Човек, винаги търсейки себе си, винаги възпроизвежда свои образи, образи на своето самосъзнание: бидейки природа, правейки изкуство, изпълнявайки изкуство, той далеч не приляга на определението на човешкото единствено през неговата разумност. Но градацията от образи на човешкото се спряга обичайно през разума – преди разумността, отвъд разумността, свръх разумността. Разумността е определяща дотолкова, доколкото е свързващата нишка между образите, в които човекът облича своята същност – тоест доколкото тя е, която позволява да се наслагват противоречивите представи за човешкото в едно същество. Преди нея е животинското у човека, отвъд нея е ангелското, демоничното, лудическото, свръх нея е божественото в човешкото същество; нейната хегемония прави от човека машина, автомат; отсъствието й обаче прави от човек марионетка, дирижирана било от животинското, било от ангелското, демоничното, лудическото, божественото или машиналното. Тогава разумността е регулатив на човешката същност, без никак да я изчерпва с това: просто нейната ос. Какво означава разумност, за да прави човека единен в своята противоречивост?
      Човешкото кълни в активната разумност: мисълта. Колкото повече мисълта се ускорява с времето, колкото повече приляга съдържателно на формите на самия живот, толкова по-голямо е ускорението в развитието на разума, в преследването на своята човешка същност. Приближението към самото живеене, оформянето според формите на живота дава лекотата на мисълта, с което и същинския образ на човешкото. Но самото нейно приближение, самата лекота на мисълта е и нейната обреченост на вечно повторение: винаги да се връща към тази твърд, от която е израснала, от която винаги се оттласква. „Митът за вечното завръщане твърди посредством отрицание, че живот, който изчезва веднъж завинаги, който не се завръща, е живот-сянка, живот без тежест, мъртвороден живот, и дори да е бил ужасен, прекрасен, възвишен, неговият ужас, възвишеност или красота не значат нищо.”¹ Същевременно обаче, „ако всяка секунда от нашия живот се повтаря безброй пъти, то значи ние сме приковани към вечността /.../. Тази представа е ужасяваща. В света на вечното завръщане върху всеки жест тежи непосилна отговорност. Това е причината Ницше да нарече идеята за вечното завръщане най-тежкото бреме (das schwerste Gewicht).
      Но ако вечното завръщане е най-тежкото бреме, то тогава, сравнен с него, животът на всеки от нас се откроява с великолепната си лекота.
      Ала дали наистина тежестта е ужасна, а лекотата – прекрасна?
      Най-тежкото бреме ни мачка, притиска ни към земята, смазва ни с тежестта си. /.../ Колкото по-голямо бреме тегне върху нашия живот, толкова по-близо е той до земята, толкова по-истински и правдив е.
      И обратното: абсолютната липса на бреме прави човека по-лек от въздуха, той литва нагоре, откъсва се от земята, от земното битие, става полуреален и движенията му са колкото свободни, толкова и лишени от смисъл.
      Кое тогава да изберем? Тежестта или лекотата? /.../
      Парменид отговаря: лекотата е положителна, тежестта – отрицателна.
      Прав ли е, или не?”²
      За Кундера човек може да постигне лекотата на своето съществуване – но човек ли избира, решава тази своя лекота на мисълта? Каква реалност има тази лекота, ако няма реалност за неповторимостта? Може би реалността на непрестанните отлагания, паузи във вечния възврат, с които той звучи поновому: реалността на едно непрестанно „провалящо се мислене”,³ което приляга не просто към земната твърд, но към последното помислено в нея: „непосилната лекота на битието”. По силите на човека е не повече от лекотата на мисълта за самото битие, в това е нейната парадоксалност: прилягайки към битието, би трябвало до се превръща в самото битие, но едновременно с това е мисъл на човек и би могла да бъде битието единствено ако човек е сигурният властелин на собственото си съществуване. Разрешим ли е парадоксът в лекотата на мисълта през образите, в които човек неуморно вгражда своето човешко?
      „Приятелю мой, има три модела – човек, създаден от природата, човек, създаден от поета, и човек, създаден от актьора. Този на природата не е така величав, както създаденият от поета, а той пък е по-малко величав от създадения от актьора, който е най-преувеличен от всички. Този последният се качва на раменете на предишния и се затваря в голяма кукла от ракита, чиято душа той представлява; той движи тази кукла по начин, плашещ всички, дори и поета, който вече не може да познае създанието си.”⁴ Човекът на природата е образ на кълна на човешкото, на неговото sine qua non; човекът, създаден от поета и изобщо от изкуството, представлява символа на човешкото, чертае неговите естетически предели; човекът, създаден от актьора тогава е символ в символа, огледало в огледалото на човешкото: в изкуството, в естетическата пределност. Ускорението по този път на развитие на човешкото безспорно дава лекотата на мисълта: тук обаче тази лекота е преднамерена илюзия. За Дидро парадоксът на актьора се състои в това: да е винаги отстранен от ролята, която играе; влизайки в роля, въплъщавайки чуждо съзнание, не буквално да се превръща в този, когото играе, но да наблюдава отстрани, с хладнокръвие и разум явеността, пластичността на героя си и в тази саморефлексия и самокритичност да търси пътя към образцовост на своята игра: „актьорът, който играе обмислено, изхождайки от познанията си за човешката природа, и следва някакъв идеален образец, като си помага с въображението и паметта си, ще бъде единен, винаги еднакво съвършен на всички представления.”⁵ С прекосяването на дистанцията от човека на природата до човека-актьор (а от него и до човека, създаден от човека-актьор) се ускорява отработването на мисълта, на рефлексията върху света и себе си, синхронизират се усет и мисъл: мисълта олеква като усет за себе си и света. Подобна лекота е затворена обаче единствено в образа на човека-актьор, разпростирането й върху човека, създаден от поета (изкуството), би откъснало изкуството от човешкия живот; разпростирането й върху човека, създаден от природата, би откъснало човека от природата му, от неговата земна твърд: тогава наистина той, по думите на Кундера, „става полуреален и движенията му са колкото свободни, толкова и лишени от смисъл”. За самия Дидро големият актьор, имащ пред себе си в своята игра някакъв идеален образец – задвижва с играта си някакъв „величав призрак"⁶ на човешкото, откъснат из корени от природата си, правещ малък до смешност човека, създаден от поета. Къде се прекъсва нишката на човешката същност, за да не може да придърпа назад към себе си онази лекота на мисленето като съществуване, постигната от разумността в играта на човека-актьор, във величавата призрачност на неговия герой? Ключът отново е в думите на Дидро:
      „Големият куртизан, свикнал още от рождение с ролята на чудесна марионетка, приема всякакви форми по волята на конците, дърпани от господаря му. /.../ Големият актьор е също така чудесна марионетка, чиито конци дърпа поетът и с всяко дръпване посочва при кой стих каква форма трябва да се приеме. /.../ И така куртизанът и актьорът, които могат да приемат само една форма, колкото и красива и интересна да е тя, са нищо повече от две лоши марионетки.”⁷
      Ако човекът, създаден от природата, играе човека, създаден от поета, то човекът, създаден от актьора, неизбежно е марионетка – защото е третият, помислен от друг и задвижен от втори; ускорението в лекотата на мисълта по тази линия на разгръщане на човешкото може да роди единствено грандиозни призраци на човешкото – но не и господари и творци на своето реално съществуване. Човек владее съществуването си само в степента, в която е съумял да събере в едно природата си с поета (твореца) и актьора в себе си не на сцената, а в живия живот. Извън този баланс и извън реалния живот човекът-актьор е чудесна марионетка, когато умело съчетава и разгръща в ролята си потенциала на човека на природата и на човека, създаден от поета (героя си); когато се превръща във вещо огледало в огледалото на човешката природа, разкриващо пред зрителите картина на метафизическите фрагменти на тяхното собствено съществуване. Посредственият актьор е лоша марионетка, когато неговата игра дава лошо, безформено или мъгляво огледално отражение на тези фрагменти на човешката същност. И големият, и посредственият актьор са във визията на Дидро куртизани, защото влагат в своята игра далеч не цялото си същество, а изключително разумността си, познанието си и усета си за човешкото – но играейки го и усъвършенствайки го, те го правят в същноост в името на формата (формално), с което все повече отстраняват от себе си съдържателното, човека на природата и човека, създаден от поета: своето sine qua non, символността на реалните си възможности.
      Ако идеалният образец в играта на актьора е „образа, който вече не е природата”⁸, то е пожертван минимумът на човешкото в името на неговия формален максимум в порядъка на естетическото – по такъв начин, по който е прекъсната нишката между човека в живота и човека на сцената. Как тогава биха били оправдани думите на Шилер, че „човекът играе само там, където е човек в пълното значение на думата, и е изцяло човек само там, където играе”⁹? Защото не се ли състои тогава същински човешкото именно в неуморното изграждане на величави призраци, все символи на неговите феноменално-естетически предели? Такива призраци ли са образите на човешкото, които разумността събира в единната идея за човека?
      Разумността като развита познавателна способност е разсъдъчност, разумността като развита волева способност обаче е нравственост; но разумността е и усет, представляващ заедност на двете. Ако усетът в актьорската игра оставя нравствеността на заден план, то последната е същинският регулатив за homo ludens в реалния живот. Извървявайки същия път – от минимума на човешкото (човека на природата) до неговия естетически или символен максимум (човека, създаден от актьора, символизиращ човека, създаден от поета, който от своя страна символизира самия човек, създаден от природата) – Шилер в рецепция на Кантовата визия за човешкия разум предприема една следваща крачка: запълва отвътре този естетически максимум. Ако човешката игра не е просто огледало в огледалото на човешката природа – тоест огледало в изкуството, игра на безкрайните отблясъци и безтегловни отражения на човешкото – тогава тя излиза от онази лоша формална безкрайност на естетическия порядък, произлязла от откъсването от природността; тогава естетическият порядък като символен порядък, задвижен от играта на човек, е огледало на самата негова жива реалност и с това е същевременно домогване до нравствения порядък и до реалните си онтологични фрагменти.
      С други думи, ако естетическият (символният) максимум на човешкото в явлението е постижим за Дидро в актьорската игра в следването на идеален образец, то за Шилер той е постижим в живия живот в грацията, чийто „идеален образец” е красивата душа. Ако по Аристотел „материята е възможност, формата е действеност (ентелехия)”¹⁰ и „душата е субстанцията като форма на едно естествено тяло”,¹¹ то грацията е формата в явлението на красивата душа като естетически максимум на съдържателно-човешкото; възможният естетически максимум на човешката материя. Именно в човешката грация сякаш прозира духът през материята¹², естетическият максимум на човешкото в явлението¹³ като символен порядък препраща в отвъд-символното, онтологичното. От една страна грацията е „движеща се красота”, par excellеnce хармонична форма в живата природа – от друга страна обаче не природата е, а „личността, която все пак единствено трябва да е извор на всяка грация”¹⁴; „при все че грацията трябва да бъде или да изглежда нещо непроизволно, все пак я търсим само при движения, които повече или по-малко зависят от волята”.¹⁵ При това Шилер прави една важна уговорка, която същевременно артикулира и различието в разбирането му на играещия човек спрямо гледището на Дидро: при танцмайстора и при актьора грацията се постига волево, чрез правила, по такъв начин обаче, че „делото на правилото трябва да стане природа”.¹⁶ Същевременно има един по-дълбок пласт: макар че „актьорът трябва да създава всичко чрез изкуство и нищо чрез природа, защото иначе той не е никакъв актьор”, „той, що се отнася до грацията на изображението, не бива да дължи нищо на изкуството, а /.../ всичко тук трябва да бъде у него свободно дело на природата. /.../ Причината е, че същноста на грацията изчезва с изчезването на естествеността й и че грацията е все пак изискване, което смятаме, че имаме право да поставим на човека само като човек. Но какво ще отговоря на мимическия актьор, който охотно би желал да узнае как да постигне грацията, след като не бива да се учи на нея? Той трябва, по мое мнение, най-напред да се погрижи да узрее човешкото в самия него и тогава (ако такова е призванието му) да излезе да го представя на сцената.”¹⁷ „Идеалният образец” тук търси своето вътрешно изпълнение в човека на природата, грацията е свидетелство в явлението „за спокоен, хармоничен в себе си дух и за чувствително сърце”¹⁸ в противовес на безчувствеността на големия актьор у Дидро; Шилер е категоричен по отношение на театралната грация или най-широко съзнателно постигнатата лекота на движенията, че тя в последна сметка е фокусничество и тогава „цялата природа е погълната от изкуствеността. Грацията, напротив, всякога трябва да е природа, т.е. непроизволна (поне да изглежда такава) и самият субект никога не бива да изглежда така, сякаш съзнава своята грация.”¹⁹
      Лекотата в движенията по Шилер не е въпрос на заучаване при човека на природата и не бива да бъде единствено въпрос на заучаване при човека-актьор: тя идва естествено с узряването, с телеологичното развитие на човешкото в човека. Нейната парадоксалност е в нейното двойствено изискване човек да бъде жива природа, но човек да бъде и личност – но парадоксът е снет в хармонирането на двете.²⁰ Оттук грацията е в наглед непроизволното движение на човешката фигура, що се отнася до физическия човек, от гледище на материята, - реално обаче задвижено от свободната игра на красивата душа: „грацията следователно се състои в свободата на произволните движения”²¹ – от гледище вече на духа. Парадоксът е самата хармония на дух и материя, разумност и природа: природната разумност, разумната природа: разумността като усет. Не толкова разсъдъчността (като разумност на актьора у Дидро), но повече нравствеността в природата: волята и произволността, задвижена от вътрешната свобода, мястото на лекотата на мисълта, в което образите на човешкото (марионетката и Бога²², ангела, животното и демона, лудия и човека-машина) губят величавата си призрачност, защото са реални – те всичките са символи на живия човек, на вариациите на неговата разумност като нравственост. Тъкмо затова те дават излаза от лошата безкрайност на формално-естетическия максимум, тъкмо затова те могат да се взират и да се вслушват в отвъд-символното: в своите битийни основания.
      Стъпката от човешката грация до човешкото достойнство е в разгръщането на красивата душа във възвишена, в хармонирането на склонност и дълг, защото ако грацията е в свободата на произволните движения, то достойнството е „в овладяването на непроизволните”²³; „овладяване на подтиците чрез моралната сила е свобода на духа, а достойнство се нарича нейният израз в явлението”²⁴. Именно тук Шилер вижда пълнотата на човешкото: „човек трябва да върши с грация всичко, което може да свърши в границите на своята човешка природа, и с достойнство всичко, за чието извършване той трябва да се издигне над своята човешка природа. Така както изискваме грация от добродетелта, така изискваме достойнство от склонността”.²⁵ При това двете „не се изключват взаимно в една и съща личност, дори при едно и също състояние на една личност; по-скоро само грацията е, от която достойнството получава своето потвърждение, и само достойнството е, от което грацията потвърждава стойността си.”²⁶ В това най-пълно припокриване на естетическия и нравствения порядък на човешкото неговият парадокс се задълбочава: ако грацията като движение е парадоксът в хармонията на материята и духа, то хармонията на естетическото и нравственото в човешкото съзнание ще бъде грацията на движението на ума, парадоксът в лекотата на мисълта. Тоест парадоксът на помирението на дух и материя, повторен в ума, дава парадоксалността на последната човешка мисъл, „провалящата се” в битийността си: повторението на парадокса е негово онищостяване, нейна лекота; затваряне на „най-тежкото бреме” в собствената му лоша безкрайност.
      Което обаче на свой ред отново е връщане към въпроса, тази лекота собствено постижение и избор на човека ли е, или е предварително решение на този, чиято марионетка е човекът: помислен ли е човекът от друг, окончателен ли е статутът му на идеален образ и подобие, на величав призрак на този друг? Наистина ли „най-висшето ни достойнство е в значението на художествени произведения – защото битието и светът имат во веки оправдание единствено като естетически феномен”²⁷, едва крепящ се обаче върху ръбовете на бездна, която с нищо не може да бъде запълнена?
      За Кант има надежда да се спаси човешката автономност – трансценденталната свобода на човешката воля, абсолютната свобода на човешкото същество²⁸ – и тя е в удивителното съществуване на „абсолютната спонтанност на свободата”²⁹ като непосредствения извор на ноуменалното в човешкото съзнание: недостижима от теоретическия (разсъждаващия, синтезиращ познание) разум, но иманентна на практическия разум. „ /.../ както би било противоречие да се каже: бог е творец на явления, също така е противоречие да се каже, че като творец той е причина на постъпките в сетивния свят, следователно като явление, при все че е причина на съществуването на действащите същества (като ноумени). Ако е възможно (стига само да приемем съществуването във времето за нещо такова, което важи само за явления, не за неща сами по себе си) да се поддържа свободата без ущърб за природния механизъм на постъпките като явления, в такъв случай това, че действащите същества са създания, не може да предизвика тук и най-малката промяна, тъй като сътворението засяга интелигибленото им съществуване, а не сетивното и следователно не може да се разглежда като определящо основание на явленията; което обаче би било съвършено различно, ако съществата на света биха съществували във времето като неща сами по себе си, тъй като творецът на субстанцията би бил същевременно създателят на целия механизъм в тази субстанция.”³⁰ Разбирането на Кант приема тук като цяло следния израз:
      Бог като пределен символ на човешкото би бил единствено ноуменалното човешко; човешкото в явлението тогава би било единствено марионетка. Шилер в рецепция на Кант също признава, че „строго взето, моралната сила в човека не подлежи на изображение, тъй като свръхсетивното никога не може да стане сетивно”³¹ – но в тази връзка и че „не ще може да бъде и грация онова, чрез което се проявява борещата се с материята морална свобода”³². Ала това, което не се извоюва в борба, се случва в лекотата на само привидната непроизволност: грацията е такова феноменално човешко, чиито „определящи основания” явно почиват отвъд механичната каузалност, тя е задвижване в явлението на човешката свободна каузалност, феноменалният „идеален образец” на красивата душа; тоест външната пресечна точка на нравственото и естетическото. В такъв случай коя е тяхната вътрешна пресечна точка – или към какво упътва ноуменалният „идеален образец” за човека, „ако приетите за субстанции и съществуващи сами по себе си във времето същества се разглеждат като действия на една най-висша причина и все пак същевременно не като принадлежащи към нея и нейните постъпки, а като субстанции сами за себе си”³³? Защото тук се получава едно раздвояване на отношението между марионетка и кукловод: Бог и ноуменалното човешко, ноуменалното и феноменалното човешко – кръстопът на онтологичния и нравствения порядък, на нравствения и естетическия порядък. Очевидно случаят на грацията има продължение в ума; въпросът тогава е как естетическият максимум на човешкото в явлението би могъл да бъде в досег с нравствения максимум на ноуменалното човешко, тоест в досег със самото битие?
      Ноуменалният идеален образец винаги се отмества в дълбините на човешката разумност, винаги е свръх познанието като разсъдъчна способност. За Клайст обаче не е неуловим:
      По Шилер грацията е израз в явлението на красивата душа, която изисква наистина разумност, но преди всичко в нравствено-волевата, практическата й страна, а не в разсъдъчната; в противен случай се получава така, че „движението е резултат от решението и целта, но не на личността и на нагласата на съзнанието”³⁴. Клайстовото есе За марионетния театър проблематизира тъкмо разумността в качеството й на разсъдъчност, познавателна способност: с което и в разбирането си за грацията хвърля нова светлина върху проблемите за лекотата и тежестта (Кундера – Ницше, Парменид) на мисълта като движение в ума; за образите на човека, създаден от природата, създаден от изкуството и създаден от актьора, за актьора като лоша или чудесна марионетка, величав призрак на човешкото, устремен в играта си към своя идеален образец (Дидро); за човека на природата като играещ човек, за лекотата в произволните движения и овладяването на непроизволните (Шилер); за самия извор на феноменалната и ноуменалната лекота (Шилер – Кант).
      Клайст разгръща своето есе по линията на описание на грацията при марионетката, човека-актьор (танцьора), човека на природата, животното (мечката), Бог. Сама по себе си марионетката е образец за грацията като движение, но с това феноменален образец на свободата, лишена от смисъл; символ на лошата безкрайност на формално-естетическия порядък, в който няма съдба. Доколкото обаче грацията като феномен не подлежи на механична каузалност, а единствено на свободна такава – и с това е „божия благодат” – то марионетката в самото си свободно движение извършва едно безкрайно приближение към Бога: и в самото си движение, в това безкрайно приближение се издига над чистата феноменалност, съвпада с чистата ноуменалност. В този смисъл човекът на сцената може единствено да се учи от лекотата на марионетката, чиято задвижваща сила е разпределена в центъра на тежестта, докато душата като човешка движеща сила често прави движенията на актьора неумели, „явява се в известен смисъл различна от центъра на тежестта на движението”. Тук се потвърждава по нов начин тезата на Дидро, че великият актьор е чудесна марионетка, защото може да заема безкрайно много форми с цената на отстраняване на собствената си чувствителност, с онищостяване на формата на своята душа: ако актьорът съумее да отстрани душевността си, тя няма да е „в лакътя” или „в извивката на кръста”, неговата грация ще се води спрямо естествените центрове на тежестта. Новото е в това, че Клайст търси основания на тази човешка разцентрованост по същество отвъд човека, създаден от актьора, при човека на природата, подобно Шилер, но същевременно отвъд човека на природата на Шилер: в библейския мит за грехопадението, за изгубената свобода на движенията, за изгубената лекота на мисълта. Докато Шилер търси основанията на грацията като израз на красивата душа във феноменалното човешко, то Клайст явно е насочил търсенията си към възможността на продължението на грацията в ума – към тази грация, която е хармония на склонност и дълг вътре в човешкото съзнание (по Шилер това е пресекателната на грацията и достойнството). Ако великият актьор при Дидро е фигура на феноменално- или формално-естетическия максимум на човешкото; ако човекът на природата като играещ човек при Шилер е символ на съдържателно-естетическия максимум на човешкото, който единствено поради подплътеността си от нравствения порядък има право на грацията, „божията благодат”, на взора към битийността си; - то Клайст разиграва в есето си варианта, в който Шилеровият човек на природата изпада в положението на актьора, описан от Дидро: варианта, в който човешкото в човека няма единна реалност, задвижена отвътре, а единствено фрагментарност, създадена сякаш отвън – и наново търси път към своята единност, автентичност.³⁷
      По думите на Идрис Пари „Клайстовото есе се ориентира около отпратка към третата глава на Битие, историята за падението на човека, откритието на това самосъзнание, което установява и увековечава човешката изолация. Но „откривам” предполага историческо събитие. Клайст споделя с Кафка (който веднъж казва за него, че е разбирал падението на човека по-добре от всекиго другиго) гледището, че само нашето понятие за време е, което ни кара да мислим за падението на човека като историческо събитие на далечното минало. А то се случва през цялото време. Библейската история е митична репрезентация на постоянното съзнание на човека за себе си и следователно за изолацията /.../”³⁸ Именно разумността като разсъдъчност, способност за трупане на познание е тази, която разделя, изолира и абстрахира: „Мисля, следователно съществувам. Темата на Клайстовото есе може да бъде продължение на това известно изречение, продължение, което може да се разгърне така: мисля, следователно съзнавам себе си, а ако съзнавам себе си, трябва да знам, че съм отделна цялост, съзнаваща и следователно различна от това, което ме заобикаля; но истинското знание трябва да бъде завършено, свързано, неразделимо; така че разделението на субект и обект, личност и обкръжение означава отдалечаване от знанието, затова и несигурност и съмнение.”³⁹ Аналогично на марионетката, животното (дуелиращата се мечка в есето) притежава грация поради естественото си разпределение на центъра на тежестта, тоест – поради липсата на разсъдъчност, мислеща чувствителност. За разлика от тях човекът, който иска да повтори в огледалото грацията, която е постигнал в неволно възпроизвеждане на образа на една статуя, се довежда в опитите си дотам, че сякаш някаква невидима и непонятна сила впримчва „като желязна мрежа свободната игра на жестовете му”. Ако естетическият максимум на феноменално-човешкото изгуби своя нравствен гарант, с това губи и онтологичната си основа. Човекът, който иска да си върне божията благодат, е този, който живее със съзнанието, че я е изгубил: човекът на мисълта в качеството й на разсъждение, способност за трупане на познание. „Хората сега са мислещи животни, а материалът на мисълта е познанието. Но познанието, въпреки извора на несигурност, когато е фрагментарно /.../ е също жизнената субстанция за хармония, когато е завършено.”⁴⁰ Парадоксът в лекотата на ума, грацията на мисълта, вътрешната хармония имат безкрайна делимост: парадоксалността на човешкото съществуване се поддържа от разумността като разсъдъчна способност, хармонираното в себе си човешко съществуване е дело на разумността като практически усет. „Следователно /.../ трябва отново да вкусим от дървото на познанието, за да си върнем състоянието на невинност”⁴¹, междувременно по отношение на грацията „само бог може да се сравнява с материята /.../. Това е точката, в която се сливат двата края на пръстеновидния свят.”⁴²
      Личността единствено трябва да е извор на грацията и тук Шилер и Клайст само привидно си противоречат – за Шилер това е хармоничната душа, за Клайст това е индивидуалното съзнание, което би надмогнало изолацията си и абстрактността си, която единствена е пречка пред благодатта. За Шилер последният извор на грация е свободната воля, човешкото достойнство, за Клайст това е липсата на съзнание или безкрайното съзнание, но същевременно и възвърнатото достойнство, „състоянието на невинност”, божията благодат: което е все същото, доколкото Шилер не разбира волята в качеството й на разумност като преднамерена целевост и разсъдъчност („самият субект никога не бива да изглежда така, сякаш съзнава своята грация”), а като нравственост, точката на събиране на естетическата и битийната основа на човешкото съзнание, на превръщане на феноменалния порядък на човешкото в символен порядък на последното, което гарантира съществуването му. Защото единствено в този смисъл светът като естетически феномен би бил сцена не на човешкия ужас от собствената си машиналност⁴³, от приковаността към вечността⁴⁴ - а сцена на удоволствието за Шилеровия играещ човек.
      Щом като провалът на мисълта, досегът до последността на човешкото винаги има безкрайна делимост, било под формата на парадокс или хармония; щом като обаче под формата на хармония максимумът на човешкото е тъкмо онази лекота на мисълта, грацията като движение на ума, естетическият порядък на съзнанието като символен, указващ своето отвъд, - то функцията на всички тези образи, в които човек увековечава своето човешко, също има символен характер: именно да поддържат и да актуализират наново парадоксалността на човешкото съществуване, онази последност в мисълта, „че неизповедимата мъдрост, чрез която съществуваме, не е по-малко достойна за уважение в това, което ни е отказала, отколкото в това, което ни е отредила.”
      В своята реплика върху Клайст на един колоквиум за музиката Лиотар отбелязва, че единствено човек – не Бог и не марионетката – е способен да възприеме мелодията, защото единствено той има в себе си ... разсъдъчността, способността за синтез, за „трупане” на познание, така проблематична за Клайст със своята фрагментарност и свойството й да погубва всяка грация. Тоест усетът за хармония, било в нейния най-тесен или най-широк смисъл, е чисто човешки талант, тъй като марионетката чува винаги само настоящия тон, а Бог има в себе си всички тонове наведнъж, един безкраен вселенски акорд. „Но можем да различим два вида музика: музика, в която необходимостта от резонанс и съзвучие (разбира се, във философския смисъл) дава повод за разгръщането (не казвам за ексхибицията, а за блестящото разгръщане) на способността за синтезиране, и музика, където същата тази необходимост и същата тази потребност са усетени като безсилие и болка. Безсилието да се задоволиш с материалния миг, болката от една невъзможна святост. Ние сме далеко от бога, бог е експлоадирал, галактиките на резонанси отбягват скоростно templum sanctum⁴⁶ (където звучи изначалният звук). Те несъмнено пеят, свързвайки различни честоти, височини, времетраения. Ала несравнимото или неповторимото не се състои в тези свързвания. То се крие и се представя може би във всеки сонорен атом.”⁴⁷ И ако за Клайст „само бог може да се сравнява с материята”, със сонорния атом, с танца на марионетката, то утехата за кръстопътното състояние на човек е, че ако съумява да живее с лекотата на мисълта за своето парадоксално съществуване, той значи пази усета си за хармония и не за Бог, и не за марионетката – а единствено за него е мелодията: от началната до финалната нота, всеки миг от живота.

---

Бележки под линия:

¹ Кундера, М., Непосилната лекота на битието, С.2000, ИК „Колибри“, с.9 [горе]
² Пак там, с.10-11 [горе]
³ Хайдегер, За хуманизма, в: Същности, С.1999, изд. ГАЛ-ИКО, с.191 [горе]
⁴ Дидро, Д., Парадокс за актьора, в: Естетика и теория на изкуството, С.1981, НИ, с.552 [горе]
⁵ Пак там, с.502 [горе]
⁶ Пак там, с.527 [горе]
⁷ Пак там, с.531 [горе]
⁸ Пак там, с.525 [горе]
⁹ Шилер, Ф., Върху естетическото възпитание на човека в поредица от писма, в: Естетика, С.1981, НИ, 497-498 [горе]
¹⁰ Аристотел, За душата, във: Физиогномика. За душата, С.2006, ЛИК, кн.ІІ, гл.І, 412 а 5-10; вж също Аристотел, Метафизика, кн.ІХ, гл.3, 412 а 10: „Материята е възможност (energeia), формата – ентелехия /.../” [горе]
¹¹ Пак там, 412 а 15 [горе]
¹² Срв. напр. Шилер, Ф., Върху грацията и достойнството, в: Естетика, с.315 [горе]
¹³ Срв.пак там, с.332: грацията е „израз в явлението” на красивата душа [горе]
¹⁴ Пак там, с.316 [горе]
¹⁵ Пак там, с.315-316 [горе]
¹⁶ Пак там, с.314 [горе]
¹⁷ Пак там, с.314-315 [горе]
¹⁸ Пак там, с.344 [горе]
¹⁹ Пак там, с.314 [горе]
²⁰ Пак там, с.332: „в една красива душа сетивност и разум, дълг и склонност хармонират” [горе]
²¹ Пак там, с.341 [горе]
²² Твореца, демиурга... [горе]
²³ Пак там. [горе]
²⁴ Пак там, с.339 [горе]
²⁵ Пак там, с.343 [горе]
²⁶ Пак там, с.344 [горе]
²⁷ Ницше, Ф., Раждането на трагедията, С.1990, НИ, с.91 [горе]
²⁸ Кант, И., Критика на практическия разум, С.1974, изд.на БАН, с.143 [горе]
²⁹ Пак там, с.145 [горе]
³⁰ Пак там, с.149 [горе]
³¹ Шилер, Ф., Върху грацията и достойнството, с.339 [горе]
³² Пак там, с.325 [горе]
³³ Кант, И., Критика на практическия разум, с.149 [горе]
³⁴ Шилер, Ф., Върху грацията и достойнството, с.313 [горе]
³⁵ Kleist, H. von, On the Marionette Theatre, transl. by Idris Parry: https://southerncrossreview.org/9/kleist.htm [горе]
³⁶ Ibid. [горе]
³⁷ Клайст, Х. фон, За марионетния театър (1810), в: Театрален бюлетин 1984/3, с.110: „ние трябва да обиколим света и да видим дали някъде отзад няма пролука” [горе]
³⁸ Kleist, H. von, On the Marionette Theatre; бележка от Parry, I., Hand to Mouth and other essays, Manchester: Carcanet New Press, 1981 [горе]
³⁹ Ibid.; бележка от Parry, I., Hand to Mouth [горе]
⁴⁰ Ibid.; бележка от Parry, I., Hand to Mouth [горе]
⁴¹ Ibid., Kleist, On the Marionette Theatre [горе]
⁴² Ibid. [горе]
⁴³ Вж Набоков, В., Ужас Кант, И., Критика на практическия разум, с.201 [горе]
⁴⁴ Вж Кундера, М., Непосилната лекота на битието, с.9; Кант, И., Критика на практическия разум, с.201 [горе]
⁴⁵ Кант, И., Критика на практическия разум, с.202 [горе]
⁴⁶ Светилището (лат.) [горе]
⁴⁷ Лиотар, Ж.-Фр., Бог и марионетката, в: Нечовешкото, С.1999, СОНМ, с.162 [горе]

---

Библиография:

1. Аристотел, За душата, във: Физиогномика. За душата, С.2006, ЛИК
2. Дидро, Д., Парадокс за актьора (1778), в: Естетика и теория на изкуството, С.1981, НИ
3. Кант, И., Критика на практическия разум, С.1974, изд.на БАН
4. Клайст, Х. фон, За марионетния театър (1810), в: Театрален бюлетин 1984/3, с.107-113
5. Кундера, М., Непосилната лекота на битието, С.2000, ИК „Колибри“
6. Лиотар, Ж.-Фр., Бог и марионетката (1987), в: Нечовешкото, С.1999, СОНМ, с.151-162
7. Набоков, В., Ужас: https://lib.ru/NABOKOW/uzhas.txt
8. Ницше, Ф., Раждането на трагедията, С.1990, НИ
9. Хайдегер, За хуманизма, в: Същности, С.1999, изд.ГАЛ-ИКО
10. Шилер, Ф., Върху грацията и достойнството (1793); Върху естетическото възпитание на човека в поредица от писма (1795), в: Естетика, С.1981, НИ
11. Kleist, H. von, On the Marionette Theatre, transl. by Idris Parry: https://southerncrossreview.org/9/kleist.htm