Рубриката се поддържа с конкурс на
       Национален фонд „Култура“

         Текст и разказ в „Дзифт“

         Изграждането на текста е същевременно градене на себе си и на отношение към света. Разказвайки, човек разказва и себе си, и света си. Пишейки, той пише живота си. Текстът е своеобразна автобиография, в която човек излага реалностите, до които се докосва. Това е разказ на свой език, чужд за другите. Да напишеш автобиография на чужд език означава да покажеш нежеланието си да бъдеш прочетен от „своите”. „Своите” са „другите” за теб.
         Романът „Дзифт” на Владислав Тодоров заявява намерение да разкаже една история, която не е могла да се означи като автобиография, но до известна степен тя е точно автобиографична. Това е последната нощ от живота на Лев Желязков, най-дългата нощ от годината, разказана от самия него. „Дзифт” е произведение, което има отношение към разказването и текста като резултат от него. Текстът представлява една цялостна тъкан, изплетена от диалогизиращите езици в романа. Той се разполага между паметта и плана, между реалното и условното, между писмеността и устността, между истината и неистината.
         Нагласата за писане, въобще за разказване, е заявена още в първото изречение на романа. Историята, която ще се разкаже (а така ще разкаже и героя си), ще придърпа към себе си паметта като трамплин, от който да започне разказването.
         Разказът, който представя единствената нощ на свобода, единствената нощ на живот „навън”, се осъществява в рамките на писането преди смъртта. Разказът означава живот, но това е само животът като миг преди смъртта. „Краят започва от самото начало” е изречението, което означава от една страна миговостта на живота, който свършва, от друга – представя същността на текста-живот, заключен между затвора (като друг вид живеене) и смъртта.
         Разказът настоява да бъде истинен. В края на романа Молеца декларира, че „всичко премълчано е неистина”. Но в самото начало текстът не е толкова категоричен – „това насън ли е или го има?”. Началната ситуация се опитва да изведе една абсурдност на света, който започва да се разкрива пред Лев. В този смисъл опозицията „истинност – неисинност” има отношение към мястото на разказването. Затворът е мястото, където писането е забранено, забраната за писане обаче не означава забрана за разказване. В затвора текстът ни среща с хора-разкази¹. Ванвурст-Окото е такъв тип човек. Тялото му е текст, който описва живота. Битието на текста е битие на човека. Тялото и на Молеца е разказ, който обаче разкрива само част от себе си. Казано е, че Ванвурст успява да го изрисува целия с туш, но какво рисува той, текстът не изяснява. Рисуването е друг вид разказ, който възпроизвежда акта на създаване на човека. Молеца бива изрисуван от Ванвурст „по свой образ и подобие”, което отвежда към библейския смисъл на съзиданието. Но това е и жест на предаване на опит – личният опит на Ванвурст-Окото става притежание на Молеца. Разказването в затвора се случва предимно през особеното говорене на Ванвурст. Едноокият не спира да гледа света и да го описва през виждането, през оптичността: „Поглеждаш в небето, а то в теб поглежда с решетъчно око”; „Погледът...е най-бързото нещо”. „Панопикума” и „окото-кула” са метафори на един живот на бъдещето. Окото е метафора, която представя отношението към бъдещия мечтан свят. Предмет на разговор в затвора са обикновено плановете за свободен живот. Разказът на „всевиждащия” Ванвурст спира, когато спира и животът му. На прага на свободата, той се отказва да разказва („не се разказва”, казва той), защото няма какво да бъде разказано, планът е прост – няма такъв. Отказът от план е отказ от разказ и от живот.
         Сблъсъкът между реалното и условното става в рамките на света „отвън”. Там Молеца се среща с други видове разкази, различни от тези в затвора. Тук се реализира и другата опозиция писменост – устност. Срещу целия разказ на Молеца (който се реализира писмено като самопризнания) застават историите на хората, които той среща. От една страна те градят разказа, а от друга – му се противопоставят. „Куците истории” се осъществяват като устно разказване, но са вписани в органиката на писмените показания на Лев Желязков. Големият разказ претендира за истинност, докато историите, разказани в поликлиниката, в кръчмата и на гробищата са „куци”, тоест те са усъмнени в своята истнност. Това са условностите, които заявяват разказа на Лев като единствена реалност.

         Тялото на текста

         Ще се опитаме да прочетем куците истории като специфични реторични структури - „текстове в текста”².
         В тях много важен е моментът на игра в текста – от позицията на друг начин за кодиране той придобива повишена условност. Степента на условността тук се различава от тази на основния текст. В този смисъл целият разказ започва да създава усещане за по-голяма достоверност, за „реалност” в него. Играта на противопоставяне на „реално” и „условно” е характерна за всяка ситуация на „текст в текста”. Оказва се обаче, че реалността, която представя единият разказ е далеч по-неправдива от тази, която представя текстът, който се е заявил като „условен”.
         „Куците истории” в романа „Дзифт” представят точно структурата на „текст в текста”. Основният разказ ги определя като несъстоятелни, недостоверни. На първо време те се противопоставят на цялостната словесна тъкан, която представя писмени самопризнания. „Куците истории” са заявени като устни разкази, макар да са в рамките на писмения текст. Те се реализират на места като поликлиниката, кръчмата и гробищата. Историите са около тринайсет и функцията им очевидно е да продължат разказването. Според Цветан Тодоров всеки разказ съдържа в себе си нещо в повече, нещо излишно или допълнително, за което да се „захване” следващият. Именно така се удържа разказването. На „куцата история” пък й липсва нещо, тя не е цялостна, не е завършена, а е инвалидизирана като реалиите, които представя. Разказът тук се поддържа чрез повторението на аналогични абсурдни истории. Тази абсурдност започва да се натрапва в романа, като се оказва представителна за света в него. Така целият текстов организъм започва да функционира като куца история. Оказва се, че той бива „заразен” от другите истории.
         Първото усъмняване в историята на Лев става още преди да започне да се ниже веригата от куци разкази. В поликлиниката се явява отровеният Молец, който настоява, че е актьор от драм-състава на читалището:
         „- Огнянов, нещо ми куца тая твоя история и ще се наложи да се тестираме...“
         Куцата история на Лев отпраща към една литературна реалност, която е нерелевантна на вулгарността на ситуациите, в които той изпада. Неговият език изглежда донякъде чужд на това нощно, болнично говорене. Затова той по-често мълчи и слуша. „Свободният” свят му се представя през разказаните му истории. Той му заговорва на един уличен език, който е различен от неговия. Сякаш на „високите” литературни препратки, чрез които се опитва да види света се противопоставя един свят, който нахлува слухово. Непосредствено след оценките му за реалността винаги идва съответната шутовска реплика, история или ситуация:
         „- Двадесет и първи декември – най-дългата нощ в годината...“
         Неговият коментар конотира някаква особена, плашеща романтическа отнесеност. В отговор обаче получава нещо като кикот на вещица, извадена от някаква валпургиева нощ:
         „- Най-дългата чорба, най-тлъстата пача, пачанга-ча, пачанга-ча-ча-ча...“
         Оттук насетне се представят като на някакъв бал, даден в чест на Воланд и лицата (по-скоро мутрите) на героите от куцащите истории. Това е човекът с изгорелите уши, който говори, крещейки. Тук е и образът на Архимед с неговия „Закон за всемирната гадост”, това са още Стомна Гълъбова, която прекосява пистата с „голия си задник”, сякаш обърнат към целия свят, Баджо, който за малко да си устрои среща със смъртта не къде да е, а в кенефа. Тук са и отрязаните глави на ударничките от Лом, наредени като за снимка по случай „празника на жената-майка и съратница”. А от сватбената екскурзия на двамата студенти за спомен остава снимката с „голия гъз” на стругаря.
         В тези истории „главата” се оказва или дефектна, или отрязана. Тя е заместена от „долницата”³, която иззема функциите й. Задникът е разпознат като лице, което говори и изпраща някакви послания. Редом с разказването на историите като намигане към Молеца се включват и коментарите на „шутовете”:
         „- Човек сам предизвиква това, което се опитва да избегне...“
         Това е реплика към Молеца, с него се случва точно това, от което се опитва да избяга. Оказва се, че той самият е част от някакъв разказ, който не се управлява от него. Самопризнанията му описват поредната куца история. Текстовете, представени в тях, разказвайки една след друга небивалици, изплитат една верига от „уродливи” разкази, която ще представлява куцото тяло на целия текст.
         Стремежът на Лев към разказване, към довършване, към цялостност се оказва неуспешен. Неслучайно текстът непрестанно се връща към себе си, затваря се в себе си и отново и отново се опитва да се разказва. Разказът като живот е онази валпургиева нощ, в която тялото непрекъснато се самопосочва. Карнавалът разкъсва цялостта на текстовия организъм и ни го представя разчленен. Опитът да се съберат частите представлява разказът на Молеца. Текстът стига и до обобщението, че всички истории куцат (включително и тази на Лев), защото, ако не са куци, няма да бъдат никакви истории.
         „Без да куца, една история не е нищо повече от естесвенонаучно стечение на обстоятелствата... щото удивителното се крие в скалъпването.”
         Разказът продължава да се самопосочва и да поставя акцент върху направата си. Текстът живее като такъв и непрестанно актуализира своята дефиниция като верига, тъкан, плетка, генерираща смисли.
         Следващата серия от „куци истории” (в „Сивият кон”) среща Молеца с Тенекето, Рендето и Пациенто, които представят поредния апотеоз на тялото като произвеждащо зловония и фекалии. Тук отново имаме една „разбита” глава - кървавата глава на Пациенто, която му дава и прозвището. Тримата персонажи представляват един събирателен образ, който напомня много героите-великани на Рабле. От друга страна са включени отново механизмите на коментиране на разказите. Те са определени като „измишльотини, скалъпени на пиянски маси”. Условностяването функционира като оправдание в смисъл „това на мен не ми се е случило”, тоест персонажът се опитва да скрие идентичността си, но това не се получава. По нататък в своето пътуване към гробището (и към гроба си) Лев започва, градейки разказа си, все повече да намира себе си. Той заговаря на езика на „другите” и започва да се идентифицира като един от тях. Последната „куца история” за „лайнарката” идва да определи света като бунище, което поема все повече и повече фекалии. На Боздуганов дори не му се гади вече от този свят. Светът се е „обезглавил” и е сложил на раменете си един миризлив задник, който да се хили насреща. Писмото на Ада е също подобен жест на обезглавяване. Няма свят, в който любимата да те чака, умираща от мъка по загубения син. Има свят на проститутки, пеещи по барове, на алчни майори-престъпници и на пияни мутри по кръчмите. Затова последната история идва да залее целия разказ на Молеца с „фекална маса”. Той също се оказва куц разказ, в който Лев Желязков е „странник, изял ненормално количество лайна”. Да се определиш като странник същевременно означава да оповестиш, че не принадлежиш на този свят. В него ти си се опитал да се разкажеш, но текстът ти бива оплют, поруган и изхвърлен в кенефа. Заговорил си на „чуждия” език, за да се опиташ да се самоназовеш. И все пак историята ти куца. Оказва се, че „реалният” разказ на Молеца е изпълнен с толкова абсурди, че в един момент започва да функционира като останалите разкази.
         Колкото и да се връща към началото на този разказ, Молеца няма да получи своя финал такъв, какъвто го е планувал. За сметка на това ще получи един празен бял лист, където да сложи край на тази куца история и да започне друга другаде, там, където „нищо не куца и протезата не е позната”.

---

Бележки:

¹ Тодоров, Цветан. Поетика на прозата. Изд. „Лик“. София, 2004 [горе]
² Лотман. Ю. Култура и информация. Изд. „Наука и изкуство“. София, 1992 [горе]
³ Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. Изд. „Наука и изкуство“. София, 1978 [горе]

---

    Владислав Тодоров. Дзифт. Черен роман. Изд. „Жанет-45“. Пловдив, 2006