или идеология, няма никакъв проект и е просто протест“.
      Абстракцията е основното оръжие на тази деморализация: тя забранява от самото начало на досег с творбата на емоционалния спомен да се задвижи в огледалото на фигурата. Материалите са сред най-елементарните, често избирани по съвършената случайност. Тристан Цара вижда в случайността ключа на дадаистичния творчески процес. Случайността е валидна както за принципа, така и за резултатите: жестът е всичко, защото реконструира свободата на самия живот, срещу един ред, чийто фелдфебели са синтаксиса, вкуса и строгата хармония на структурите. Не може да се има доверие на думите, дори на най-елементарните, най-безобидните. Те са подложени на алогическо пречистване и натрошаване. Художествената дейност има своята стойност само доколкото е способна да разложи грозотата и глупостта, да натроши всички ценности, образи, представи, идеи на западната култура. Принципите на дадаистичния словесен жест са асонансите, алитерациите, недовършването на фразите, парономастичните игри, шокът, отвращението, което предизвикват техните творби.
      Престорена или реална (без н от това да следва каквато и да е било разлика), лудостта също има своето централно място. Цара пише в манифеста от 23 юли 1918 г.: „индивидуалната собственост се утвърждава след състоянието на лудост, на агресивна, тотална лудост, на един свят, оставен в ръцете на бандитите, които разкъсват и разрушават вековете. Без цел или намерение, без организация: неукротима лудост, разлагане.“ Така лудостта се превръща в разстройването на един свят без воля и морал.
      Всичко навярно започва с Марсел Дюшан и неговите творби от 1913-1914. Дюшан отхвърля осветлението, акцентира на анонимността на картината, превръща я в механична играчка, поставя медна табелка с името върху самата творба. Целта е ясна - да се обезкуражи всеки коментар. Против подражанието в изкуството, той организира невероятни съвкупления: Шевна машина и дисекционна маса; започва да излага нищото : поднос за бутилка (1914); легитимира като художествени произведения най-банални предмети на бита само защото веднъж са били изложени: прословутите ready-made. После Дюшан практически спира да твори, посвещава се на оформянето на своя живот, играейки шах.
      Или пък през 1912 г., когато Артюр Краван, племенник на Оскар Уайлд, шампион на Франция по бокс, индустриален рицар и змиеукротител издава първият брой на списание Сега, чийто единствен автор и редактор си остава самият той. Той е и единствен негов разпространител, сам, направо на улицата, разнасяйки го на вехтошарска количка, списанието изобилства и от реклами, предимно на ресторанти, с които се канят любителите на изящните изкуства да отидат да съзерцават г-н Аполинер да набива стриди в еди кой си ресторант.
      През войната той организира боксов мач с тогавашния световен шампион - негър и е жестоко пребит след дълга и упорита съпротива. После заминава за Америка, на палубата на кораба впечатлява Троцки, който ще го опише в своите мемоари като бонвиван с претенциите на поет и боксьор. В Америка изчезва напълно от погледа на европейските си приятели. Един ден откриват, че се е удавил в Мексиканския залив, докато се опитвал с четириметрова лодка да го преплува по време на ураган. Ала климатът на Мексико благоприятства възкресенията и убедено се твърдяло, че Краван е жив, макар и да е бил наръган с нож. Това на него сигурно би му харесало, защото през 12-та година сам разпространява вестта, че Оскар Уайлд (починал през 1900) е още жив. Краван въплъщава изложеният от Цара идеал: "Не пиша по занаят, нямам литературни амбиции. Бих станал авантюрист от голяма класа, с изтънчено поведение, ако имах физическата сила и нервна съпротива да осъществява единствения възможен подвиг: да не скучая.“
      После дадаистите - изгнаници и всевъзможни странни птици -започват да се събират в кафене Волтер в Цюрих. Още в първия дадаистичен манифест е възвестено, че дада няма да полемизира, няма да критикува и измества, няма да предложи свой собствен модернизационен проект. Дадаизмът отрича и отхвърля в името на живота всичко сътворено досега. След войната от културата всичко е за боклука, включително и самият език. Основателят на Кафене Волтер декламира през 1916 г. изцяло ономатопейни поеми, които неизменно пораждат силен гняв у случайно насъбралата се публика. Раул Хаусман в Берлин, художник, скулптор, печатар, се опита да бъде дори по-радикален, неговите поеми пък са само от съгласни, а афишите му са колажи на вторични суровини.
      Дадаизмът взривява, отхвърля всяко институционализиране, предизвиква навсякъде скандали, чийто най-голяма ценност е да предизвикват упорита омраза у критиците, недоумение и отхвърляне у култивирания зрител. Сюрреализмът малко след това пък ще търси поетизирането на всекидневния живот. Неговият създател Андре Бретон твърде, че „Поезията се излъчва в по-голяма степен от живота на хората, били те писатели или не, отколкото от предположението какво биха могли да напишат те." Бретон от самото начало е чувствителен към нагласите и жестовете на персони, които създават едно другаде твърде различно от привичките и традиционните похвати на художествените кръгове, включително и бохемата.
      Сюрреализмът (и това тъкмо Бретон го въплъщава в най-голяма степен) трябва чрез автоматизма на творческия акт да произведе нещо безсмъртно посредством превъзмогването на границите на човешкото в един парадоксално регресивен жест, който се връща към детската менталност. Дори през 1945 г., по време на една конференция в Хаити Бретон заявява: „Поезията в лицето на тези, които я поставят над другите изкуства, изглежда има стойност преди всичко със съдържащите се в нея импликации... Изключителното й величие е в ангажирането на бъдещето, в създаването на осезаеми определения, които отвсякъде надхвърлят собствената си област, в даряването им с една тайнствена сила на разпространение: казвам тайнствена, защото разтърсването веднъж дадено и съобщено на неколцина, тези определения малко по-малко се разпростират до възможно най-голям брой хора, които в мнозинството си не подозират откъде е дошъл началния тласък.“ Тази фраза резюмира апорията, чрез която живее сюрреализмът. Сюрреалистът е избраният медиум на модерното изкуството. Чрез него то намира своята публика, обаче само при условие, че жестът остава безименен. Модерният творец не трябва да се бои от анонимността. Още повече, че художествената практика е и онтологична практика: „Винаги съм оставал убеден, че нищо от това, което се казва или върши няма никаква стойност извън подчинението на тази магическа свобода..., затова, добавя той... не става дума да се рисува, а само да се калкира.“ (Първи манифест на сюрреализма). Личната активност изразява колективните дадености на историческите променливи на свободата. Центърът на противопоставянето дадаизъм/сюрреализъм е тъкмо във всекидневния живот. За дадаистите той е лишен от интерес в сравнение с голямата битка на всеобщото анихилиране - всекидневието въплъщава низостите и мерзостите на духа на времето и дадаистите го подриват, но не го назовават. Сюрреалистите откриват във всекидневието, напротив, експлозивна сила, която е в състояние да промени из основи не само изкуството, но и живота. За това Бретон от самото начало ще привилегирова (най-вече по пътя на скандала) директното съобщаване на усещанията отколкото „убедителната истина на идеите“ (конференция през 1922 г. в Барселона).
      Сюрреализмът популяризира полета, които до този момент са били разоравани от малцина, които най-често са абдикирали пред тежестта на техните открития или пък революционното реабилитиране на киселинни персонажи, които на никой преди това не е свързвал с идеята за свободата - тук на първо място божественият маркиз дьо Сад,. По същото време Вилхелм Райх създава своите сюрреалистични центрове за сексуална хигиена в Берлин (Sexpol). Райх пръв подчертава значението не на интерпретацията, а на непосредствения израз, дори с рев и стон, на страданието на незадоволеността. Сексуалната незадоволеност, според него, разделя необходимостта да се обича от възможността да се превърне тази нужда в желание, т.е. в обмен и наглед на универсалното. Питането върху любовта има революционен смисъл: масите страдат от липса на любов, вярват по това време Райх и Бретон, и тази липса им пречи за класовото им осъзнаване. По същото време Хитлер и особено Сталин, сякаш за да потвърдят тезите на Райх, на дело развиват психология на масите, в която потискането на сексуалното желание и експлоатирането на предизвиканата от това страхова невроза е скритият детонатор. На това Сюрреалистичната революция противопоставя извеждането на преден план на несъзнаваното в подриването на условията на живота. Не се касае за обективация на ониричната дейност, нещо, което е правено от религиозни или мистични визионери (Бош или Блейк), а по-скоро политика на бунта, чийто основен лост е несъзнаваното.
      Метафората е тяхното основно оръжие. В битката си против един изпълнен с мъртви вещи свят, сюрреалистите търсят хипнотични образи, водени от убеждението, че вещта такава каквато се явява, а не се изработва, не се поправя, не се усъвършенства. Нейното множествено възпроизвеждане в свободната игра на съмнението, позволява освобождаването от диктата на машините и повторното вълшебство на света зад ретината. Всеки път една все по-дълбока тайна трябва да бъде изяснена, като нейното разкриване трябва да даде един нов смисъл на думите, но без да се застива в илюзията, че е възможно да се преоткрие едно чисто желание, скрито в незнайни и недокоснати от алиенацията сфери.
      Да вземем за илюстриране на горното за прочутия портрет на Сад от Ман Рей: Донасиен Алфонс Франсоа, толкова силен и изваян от мрамор, докато лицето му изцяло от тухли, парадоксално изразява, художествената и философска съпротива на всяко затваряне. Спомняме си, че в лудницата Шарентон парижките буржоа идват омагьосани да присъстват на спектаклите на Сад, век и половина преди анти-психиатричната трезвост на превърналия в своя форма на живот Антонен Арто, който създава безредие, без да го обича.

      Изпълнена творбата, създателят й се оказва на земята, вече обект на самия себе си. Лишен от силата да бъде субект на своето действие неговото изкуство угасва. До следващия жест обаче. Между впрочем, творбата ще носи неговото име, но ще живее единствено в своята употреба.

---

¹ Ганс-Георг Гадамер, Актуальность прекрасного, Исскуство, Москва, 1991. По-подробно за естетиката на Гадамер, виж. В. Градев Прекъсването на пътя, ЛИК, 2000, с. 357-365. [горе]
² Пак там, с. 186 [горе]
³ Breton, Le surrealisme et la peinture, Gallimard, 1965, p. 105 [горе]
⁴ Формулата е на Жан-Пол Сартр. [горе]
⁵ Вж. стимулиращото изследване на Jean-Yves Jouennais, Artistes sans oeuvres, Paris, Hazan, 1997. [горе]
⁶ Историята на безчестието се превръща в цял литературен жанр през XX век: веднага се сещаме за Борхес, Батай, Фуко, Мишон, но също и вдъхновяващите изследвания на Владимир Трендафилов и Иван Еленков в тази насока. [горе]
⁷ W. S. Burroughs, Nova express [горе]