Природата на естетическия опит¹

Джордж Х. Мийд

Превод от английски: Силвия Борисова

      Човек живее в свят на Значението. Това, което той вижда и чува, означава това, с което той ще си има или може да си има работа. Пряката цел на възприятието ни като цяло е това, което можем да вземем в ръце. Ако прекосим дистанцията, която ни разделя от това, което виждаме или чуваме, и не открием нещо, с което ръката да борави, опитът е илюзия или халюцинация. Светът на възприеманата реалност, светът на физическите предмети е светът на нашите отношения и манипулации, а дистанцираният опит на окото и ухото означава на първо място тези физически предмети.
      Вещите не са единствено значението (meaning) на това, което виждаме и чуваме; те са също и средството (means), с което си служим, за да реализираме своите цели. И в двата смисъла те играят посредническа роля. Те конституират значението на всичко, което се простира между нас и нашите най-отдалечени хоризонти, и наред с това са средството и инструментите в довеждането на целите ни до край. Те стоят по този опосредстващ начин между най-далечните стимули, иницииращи нашите действия, и удовлетворенията или разочарованията, които идват в края им. Те са най-близката цел на нашето зрение и слух, а също така и материята, в която въплътяваме своите цели и намерения.
      По такъв начин те от една страна конституират твърдите физически реалности на науката, а от друга – материала, от който да градим света на желанията на нашето сърце, материята, от която са направени мечтите.
      Това вероятно е най-поразителното определение, което може да бъде направено относно мисленето на Западния свят след Ренесанса, разделил тези два същностни аспекта на света, направил ги дори несъизмерими. Науката ни информира с все по-голяма точност за най-крайните елементи на материята и енергията, от които е изградена вселената, и за начина, по който се променят. Светът, който ни възнаграждава или поразява, който ни привлича или отблъсква, нашата удовлетвореност или чувство за безизходица, нашето удивление или страдание, това, което е същински значимото и струващото си усилията ни, красивото, великото и бленуваното, не може да бъде формулирано в езика на точните науки, нито пък сме намерили някакъв обикновен език, с който да изразим света на вещите и ценностите, на които те в крайна сметка се основават.
      Тази пропаст между определението на вещите, конституиращи средствата и резултатите, и ценностите, които те въплъщават, не се придържа към описанието на физическите инструменти и техните употреби, тъй като същевременно дели на две полето на социалните науки. Тя е направила икономиката най-неприветливата наука. Механизирала е и е анатомизирала психологията. Направила е етиката утилитарна, а естетиката – въпрос на езотерични формули.
      Не е пропаст това, което може да бъде поправено от една нова философска формула, макар и едно проникновение, което е достатъчно дълбоко, да може да прогони метафизическите опозиции, втвърдени в приети реалности, и да покаже пропастта, която стои между разпространилата се техника в живота и целите и намеренията, които сме били в състояние да формулираме.
      Всеки от нас е ангажиран със сложни социални дейности, чиито завършеци лежат безнадеждно отвъд нашето оценяване. Историята по-късно ще отсее следствията на неизброимо многото съвместни действия, довели до това, което ще бъде значимо и желано в човешкия опит, но индивидуалните опити, допринесли за стигането до постижението, никога няма да споделят тази значимост. Това, което бие на очи, е рутината и неблагодарният труд на безброй безразлични ръце и умове, изработващи във фабриките и мините продуктите, за които хората дават здравето си и самите себе си и в удоволствието от които хората могат да бъдат свързани заедно в общи интереси, твърде откъснати от тяхното производство. Това по същество е определението за робски труд, сляпото произвеждане на продукти, изтръгнато от индивидуалното в процеса на цялото изпълнение и въодушевлението от общата удовлетвореност. Трагедията на индустриалното общество се състои в това, че разделението на труда може да влезе в отношение и да експлоатира социалната природа на техническата продукция на хората, толкова далече изпреварвайки техните общи облаги, че цялата постигната значимост на работата на нашите ръце е чужда на нейната прецизна техника.
      Подемът на универсалните религии, на политическата демокрация и по-късно на индустриалната демокрация е, който е внесъл нещо от цялостното постигане, от тържествения празник, от всеобщата наслада в изолираните и отегчителни дейности, които взети заедно правят възможна щастливата общност, държавата, духа на сътрудничество в обществото, както и всички онези значения, които неопределено можем да наречем социални и духовни.
      В пресечната точка на това, което професор Дюи е нарекъл техническото и завършеното, в това преднамерено ограбване на завършеността на комплексните усилия на хората в обществото да придадат значение на елементите на съществуването, естетическият опит може да бъде изолиран като отделен етап. Очевидното в него е силата му да улови насладата, която принадлежи на довеждането до завършек, резултата от едно начинание, и да внесе в средствата, в обектите, които са инструментални в начинанието, както и в действията, които го изграждат, нещо от радостта и удоволствието, които изпълват неговото успешно довеждане докрай.
      Блаженството, което изпълва общия стремеж на хората пред безкрайния Бог към тяхното спасение, принадлежи на църквата. Насладата, която идва след сполучливото приспособяване на нечие тяло към разнообразните реакции на елементите на един пейзаж, се разпростира върху самия пейзаж. Удоволствието, което обагря нашия телесен и социален баланс при реакцията на човешката форма, вдъхва живот в статуята. Щастието, което одухотворява хармоничните движения на хората, се прониква в танца. Конструирането по такъв начин на обекта, че той да улови тази радост от завършеността, е постижение на художника. Нейното навлизане в природата и изкуството по такъв начин, че светлите значения на живота да могат да се превърнат в част от самия живот, е позицията на естетическото оценяване.
      Представих естетическия опит като една част от задачата да обясня социалния живот в перспективата на целите, към които се устремяват всички наши усилия. Другите части са религиозните, политическите, образователните, здравеопазващите, техническите начинания измежду останалите, които се заемат да надникнат в бъдещето на нашите общи действия и така да изберат и моделират целите, които желаем, за да можем да контролираме и обясняваме нашето непосредствено поведение. Тези усилия не носят със себе си удовлетворението, което принадлежи на завършеностите. Те са обсебени от интереса, който принадлежи на пригодяването на средствата в цели, на формирането и проверката на хипотези, на изобретяването и откритието, на упражняването на занаятчийството, както и на вълнението от авантюри във всяко поле. Това е сферата на действието, но не и тази на оценяването. Нашият емоционален опит, този на чувствата, значението, удоволствието и болката, на удовлетвореността и разочарованието, може да бъде приблизително поделен между този на правенето и на насладата заедно с техните противоположности, и той е това, което приляга към завършеностите, което характеризира естетическия опит.
      А интелектуалните позиции са подчертано различни. В превръщането на средствата в цели, в употребата на инструменти и умелото пригодяване на хората и нещата към изпълнението на намеренията ние обръщаме внимание единствено на това, което ускорява начинанието; виждаме и чуваме само колкото да разпознаваме и употребяваме, както и да преминаваме от разпознаването към изпълнението; докато в оценяването ние съзерцаваме, изчакваме и оставаме в своите представи. Занаятчията, който спира, за да долови тънката безукорност на инструмента или машината, е прекъснал нейната употреба, за да я оцени, а това е естетическо настроение. Той не се интересува от нейната служба, той й се наслаждава. Държавникът, който отмества погледа си от конструкциите на своите речи, порядъка в своите статистики, заседанието на политическата опозиция, цялата техника на убедителност в проектите му за подобряване на условията и живота на децата, в картината за техния здравословен и радостен живот, - за момента не е повече в действието. Той предвкусва края, чиито форми извайва в реалната политика. Когато някой спре в обичайния си труд и се постарае да усети сигурността на своите колеги, лоялността на своите поддръжници, отзива на своята публика, да се наслади на взаимността на живота в семейството или професията, партията, църквата или родната страна, да изпита в Уитманов стил^*, обикновеността на съществуването, неговото отношение е естетическо. В изкуствата последното се изразява в подходящата декорация, такава, че да вдъхва смисъла на инструмента вътре в неговата структура и украса, такава, че да изпълва нашата подготовка и междувременните усилия със значимостта и великолепието на техните плодове. То прибавя изисканост в практичността и поезия в действието, „радостта от извисените мисли, възвишеното чувство за нещо далеч по-дълбоко замесено” в нашите най-добри и най-внушителни постижения. То се появява в здравословен пулс в най-напрегнатите начинания, както спираме при изкачването на големи планини, за да съберем не само въздух и нови сили, но и магията и величието, които всеки етап на ободряване разкрива. От незапомнени времена хората са се посветили на празници и тържествени събирания.
      Докато това естетическо отношение, което съпътства, одухотворява и освещава обикновеното действие, открива своя момент на идеална завършеност в бъдещото постижение, материалът, в който неговата значителност и красота се оформя, е исторически. Всичката материя, с която работи най-творческото въображение, е почерпана от изворите и съкровищниците на миналото. Цялата история е обяснение на настоящето, което значи, че тя ни дава не само насоката и тенденцията на събитията, изпитаната неизменност и принципите на делата, но ни предлага постоянството на образеца, от който се е появила и в който да въплъти все още неопределените и нереализирани цели, които ние ще осъществим. Ние внасяме завършеностите на минали победи и поражения в завършеностите на неопределеното бъдеще. Стабилността, категоричността и яснотата в нашите начинания са принос на миналото.
      Всичко това е здравословно и нормално. В своя съвършен вид то достига сферата на изящните изкуства, но увлича творческото въображение и естетическото оценяване и у най-бедно надарените с художествен талант сред онези, които щастливо са се заловили с удовлетворителните начинания в живота. Но онези, които могат да внесат естетическия опит в дейността си, трябва да бъдат щастливо занимаващи се с благодарни начинания отново и отново. А това означава повече от чистото приспособяване на средството към цел, просто успешното съвместно моделиране на продуктите, които са предпочитани като цяло. Насладата от неговата крайна употреба трябва да бъде извикана от междинните стъпки в неговата направа и да се влива естествено в умението, което го изгражда. Това е, което придава радост на творчеството и принадлежи на работата на художника, изследователя и умелия занаятчия, който може да продължава работата си по предмета до неговата удовлетворителна реализация. То принадлежи на координираните усилия на много хора, когато ролята на другия в продукцията е събудена у всеки работник при обичайната работа, когато чувството за колективност е в сила, esprit de corps^**, одухотворява съвместните дейности. В тези ситуации нещо от насладата от завършеността може да обземе всички междинни процеси.
      За нещастие това липсва в по-голямата част от труда в модерното съревноваващо се индустриално общество. Но жаждата за удовлетвореност остава, както и въображението, лишено от условия да функционира нормално. Когато целта е твърде далеч отместена във времето и метода на постигане, въображението се хвърля в малкото удоволствия, които не могат да бъдат заличени с безинтересните подробности на подготовката и фантазирането в последствие отрязва нерва на действието. Нормалната естетическа наслада в сътворяването е възвръщането на чувството за крайния резултат в частичното постижение и дава увереност в значимостта на сътворяването. Фантазирането се състои в липсата на каквато и да е връзка между средствата и целта, което води човек до въображаемото благоденствие на един край, който не е предвиден от гледна точка на средствата. При естетическото оценяване на творбите на велики художници това, което правим, е улавянето на ценности на удоволствие в тях, допълващи и обясняващи нашите собствени интереси в живота и практиката. Имат непреходна стойност, тъй като те са езикът на удоволствието, на който хората могат да преведат смисъла на своето собствено съществуване. Но привилегированото изящно изкуство никога не е било господстващият език на човешките сърца и дори преди индустриалната революция и въвеждането на техническото производство изнурителният труд е занимавал ръцете и мислите на повечето хора – полето на фантазията – винаги е било актуалното спасение от неговата досада. Глупаво и неуместно е да даваме безнадеждни съвети за съвършенство, да се заемаме чрез разпространението на така наречената култура да подменим консуматорските обекти в човешките мечти с художествените образи на велики творци или пък да заменим техническото производство със средновековното занаятчийство. Разбира се, никой не предлага открито такива програми, но (вз)имайки предвид естетическия характер на мечтите и доколкото хората са заклеймили машинната индустрия като потъпкваща художествения импулс, подобни програми биха били справедливи намеси. От гледище на патологията Фройдовата психология най-малкото е признала сериозното значение на мечтите като поле на бягство, докато организираният труд най-малкото е направил очевидно, че заводската организация на изнурителния труд е вложила социална ценност в него, която го извежда отвъд полето на обичайното мъчително усилие.
      При най-благоприятни условия, не може да се каже при нормални условия, работата на човек би била сама по себе си интересна и отделно от прекия интерес в дейността усещането за цялото, което той завършва, би нараствало с напредването на дейността и би му носило естетическа наслада. Образността, която би осигурила това, идва от непрекъснатия поток от мечти, но в отсъствието на тези щастливи условия удобни картини на утолени копнежи са склонни да изпълнят неговия ум, а има вероятност те да успокоят така наречените комплекси за малоценност. Вярно е, че само доколкото можем дадем на хората дарбата за занаятчийство, творческия импулс във всяка насока и да им предоставим възможността да го изразяват, дотолкова ще им дадем възможността за естетическа наслада в разгара на техния труд, но при сегашната ситуация на човечността и обществото това е откровено невъзможно, при все че само в степента, в която е възможно да допълним работата с творчески интерес, естетическата наслада ще бъде включена в труда.
      От друга страна, в думите на професор Дюи „споделеният опит е най-великото от човешките блага” и ако извън отегчителния труд, който хората изпълняват заедно, се появява социална цел, от която всеки има интерес, постигането на тази цел ще има своя наслада и доколкото тази цел може да проникне самите задачи, достойнството и насладата от социалната реализация ще осмислят задачите. Обобществяването на индустрията, за което организационните социалисти са издигнали една твърде неосъществима програма, предлага най-радикалното бягство от неестетическия труд. Всяко откритие, което събира хората заедно, така че да осъзнаят своята взаимна зависимост и да увеличат своя споделен опит, правещ по-възможно за тях да се поставят на мястото на другия, всяка форма на общуване, която им дава възможност да взимат участие в чуждото мислене, ни приближава по-близо до тази цел. Докато се удивляваме от новите открития, които способстват за допускането ни в опитите на другите, ние може би не съумяваме да разберем неразпознатото, несъзнавано напрежение на изолирания индивид в модерното общество. Изолираният човек е единственият, който принадлежи на едно цяло, което все още пропуска да осъзнае. Станали сме свързани в едно необятно общество, в което всеки е крайно необходим за съществуването на всеки, но ни липсва споделеният опит, който се изисква за това. Напрежението на откривателя няма да премине, докато не изчезне изолацията на човека в обществото.
      Два от тези механизма са разпространили модела на човешките мечти пред погледа ни, отправен навън – ежедневния печат и кинофилма. С удивителна точност те са пресъздали този тип събитие и този вид образност, които преминават зад външния поглед на човек и запълват междините на публичното поведение, и те акцентират и разширяват това, което е нужно, за да представят бленуваното живо и реалистично.
      Вестникът изпълнява, разбира се, други функции. Най-важната от тях е разпространението на новините. Теорията на користолюбивото общество е, че новините са стойностни. За тях искат да плащат. Тяхната стойност варира според тяхната истина. Теоретически вестникът, който идва на пазара с гарантирана стойност, ще се продаде по-добре от своите конкуренти, но сметките се правят без стопанина, или в този случай без бленуването. Има такива известни ограничени сфери като стоковия пазар, резултатите от последните избори, от които истинната стойност на новините се поддържа безусловно. Извън тези области и с отдалечаването от тях започва да нараства развлекателността, потребителската ценност на новините, изглеждащи стойностни на пазара. Обикновено репортерът бива пращан да открие история, а не факти. Нещо повече, вестниците са органи – органи на абсолютно сигурно определени групи. В техен интерес е новините да заемат формите, които пасват колкото е възможно по-плътно на резултатите, желани от тези групи. Царството на бляновете – на въобразените развлекателни резултати – е това, което диктува политиката на ежедневния печат.
      Дали тази форма на желания резултат изпълнява естетическа функция или не, зависи от това дали историята в новините, след като е била изложена в приемлива форма, служи за обяснение на читателя на неговия личен опит като споделения опит на общността, от която той се чувства част. Развлекателната образност едва ли може да се издигне над недоволните първични импулси на печалбата, сексуалността или омразата, но доколкото съдържа това, което се нарича призив към човека, или към нацията, града или класата, тя служи да даде удовлетворението на човека от неговия опит като споделен – от общността, на която той принадлежи. Тези форми са в крайна сметка определящите форми, които обясняват неговия социален опит.
      Очевидно е, че тези форми ще се променят или ако щете, подобрят, като например групата, към която вестникът се обръща, припознае в себе си преобладаващите интереси и начинания на общността. Той не губи обезателно своята индивидуална специфика, но става функционален за по-голямата част от обществото в креативен смисъл. В тази насока интелигентното управление на вестника може да дава пример на читателите си, но никога не може да се измъкне от формата на новините, която техните мечти изискват.
      Филмът разширява мечтателността дори по-живо от пресата. Той е предварително загатнат в снимковите раздели в печата. И се появява с очевиден призив, тъй като интензифицира определен тип развлечение, при което мечтаенето е в най-добрия случай пестеливо. Нашите визуални образи са крехки, незавършени и не лесно контролирани. Ние осъществяваме своето мислене във формата на разговор и зависим от образността на думите за нашите значения. Само в отбрани мигове живите картини на миналото се заселват нашироко във въображението, изпълвайки възприятието, както при четене или при разпознаването на видяни обекти, а не толкова при удовлетворяване на вътрешния поглед, което е блаженството на Уърдсуъртовото уединение^***. Когато движението се прибавя към стереоптикона, някаква жадувана наслада се спуска над обществото с разтворени обятия. Но докато тази наслада, по отношение на която природата е била доста пестелива към нас, е до голяма степен възвеличена във филма, значимата ценност на представите е сведена до минимум. Това само по себе си все още не води до споделен опит. Филмът няма креативни публики, каквото е било вдъхновението на прочувствените речи на великите актьори. В качеството си на оратор човек удържа перспективата на цялата общност. Той вижда „картината” в своята собствена перспектива. Изолацията на членовете на една компактна аудитория в кинотеатъра е в рязък контраст със споделения отклик на тези, които, всеки седнал на своята маса за закуска, четат сутрешната преса.
      В такъв случай е основателно съществуването на това, което е по-индивидуално и частно в мечтателността, доминираща във филма, а именно – ценностите на бягството. Тъй като докато мечтите ни снабдяват с представите на общоприети ценности, обичайните развлекателни опити, те ни осигуряват наред с това компенсации за нашите поражения, малоценностите ни, нашите неизповядани провали. И това, което средностатистическият филм изважда наяве, е, че скритите неудовлетворени копнежи на обикновения мъж и жена са много непосредствени, доста прости и откровено примитивни. А те не са неутешими. Неволно изповяданите по този начин поражения на хората не са сред непредубедените и благородни импулси. Става въпрос по-скоро за примитивното в нас, което се отхвърля в модерното общество. Най-малкото може да се отгатне, че претегляни според този стандарт, каквито и поражения да претърпят усилията на хората за постигане на по-големи социални блага, сами по себе си усилията в техните споделени опити имат компенсация. Те не пораждат комплекси за малоценност. Компенсаторните ценности и ценностите на бягството не са единствените, които намират израз във филма, но все пак те са доминиращите ценности и в огромна степен фиксират публичния вкус и в следствие подбират темите за повечето филми.
      Не може да се наблюдава с пълно безразличие ефектът, който спонтанното освобождаване на тази функция на мечтаенето произвежда в обществото. Човекът, който открива ужасно смешни страни в бедите, с които Чарли Чаплин едва се разминава, вероятно намира компенсация за някои репресирани примитивни наклонности да причини страдание и болка на враговете си. Дали това откриване на ситуация, в която някой може неукоряван да изпитва удоволствие от ужасите и страха на друг, съживява стария импулс и го прави безчувствен за чуждите страдания? Не мисля. Мисля, че опитът е по-скоро катарзис, по израза на Аристотел, отколкото връщане към предишно състояние. Нито пък физически боязливият човек става по-храбър при наблюдаване с компенсаторна наслада как Дъг Феърбанкс изтребва свърталище на бандити. Но в това трябва да има известно освобождаване и облекчение от рестрикциите, което идва от осъществяването на реакцията на бягство чрез изобилие от образи, каквото вътрешното въображение никога не може да предложи. Ако тези реакции на бягство играят някаква пълноправна роля в икономията на грижата за себе си – а аз мисля, че играят – развиването им в самия пункт, в който въображението не достига, трябва да подчертае тази функция, и развлекателната образност е по природа естетическа.
      Независимо дали реакцията на бяство има доминиращо значение за филмовата публика в решението на типа филм или не, огромен брой филми не отговарят на този мотив. Някои се осланят просто на интереса към една история, ясно разказана в картини, на съпреживяваната любов към приключения, също и на отзива на красотата в природата и на насладата в живописните и дистанцирани сцени. Усвоява се нещо от същите ценности, които се улавят при пътуване и авантюристични разходки. Истински естетически ефект се произвежда, ако удоволствието от това, което е видяно, служи за разкриване на ценностите на живия живот.
      В картините, чиято привлекателност е в тяхната похотливост, не може да има естетически ефект. Те са по-скоро плътски (sensual), отколкото естетични (sensuous). Не се явяват причина за откриване на смисъл и удоволствие в други неща, нито пък са заредени със значението на това, което довежда до удоволствието от тях. Те заличават всичко освен непосредствения отклик.
      В заключение бих искал отново да обърна внимание на този зародишен феномен на човешките мечти, който пресата и киното са проектирали пред нас.
      Склонни сме да го разглеждаме просто като нещо частно за всеки индивид, неговите разпиляни лъкатушения на идеи, намерения и представи, пресъздадени в Одисей на Джеймс Джойс може би по-страховито, отколкото където и да е в литературата. Този феномен е по същността си заразен с индивидуалното и следователно склонен към фрагментарност. Но той преминава в универсалните значения на общия дискурс и съвместно усилие и от него произлизат формите на универсалната красота, интуициите на откривателя, хипотезите на учения и творбите на художника. Това е тази страна от вътрешния живот на човек, която не може да покаже значението, което притежава, заради незавършеността на социалната организация. Тя бележи изолацията на човек в рамките на обществото. Заклеймяваме вулгарността й, когато дневният печат и кинофилмите разсъбличат нейната уединеност. Но все пак е по-добре да живеем със своите проблеми, а не да ги игнорираме.

---

Преводът е направен по: George Herbert Mead. The Nature of Aesthetic Experience. International Journal of Ethics 36 (1926), рр.382-392

---

Бележки:

¹ Не съм правил специални уточнения относно произведението на професор Дюи, но читателят, който е запознат с неговия Опит и природа, ще отгатне, че това е писано под влиянието на тази монография. - б. а. [горе]

^* По името на американския поет Уолт Уитман (1819-1892) – б. пр. [горе]
^** Духът на тялото (фр.) – б. пр. [горе]
^*** По името на англиийския поет-романтик Уилям Уърдсуърт (1770-1850) – б. пр. [горе]