Как разбираме, че нещо е литературно произведение? Не че е написано добре, че съдържа метафори, персонажи, истории или разпознаваеми литературни похвати. Всички те могат да присъстват и в текст, който само наподобява литература. Можем да съберем сто прекрасни фрагмента за детството, смъртта или паметта; всеки от тях може сам по себе си да има литературна стойност. Но какво превръща тяхното събиране в произведение?
         Един от най-старите отговори е и един от най-строгите. В „Поетика“ Аристотел определя добре съставеното цяло чрез отношенията между неговите части: ако една част може да бъде преместена или отстранена, без цялото да се промени, тя не е органична част от него.¹ Събитията трябва да следват едно от друго по вероятност или необходимост, а произведението да има начало, среда и край.
         Като универсална норма този модел отдавна е неприемлив. Литературата на XX век систематично показва, че произведението може да съществува без линейност, стабилна причинност, единен разказвач, реалистичен свят и дори без неизменен ред на собствените си части. Теорията постепенно описва същото движение: повествователната функция не се изчерпва с придвижването на действието; празнотата и прекъсването могат да бъдат конструктивни; единството може да организира хетерогенното, а различни и дори конфликтуващи форми могат да действат едновременно в едно произведение.²
         Проблемът обаче остава. „Одисей“, „Вълните“, „Врява и безумство“, прозата на Кафка или Бекет разрушават различни елементи на наследената повествователна конструкция, но не оставят на тяхно място празнота. Когато хронологията отслабва, перспективата може да стане по-строга; когато причинността се разпада, гласът, повторението, ритъмът, пространството или ограниченият достъп до съзнанието могат да поемат организационната работа. Новата форма не възниква от отсъствието на старо правило, а когато произведението произведе други ограничения на мястото му.
         Комбинаторната и алеаторната литература правят това особено видимо. В „Игра на дама“ Кортасар допуска различни маршрути през книгата; в Cent mille milliards de poèmes Реймон Кьоно позволява астрономически брой комбинации на едни и същи стихове.³ Но свободата и в двата случая не е безразличие. Произведението определя пространството на допустимото: някои операции са възможни именно защото други не са. Случайността е организирана. Променливостта има правила. Изборът има последствия.
         Следователно въпросът не е дали произведението изпълнява определен предварително зададен набор от формални изисквания. По-простият въпрос е дали то е способно да произвежда ограничения върху собствената си конкретна реализация. Защо точно тези елементи принадлежат към него? Какво избраният принцип допуска и какво не допуска? Какво се променя, ако една част бъде премахната, преместена или заменена - или ако към цялото бъде добавено още от същото?
         Нито един от тези тестове сам по себе си не определя литературността. Заедно обаче те проверяват нещо по-основно: дали литературните елементи са организирани в произведение, или само съжителстват в него. Литературата може да се освободи от почти всяко наследено правило, но не и от необходимостта да произведе собствени правила. Най-ниският възможен праг вероятно е този: произведението трябва да бъде способно да различава собствените си избори. Там, където всичко може без последствия да бъде друго, другаде, повече или по-малко, възниква въпросът дали пред нас все още има форма - или само нейното убедително наподобяване.

         Калпавите строежи на Друмев

         Подобен минимален критерий е по-полезно да бъде проверен не върху образцова литературна конструкция, а върху произведение, в което техниката още личи чрез несъвършенствата си. „Нещастна фамилия“ (1860) на Васил Друмев е удобен случай: една от първите български повести, изградена върху приключенско-сантиментална схема, с рязко деление между добродетел и зло и с герои и събития, подчинени на предварително зададен морален център.⁴
         Причинността при Друмев често е груба, но е разпознаваема като необходимост. Едно събитие трябва да доведе до следващото; когато повествованието не успява убедително да произведе връзката, разказвачът я произвежда отвън. Той обяснява, оценява и предварително назовава емоционалния смисъл на случващото се. Известното „Кое чувствително сърце...“ е симптом именно на тази техника: онова, което действието още не може да произведе, разказвачът съобщава.⁵ Финалът действа по сходен начин: след фактическото приключване на действието „Последният“ връща Влади при гроба на майката и затваря семейната история чрез предварително зададената ù символна рамка.
         Конструкцията е примитивна, но отчетлива: събитие поражда следващо събитие; слабата връзка се подпира от разказвача; цялото се затваря чрез морална и символна рамка. Частите не са равноправни единици от един тематичен запас. Някои могат да бъдат съкратени, но носещите звена не могат свободно да бъдат премествани, заменяни с други от същия клас или умножавани без последствия.
         Тъкмо затова техническата примитивност на „Нещастна фамилия“ е полезна. Повестта не предлага модел как трябва да изглежда литературата. Тя показва нещо по-елементарно: дори една ранна и нескопосана повествователна форма разпознава задачата да превърне избраните елементи в конкретно цяло. Когато между А и C липсва B, Друмев го закърпва - понякога съвсем грубо. Но самото закърпване признава, че дупката е дупка.
         Друмев не умее добре да строи. Но строи.

         Не само инженерите правят лоши мостове

         При „Физика на тъгата“ проблемът изглежда почти обратен на този при Друмев. Тук няма техническа наивност или липса на литературна памет. Романът е фрагментарен, лабиринтен, метатекстуален, сменя времена и гледни точки, включва чужди истории и коментира собственото си изграждане. Самият Георги Господинов свързва книгата с образите на лабиринта и квантовата физика и обяснява отвореността на отделните глави със стремежа да бъдат запазени различни възможности.⁶ Въпросът следователно не е дали фрагментарността е съзнателна, а дали избраният принцип действително организира фрагментите.
         Критиката забелязва напрежението още при появата на романа. Пийт Мичъл говори за „apparently haphazard accumulation“ и напрежение между форма и безформеност, но вижда в архивното натрупване принцип, който оправдава конструкцията.⁷ Положителен прочит в Three Percent предлага още по-подходящ образ: романът е капсула на времето, чиито фрагменти повтарят и задълбочават основните теми; дори част от съдържанието да изчезне, останалото би продължило да представя характера на цялото.⁸ Publishers Weekly описва същото свойство отрицателно - като „random assortment“, „padding“ и постепенно изоставяне на централното повествование.⁹ Оценките са противоположни, но наблюдението е сходно: значителни части от книгата притежават относителна автономност спрямо цялото.
         Самата отстранимост не е достатъчен аргумент. Въпросът е какво регистрира произведението при отстраняването. От „Физика на тъгата“ може да отпадне значителна част от материала, без да бъдат разрушени основните линии: Минотавърът и изоставянето, дядото, семейната памет, детството, остаряването на разказвача, собственото му дете и финалното затваряне. Дори консервативна проба позволява значително съкращаване, без да възникне необходимост от възстановяване на прекъсната причинна или композиционна връзка.
         Това личи и в малък мащаб. „Памет за хотели“ може да премине към списъци и забравяне, оттам към лабиринта и избора, после към събирачи на лайка, обяд с финландски поети, тъга и кости. В „Бомба със закъснител“ Voyager, капсулите, Ноевият ковчег, спомените, пчелите, прилепите и знаците се свързват чрез асоциации и тематични рими. Отделните фрагменти могат да бъдат силни; въпросът е доколко отношенията между тях ограничават конкретното им количество, място и самоличност.
         Тъкмо тук защитата чрез архива или капсулата на времето може да бъде приета напълно - и тестът да бъде обърнат. Нека множество фрагменти могат да изчезнат. Колко други могат да бъдат добавени? Още десет детски спомена, пет предмета от социализма, три истории за изоставяне, още няколко чужди биографии? Ако те отговарят на гласа, темите и асоциативната логика на книгата, какво вътрешно правило би ги отхвърлило?
         Проблемът вече не е излишъкът. Той е слабата способност на системата да различава собствената си конкретна реализация от други еднакво възможни реализации.
         Така метафората на лабиринта се обръща срещу лесната си употреба. Лабиринтът не е хаос от коридори, а система от ограничения. Стените произвеждат възможните маршрути. Ако можем да премахваме, добавяме и преместваме коридори, без съществено да променяме начина, по който системата функционира, имаме образ на лабиринт, но не непременно неговата конструктивна строгост.
         Най-лесното възражение би било, че именно така работи фрагментарната литература: отделният фрагмент може да бъде относително автономен, асоциацията да замества причинната връзка, а прекъсването да бъде част от формата. Но фрагментарността сама по себе си не предполага безразличие към конкретната реализация.
         Jenny Offill показва това особено ясно в Dept. of Speculation.¹⁰ Романът също е изграден от кратки фрагменти, цитати, факти, спомени и привидно странични асоциации; традиционната причинна последователност често отстъпва пред монтажа. Но отделните фрагменти действат в променящо се състояние на системата. Бракът, майчинството, писането, кризата и изневярата не са просто тематични класове, от които могат да бъдат добавяни още единици. Натрупването променя условията, при които следващият фрагмент може да функционира.
         Затова един напълно убедителен фрагмент в гласа и тематичния свят на Offill може да бъде допустим в началото и невъзможен след кризата в брака. Големи блокове не могат свободно да разменят местата си, защото по-късните фрагменти действат върху вече променено състояние. Системата може да каже за един тематично и стилистично подходящ елемент: да, това е мой тип елемент - но не тук.
         Традиционният и фрагментарният роман не са двата полюса тук, както не са и причинността и асоциацията. Важното е дали фрагментарността произвежда ограничения, или позволява натрупване. При Offill фрагментът променя условията за следващия фрагмент. При „Физика на тъгата“ асоциацията твърде често позволява още един.
         „Физика на тъгата“ безспорно притежава форма - силна на равнището на гласа, мотивите, повторенията и множество локални отношения. Но глобалната ù конструкция е значително по-проницаема. Романът непрекъснато произвежда значения; по-рядко произвежда необходимост между конкретните носители на тези значения. Фрагментарността не е проблемът. Проблемът е колко трудно системата може да каже „не“ на още един подходящ фрагмент.

         Какво казваше една чужда скръб

         „Градинарят и смъртта“ изглежда на пръв поглед като опровержение на предишния анализ. Тук конструктивният проблем на „Физика на тъгата“ почти изчезва. Книгата разполага с необратима линия: диагноза, влошаване, грижа, умиране, смърт, живот след смъртта. Деветдесет и една кратки части могат да бъдат фрагментарни, но не са свободно разменими в големия си ред. Смъртта не може да бъде преместена преди диагнозата, а споменът след нея вече принадлежи към различно време.
         Реалното събитие предоставя онази твърда ос, която „Физика на тъгата“ трябва сама да произведе. Ако проверката приключваше с Аристотел, „Градинарят и смъртта“ би издържал почти образцово: диагнозата не може да бъде поставена след смъртта, влошаването не може произволно да размени мястото си с началото на болестта, а отстраняването на носещо звено поврежда последователността.
         Само че наличието на една здрава ос не освобождава останалите отношения от необходимостта да бъдат организирани. „Градинарят и смъртта“ има времева конструкция. Въпросът е какво се случва с конструкцията на перспективите.
         Книгата е за смъртта на бащата, но смъртта на един човек не принадлежи само на един от останалите. Той е съпруг, баща на поне двама синове, дядо и човек със собствен живот и собствено отношение към смъртта. Тези различни отношения не изискват равно повествователно пространство, нито отделен глас за всеки участник. По-елементарният въпрос е дали различността им поставя ограничения върху разказващия Аз.
         Най-простият контрол е братът. На него му умира същият баща. Едно действително събитие следователно произвежда поне две различни синовни загуби. Те не могат да бъдат идентични: различни биографии, отношения с бащата, спомени, начини на скърбене. Не е необходимо братът да получи половината книга. Необходимо е неговата загуба да съществува като нещо, което разказвачът не може да замести със собствената си.
         При майката разликата е още по-голяма. За разказвача умира баща; за нея умира човекът, с когото е прекарала живота си. Това не са две количества от една и съща скръб, а различни отношения към една и съща смърт. Ако едното практически погълне другото, автобиографичната перспектива престава просто да бъде гледна точка и започва да действа като система за разпределяне на реалността: важно става онова, което може да бъде включено в историята на Аз-а.
         Тъкмо в този ограничен смисъл определението „егоцентрична скръб“ може да бъде полезно - не като психологическа диагноза на автора, а като описание на повествователна структура.¹¹ Скръбта е центростремителна: смъртта на Другия се организира преди всичко като събитие в биографията и съзнанието на разказващия. Въпросът не е дали бащата е жив и автономен образ. Въпросът е доколко неговата другост - както и другостта на останалите, които го губят - може да ограничи операциите на Аз-а.
         Че първоличният разказ за собствената скръб не изисква подобно поглъщане, показва The Year of Magical Thinking на Joan Didion.¹² Книгата също е организирана от скърбящ Аз: след внезапната смърт на съпруга си John Gregory Dunne Didion се връща към общия им живот, собствените си реакции, паметта и нелогичната надежда, че случилото се някак може да бъде отменено. Почти едновременно тежкото заболяване на дъщеря им Quintana произвежда втора линия на загуба и страх.
         John обаче не се превръща просто във функция на скръбта на Didion. Конкретността на общия им живот - неговите думи, действия, навици, решения и отношенията между двамата - ограничава начина, по който сегашният разказващ Аз може да го конструира. Миналото не е свободен запас от спомени, защото всеки нов спомен трябва да бъде съвместим с вече съществуващия Друг.
         Quintana прави ограничението още по-видимо. Нейната медицинска криза протича едновременно със скръбта на майката, но не може да бъде сведена до нея. Смъртта на John, скръбта на Didion, болестта на Quintana и страхът на майката се пресичат, без да се превръщат в едно и също преживяване. Другият остава способен да нарушава и пренасочва историята, която Аз-ът разказва за себе си.
         Следователно разликата не е между автобиографично и неавтобиографично писане, нито между първо и трето лице. Не е необходимо Другият да получи собствен глас или равен брой страници. Необходимо е неговата различност да има конструктивна сила: да ограничава онова, което разказващият Аз може да извършва с него.
         „Градинарят и смъртта“ има строгата ос на една действителна смърт. Но действителността решава причинно-времевия проблем, без автоматично да решава проблема на перспективата. Бащата умира веднъж; тази смърт произвежда повече от една загуба. Въпросът е колко от тях книгата допуска да останат чужди.

         Въздухът трепери

         „Времеубежище“ започва с необичайна, но напълно разбираема идея. За хора, които постепенно губят паметта си, Гаустин създава стаи от миналото: пространства, възстановени с мебели, предмети, миризми, звуци и всекидневни подробности от времето, което пациентът още помни. Механизмът има ясна връзка между причина и действие. Колкото по-недостъпно става настоящето, толкова по-необходима става реконструкцията на достъпното минало.
         Проблемът започва, когато този механизъм напусне клиниката.
         От пациентите той преминава към здрави хора, после към общества, държави и накрая към Европа. Частното желание за убежище в миналото се превръща в политически проект: европейските държави трябва да изберат чрез референдум десетилетие, в което символично да се върнат. Мащабът се променя радикално, но обяснителният речник остава почти същият. От човек, който губи паметта си, стигаме до народ, който „помни“, „забравя“, „желае“ и „се връща“.
         Това не е просто метафоричен проблем. При отделния пациент паметта принадлежи на определен мозък и определена биография. При държавата няма еквивалентен субект. Милиони хора имат различна възраст, различен опит и различно отношение към едно и също минало. Политическото решение може да бъде колективно, без преживяването, което го произвежда, да бъде такова.
         Това напрежение не остава незабелязано и в критическата рецепция на романа. Александър Кьосев и Албена Хранова поставят по различен начин въпроса за прехода между индивидуална памет, колективна носталгия и действията на обществата.¹³ Подобно колебание се вижда и в чуждата рецепция на „Времеубежище“: критиците отбелязват промяната от интимната история на паметта към политическата сатира и общоевропейската алегория.¹⁴ Тези прочити не доказват конструктивния проблем, който се разглежда тук, но показват мястото му: именно преходът между индивидуална памет, колективна носталгия и политическо действие е зоната, в която метафората трябва да започне да върши работата на механизъм.
         Тук възниква и един по-неудобен парадокс. „Времеубежище“ очевидно е критически насочен към популисткото производство на минало - към политиката, която предлага въображаема изгубена цялост, превръща носталгията в програма и говори от името на „народа“. Но за да изгради тази критика, романът на места извършва същото формално съкращение. „Народът“ започва да помни, да желае и да избира минало така, както го прави отделният човек; различните биографии, поколения, интереси и политически мотиви се събират в един колективен психологически субект. Така популизмът се критикува чрез една от собствените му основни операции: множеството първо се превръща в „народ“, а после на този народ се приписва обща воля. Проблемът не е политическата позиция на романа, а конструктивният парадокс: за да покаже как популизмът измисля единен колективен субект, романът сам трябва да произведе такъв субект.
         Brexit предлага елементарен реален пример. На референдума от 2016 г. 51,9 процента гласуват за напускане на Европейския съюз.¹⁵ Резултатът произвежда едно институционално действие, но не доказва съществуването на единно британско желание, още по-малко на единна британска памет. Едно и също „Leave“ може да бъде резултат от различни, дори взаимно несъвместими мотиви. А почти половината гласували изобщо не го избират.
         При „Времеубежище“ тази разлика между агрегат и субект постепенно се свива. Политическият резултат започва да функционира така, сякаш е психическо състояние на колектива. Метафората на индивидуалната памет поема причинна работа, която романът трябва тепърва да построи.
         Оттук възниква и втори проблем. Какво означава човек действително да „се върне“ в минало десетилетие? Роденият през 1995 г. няма личен спомен от 1975 г. За него седемдесетте могат да бъдат стил, семейни разкази, архив и културна представа, но не възстановена биографична памет. Роденият през 1960 г. може да помни 1975 г., но знае и всичко, случило се след нея. Той влиза в реконструираното минало със знанието за бъдещето му.
         Проблемът става още по-видим, ако вместо политическата метафора проверим буквално какво знае човекът, който се „връща“. Някой може да обитава стая от 1975 г., да слуша музиката от 1975 г. и да чете вестници от 1975 г., но не престава поради това да бъде човек от настоящето. Той знае какво е интернет, носил е смартфон и е гледал „Междузвездни войни“. Дори да остави телефона пред вратата, знанието за телефона не остава с него. Декорът може да бъде върнат назад; биографията не може. За да живее този човек действително в 1975 г., не е достатъчно от стаята да бъдат премахнати предметите от бъдещето. От съзнанието му трябва да бъде премахнато самото бъдеще.
         Ако това знание остава, „връщането“ е тематичен парк: настоящи хора обитават декор на миналото. Ако бъде заличено, вече е необходим друг фантастичен механизъм - промяна на самата памет. Романът не изгражда такъв механизъм. Между реконструкцията на средата и реконструкцията на съзнанието остава празнина, която метафората запълва словесно, но не причинно.
         Това не би било проблем, ако „Времеубежище“ използваше миналото единствено като алегоричен образ. Но политическата част на романа иска повече: решенията имат обществени последствия, държавите действат, Европа се променя. Щом метафората започне да произвежда събития, възниква въпросът чрез какъв механизъм ги произвежда.
         Политическата алегория не е длъжна да бъде социологически модел. Но и тя трябва да построи преходите, от които зависи собственото ù действие.
         Тъкмо затова полезен контрол е романът на José Saramago Seeing (Ensaio sobre a lucidez).¹⁶ Изходната му ситуация е не по-малко неправдоподобна. На избори в неназована столица огромното мнозинство от гражданите пускат празни бюлетини. При повторното гласуване резултатът става още по-категоричен. Едно масово действие внезапно разклаща цялата политическа система.
         Saramago би могъл лесно да превърне това в история за „народа“, който е разбрал нещо и вече действа като един човек. Тъкмо това не прави. Държавата непрекъснато търси единния субект зад резултата - заговор, организация, лидер, причина. Но фактът, че огромен брой хора са извършили едно и също действие, не произвежда автоматично общо съзнание, което да го обясни.
         Така липсата на колективен субект не е празнина в конструкцията, а част от самата конструкция. Индивидуалните действия произвеждат измерим изборен резултат; резултатът произвежда институционална интерпретация; тя предизвиква действия на държавата; тези действия предизвикват нови индивидуални реакции; от тях възниква ново обществено състояние. Романът може да бъде алегоричен и абсурден, защото причинната верига не изисква милионите участници внезапно да получат една памет, една мотивация или едно съзнание.
         Тук реалистичният и алегоричният роман не стоят от двете страни на проблема. Същото важи за вероятното и невероятното политическо събитие, както и за индивидуалния и колективния герой. Saramago използва алегория, политическа фантастика, абсурдна изходна ситуация и колективно действие. Но преходът от индивидуалното към политическото сам става предмет на конструкцията, вместо да бъде прескочен чрез метафора.
         При „Времеубежище“ първоначалният механизъм е убедителен именно защото има конкретен субект: човекът губи памет и средата се приспособява към онова, което му остава. С разширяването пациентът постепенно се превръща в общество, обществото - в народ, народът - в държава, а държавите - в Европа. Мащабът расте, без системата да произведе нов механизъм за новия мащаб.

         Хора, бдете!

         Последната част на „Времеубежище“ позволява още една, по-радикална проверка. Появата на Юлиус Фучик и „Хора, бдете!“ не е просто поредната историческа алюзия. Тя назовава режим на писане, към който романът сам опасно се приближава: текстът вече не трябва да произведе политическото си значение чрез отношенията между своите елементи, защото значението е предварително известно и може да бъде произнесено направо. Фашизмът се завръща, миналото заплашва настоящето, хората трябва да бдят.
         Тук разликата между политическа литература и политически манифест става решаваща. Политическата тема, позиция или дори пропагандната цел не правят един текст нелитературен. Литературата може да бъде яростно политическа. Но политическият манифест работи в обратна посока: той разполага предварително с тезата, която трябва да бъде предадена, и организира словесния материал така, че да я направи максимално недвусмислена. Резултатът произвежда системата, вместо системата да произвежда резултати. След като посланието „Хора, бдете!“ бъде достигнато, основната операция е изпълнена.
         Именно тук понятието нетекст може да бъде приложено без метафора. Тази част от „Времеубежище“ съдържа литературен език, персонажи, образи, исторически препратки и всички външни белези на романа, но те вече не действат като система, способна да произвежда незатворени отношения. Те обслужват предварително наличен политически извод. Това не е непременно лош политически манифест. Проблемът е по-прост: политическият манифест не става литература само защото е поставен между две корици на роман.
         Парадоксът е особено силен именно във „Времеубежище“. Романът започва с механизъм - конкретен човек, конкретна повреда на паметта, конкретно пространство, създадено като отговор. После механизмът постепенно се заменя от метафора, метафората - от политическа теза, а накрая тезата почти получава собствен лозунг. Движението е от конструкция към декларация.
         Затова Saramago е толкова важният контрол. Seeing също има разпознаваема политическа позиция, но не позволява на позицията да свърши работата на романа. Политическият смисъл възниква от действия, институционални реакции, грешни интерпретации и последствия. При финала на „Времеубежище“ все по-малко е необходимо нещо да възниква. То вече е казано.
         В този смисъл финалният проблем на „Времеубежище“ е по-голям от неправдоподобния преход между индивидуална и колективна памет. Романът започва, като не успява докрай да построи механизма, чрез който човекът става народ. Завършва, като все по-малко се нуждае от механизъм, защото политическият извод вече е заел неговото място.
         Въздухът трепери. После текстът ни казва защо трябва да трепери.

         Заключение

         Трите книги поставят различни конструктивни задачи и се провалят по различен начин. В „Физика на тъгата“ системата трудно отказва още един подходящ фрагмент. В „Градинарят и смъртта“ Другият трудно ограничава разказващия Аз. Във „Времеубежище“ метафората първо прескача разстоянието между индивидуално съзнание и колективен субект, а накрая политическият извод започва да измества самата необходимост от конструктивен механизъм.
         Положителните контроли правят по-трудна обичайната защита чрез жанр и поетика. При Offill фрагментарността може да бъде строга конструкция. Didion оставя Другия достатъчно независим, за да ограничава първоличния Аз. А при Saramago политическата алегория преминава от индивидуално действие към колективен резултат, без да измисля единно колективно съзнание.
         Тук става възможно и по-силното твърдение. Литературните белези не са литературна форма. Метафора, фрагмент, повторение, глас, памет, документ, автобиография, историческа алюзия и политическа алегория могат да бъдат натрупани в огромно количество, без натрупването само по себе си да произведе произведение. Както купчина строителни материали не е лоша къща, а още не е къща, така и съвкупността от литературни операции не е непременно лош литературен текст. Възможно е проблемът да бъде по-радикален: операциите да не са успели да произведат текст.
         Точно за това тук беше използвано понятието нетекст. Не за безсмислен, неграмотен или естетически слаб текст и не като синоним на „лоша литература“. Нетекстът може да съдържа отлични изречения, запомнящи се образи, силни фрагменти и разпознаваем авторски глас. Може да бъде превеждан, награждаван и канонизиран. Нито едно от тези свойства не отговаря на конструктивния въпрос: защо точно тези елементи, точно тук, в точно тази система?
         Тъкмо затова „Нещастна фамилия“ се оказва неудобният контролен случай. Друмев е технически несравнимо по-несръчен. Причинността му скърца, разказвачът запушва дупките с обяснения, моралната схема е груба, а символното затваряне - очевидно. Но когато конструкцията му се разпада, той поне разпознава разпадането и се опитва да го поправи. Системата знае, че между А и C липсва B. Калпавият строеж все пак има носещи стени.
         При разгледаните книги на Господинов трудността е по-неприятна именно защото повърхността е несравнимо по-съвършена. Литературността се вижда навсякъде: в гласа, метафорите, фрагментите, мотивите, културната памет, композиционните жестове. Но колкото повече от тези белези се натрупват, толкова по-настойчив става въпросът дали те изграждат система, способна да различи необходимото от просто подходящото. Ако още един фрагмент е винаги възможен, ако чуждата перспектива може да бъде погълната без конструктивна загуба, ако между човек и народ може да бъде поставен знак за равенство чрез метафора, тогава литературността на частите престава да бъде доказателство за съществуването на литературно цяло.
         Това обяснява и защо въпросът не може да бъде решен чрез репутация. Канонът може да установи стойност; наградата може да регистрира признание; преводът - международна циркулация; критиката - множество възможни прочити. Нито една от тези институции не може със задна дата да произведе отношения между елементи, които произведението не е произвело.
         Затова крайният въпрос към тези книги не е дали са добри. Той е по-лош.
         Не дали Георги Господинов пише добра литература.
         А дали литературните му средства всеки път успяват да станат текст.
         Ако приложените тук проверки са основателни, отговорът за трите разгледани книги е неудобно последователен: не достатъчно.
         И тогава наградите, преводите и критическото признание не решават проблема. Те само правят пропускането му по-интересно.

---

Бележки:

¹ Aristotle. Poetics. Trans. Malcolm Heath. London: Penguin Books, 1996, 1451a30–35. [горе]
² Вж. Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives,” in Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (London: Fontana, 1977), 79–124; Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978); Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 1, trans. Kathleen McLaughlin and David Pellauer (Chicago: University of Chicago Press, 1984); Caroline Levine, Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (Princeton: Princeton University Press, 2015). [горе]
³ Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966); Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (Paris: Gallimard, 1961). [горе]
⁴ Стилиян Чилингиров, „Васил Друмев“, в Български писатели. Живот - творчество - идеи, т. III, ред. Михаил Арнаудов (София: Книгоиздателство „Факел“, 1929). [горе]
⁵ Васил Друмев, „Нещастна фамилия“, гл. „Кърджалии“, в Съчинения, т. 1 (София: Български писател, 1967). [горе]
⁶ Georgi Gospodinov, “A Conversation with Georgi Gospodinov,” interview, Music & Literature, 17 August 2017. Господинов свързва структурата на The Physics of Sorrow с лабиринта и квантовата физика и определя запазването на неопределеността и отвореността като съзнателен композиционен принцип. [горе]
⁷ Pete Mitchell, “Georgi Gospodinov, The Physics of Sorrow,” Asymptote, July 2015. [горе]
⁸ Santiago Morrice, “Gospodinov, the Curator; ‘The Physics of Sorrow,’ the Time Capsule (Part IV, Pgs 119–150),” Three Percent, 20 March 2018. [горе]
⁹ Publishers Weekly, “The Physics of Sorrow,” review, 20 April 2015. [горе]
¹⁰ Jenny Offill, Dept. of Speculation (New York: Alfred A. Knopf, 2014). [горе]
¹¹ Мария Матева, „„Градинарят и смъртта“ на Георги Господинов – за егоцентричната скръб и нещата, за които говорим трудно“, Art Portal, 11 септември 2024. [горе]
¹² Joan Didion, The Year of Magical Thinking (New York: Alfred A. Knopf, 2005). [горе]
¹³ Александър Кьосев, „Чаровната дистопия. Философски и литературни бележки върху „Времеубежище“ на Георги Господинов“, Литературна мисъл, № 1 (2024), 3–21; Албена Хранова, „Тезиси за „Времеубежище““, Литературна мисъл, № 1 (2024), 45–51. [горе]
¹⁴ Christian Voß, “Georgi Gospodinov: Time Shelter,” Comparative Southeast European Studies 70, no. 3 (2022): 564–566; Cory Oldweiler, “A Referendum on Nostalgia: On Georgi Gospodinov’s ‘Time Shelter’,” Los Angeles Review of Books, 24 June 2022. [горе]
¹⁵ Electoral Commission, Report: 23 June 2016 Referendum on the UK’s Membership of the European Union, 2016. Окончателният резултат е 17 410 742 гласа (51,9%) за напускане и 16 141 241 гласа (48,1%) за оставане. [горе]
¹⁶ José Saramago, Seeing, trans. Margaret Jull Costa (Orlando: Harcourt, 2006). Португалски оригинал: Ensaio sobre a lucidez (2004). [горе]

Библиография:

Aristotle. Poetics. Translated by Malcolm Heath. London: Penguin Books, 1996.
Barthes, Roland. “Introduction to the Structural Analysis of Narratives.” In Image-Music-Text, translated by Stephen Heath, 79–124. London: Fontana, 1977.
Cortázar, Julio. Hopscotch. Translated by Gregory Rabassa. New York: Pantheon Books, 1966.
Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.
Levine, Caroline. Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network. Princeton: Princeton University Press, 2015.
Queneau, Raymond. Cent mille milliards de poèmes. Paris: Gallimard, 1961.
Ricoeur, Paul. Time and Narrative. Vol. 1. Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
Друмев, Васил. Съчинения. Т. 1. София: Български писател, 1967.
Чилингиров, Стилиян. „Васил Друмев“. В: Български писатели. Живот - творчество - идеи. Т. III. Ред. Михаил Арнаудов. София: Книгоиздателство „Факел“, 1929.
Gospodinov, Georgi. The Physics of Sorrow. Translated by Angela Rodel. Rochester, NY: Open Letter Books, 2015.
Gospodinov, Georgi. “A Conversation with Georgi Gospodinov.” Interview. Music & Literature, 17 August 2017.
Mitchell, Pete. “Georgi Gospodinov, The Physics of Sorrow.” Asymptote, July 2015.
Morrice, Santiago. “Gospodinov, the Curator; ‘The Physics of Sorrow,’ the Time Capsule (Part IV, Pgs 119–150).” Three Percent, 20 March 2018.
Offill, Jenny. Dept. of Speculation. New York: Alfred A. Knopf, 2014.
Publishers Weekly. “The Physics of Sorrow.” Review, 20 April 2015.
Didion, Joan. The Year of Magical Thinking. New York: Alfred A. Knopf, 2005.
Матева, Мария. „„Градинарят и смъртта“ на Георги Господинов – за егоцентричната скръб и нещата, за които говорим трудно“. Art Portal, 11 септември 2024.
Electoral Commission. Report: 23 June 2016 Referendum on the UK’s Membership of the European Union. 2016.
Кьосев, Александър. „Чаровната дистопия. Философски и литературни бележки върху „Времеубежище“ на Георги Господинов“. Литературна мисъл, № 1 (2024): 3–21.
Хранова, Албена. „Тезиси за „Времеубежище““. Литературна мисъл, № 1 (2024): 45–51.
Oldweiler, Cory. “A Referendum on Nostalgia: On Georgi Gospodinov’s ‘Time Shelter’.” Los Angeles Review of Books, 24 June 2022.
Saramago, José. Ensaio sobre a lucidez. Lisboa: Caminho, 2004.
Saramago, José. Seeing. Translated by Margaret Jull Costa. Orlando: Harcourt, 2006.
Voß, Christian. “Georgi Gospodinov: Time Shelter.” Comparative Southeast European Studies 70, no. 3 (2022): 564–566.