Като казвам „религиозен максимализъм“, имам предвид следното: или 1) религиозни изисквания към автора, или 2) изисквания към произведенията (определен тълкувателен натиск върху тях).
         Така подхождат към Чехов повечето съвременни нему критици: и обвързаните с „религиозното възраждане“, и обвързаните с квазирелигиите на народничеството, марксизма и други. Техните претенции са, общо взето, към автора: “без светоглед” бил. Прието е да се смята, че тези упреци се дължат на две недоразумения, или неумения, на критиката: 1) тя не разграничава позиция на автора от позиция на персонажа; 2) тя е нечувствителна към минималистичния изказ на Чехов (можем да го определим също като „а-патетичен“ и „анти-патетичен“). Накратко, критиката не е равностоен събеседник на класическата литературна традиция, не владее “езика” й в неговия актуален етап.
         Религиозно-максималистичните нагласи спрямо автора Чехов са отдавна минало, неслучайно са опредметени от литературната история като характерни за съвременната нему критика. (Разчитам на впечатлението си от обзора в новата академична история на “Сребърния век”, подготвена в Института за световна литература в Москва.)²
         Като се вгледаме в писаното от някои критици, тези две общи впечатления се разколебават (не се разсейват, но се разколебават – особено първото: че не се различавали позициите на автор и персонаж). Имам предвид Лев Шестов (“Творчество из нищото”³, 1905, и “Апотеоз на безпочвеността”⁴, 1905) и Дмитрий Мережковски („Чехов и Горки“, 1906)⁵. И двамата различават позициите на автор и персонаж, а Шестов е чувствителен към а-патетизма на Чехов. Към тях ще се върна.
         Другият тип религиозен максимализъм в прочитането на Чехов се проявява и днес, и в България. Творчеството му се разглежда като епилог на руския литературен месианизъм на деветнайстия век. Този поглед се вглежда в поетиката на Чехов, минавайки набързо край светогледната позиция на автора. Той успява да обясни особености на поетиката, констатирани от съвсем други, съвсем светски гледища. И да подскаже обобщения, използваеми в една съвсем светска история на изкуството. Мълчаливо се докосва до християнските максималисти от началото на двадесетия век и неволно подхваща въпроси, поставени от тях и като че ли ги до-разрешава. Имам предвид глава от книгата на Николай Нейчев “Литература и месианизъм (Руското литературно месианство през ХІХ век)”⁶. Тази книга разглежда руската класическа литература като единен, самотълкуващ се и самоцитиращ се текст (или междутекстово единство) и като ново, вторично въплъщение на християнския Логос, в “одеждите” на художествената литература.
         Нейчев, макар че застъпва по-фундаментално християнска религиозност в прочита на Чехов (сравнявам с Мережковски и Шестов), може да обедини техния хоризонт с хоризонта на откровено а-религиозното съвременно литературознание.
         За Шестов Чехов е художник на отчаянието⁷. За Мережковски – на загърбилия Бога интелигент⁸ (това е идеологическият корелат на твърдението, че поетиката му е натуралистична, със или без остатък). Според Нейчев Чехов е изразител на пред-апокалиптичната тишина.
         Ще отбележа, че Шестов пропуска в прегледа си “Вишнева градина”; Нейчев пък разглежда само нея. Това наблюдение може би ще ми послужи.
         Нейчев пише: “Нашата теза е, че тази последна пиеса на Чехов представлява не само обобщен завършек на неговото творчество, а събира и рекапитулира фундаменталните теми и образи на руската литература от нейния класически период, затваряйки херменевтичния кръг на художественото им тълкуване, и фиксира като цяло нейния край, край в смисъла на понятието „есхатос“. Тоест „Вишнева градина“ се явява последен, „граничен“ текст за цяла една духовна епоха, след който руската литература завинаги ще промени своя облик“ (Литература и месианизъм, с. 453). Още: “Този трагичен край се характеризира с процес, поразил самата същност на руската духовна идея, процес, започнал първоначално с незабележимото “боледуване на душата – както пише Чехов – и от това, което не можеш да видиш с просто око”, и продължава да се развива до цялостната загуба на “нормата”, която обаче е „неизвестна на никого от нас“ [Чехов: т. 3: 186], за да стигне накрая до дълбоката и всеобща тъга по загубената “обща идея” [пак там: т. 7: 309], когато вече “никой не знае истината” [пак там: 453]. / Още съвременниците на Чехов разбират, че проблемът за “общата идея”, който е централен за неговото творчество, в същността си е проблем, предизвикван от кризата на религиозното съзнание, обхванала руското общество в края на ХІХ век (…). Липсата на този обединяващ духовен център между хората превръща Чехов в „поет на тъгата по общата идея и мъчителното съзнание за нейната необходимост“ [Михайловский 1959: 601, 607]“ (с. 467). И още: „Небесната стълба, по която слиза божествената енергия и красота, единствена в състояние да спаси света, вече е прекъсната“ (467; така тълкува Нейчев образа на скъсаната струна от второ действие и от финала на пиесата). И още: “Но все пак тази криза на духа е може би най-блестящото поражение, показвано някога в световната литература, защото е пронизано от светлата трагика на отвъдното, възхождаща към някакъв трансцедентен комизъм. Обща съдба за героите от комедията “Вишнева градина” става очакването на края на света и скритата надежда, че бъдещето му спасение е в Светлото Възкресение, което е възможно, макар и вече не на земята, но в безкрайната милост и благодат на Есхатоса…” (468). И най-накрая: “(…) текстът на последната Чехова пиеса (…) бележи не само завършека на класическия период на руската литература, но и като цяло Края на руския класически месианизъм. Цялата образна система на творбата внушава, че руският религиозен месианизъм окончателно трансцендира към есхатологичното, отвъд видимия хоризонт на земното битие. Така съдбата на героите от комедията “Вишнева градина” представя общата съдба на Русия и на света като цяло” (475).
         От текста на Нейчев очаквах едно обобщение, което обаче е останало неизговорено: У Чехов традицията до-изработва езика, който ще й помогне да съществува през следващия период на разразил се хаос. Питам се, кой ли от модернистите, голямата част от тях блудни синове⁹, поема езика на традицията, езика от чеховия му етап? И за да служи не само за себеподдържане в обърнатост към Бог, но и за възкресяване на бащите?
         Книгата на Нейчев не изговаря още един, доста по-важен въпрос, макар да го предполага. Проследеният развой на руския литературен месианизъм очертава пунктирно съответен развой на духа, на месианистичното съзнание, на посланието на тази литература. Но не и на езика на месианистичното послание. Всъщност Нейчев обосновава правомерността на прочита на литературната традиция, който предлага, демонстрира уместността на подхода си към тази традиция, към този текст: убеждава ме, че прочитането й с “багажа” на православната духовна култура наистина я осмисля като мрежа от произведения и като едно голямо произведение. Не смея да кажа – това е най-уместният прочит (но го мисля).
         Сега ще се опитам да докосна някаква развойна линия в езика на руския литературен месианизъм от ХІХ век; като разчитам на анализационните наблюдения на Нейчев и имам наум наблюденията на Шестов (значи, освен другото, ще сравнявам наблюденията на двамата).
         Нейчев разглежда „Война и мир“ на Толстой (в сдвоеността му с „Братя Карамазови“ на Достоевски). Извежда инвариантната схема, според която главните герои на тези два романа (Андрей Болконски, Пиер Безухов, Наташа Ростова; тримата Карамазови) търпят промяна. Така, най-голямото падение на Пиер Безухов, отчаянието, става началото на неговото преобразяване, на раждането на „Новия Адам“ (с. 340-341). Шестов забелязва или наблюдава все този прагов или предпрагов момент, сякаш няма друго, няма след¹⁰. Не че Шестов отрича другото, но, първо, той е убеден, че това друго е толкова различно, че е немислимо като „след“; второ, той е убеден, че духовнообразованият читател не се нуждае от утешителната гледка на „след“ – от духовната висота на посмелия да се вгледа в отчаянието човек това “след” би изглеждало като сладникава идилия. Художникът, конгениален на Шестов в този отказ да приеме спекулации с утешителни картини, е Чехов. Срещайки мисълта на Шестов и мисълта на Нейчев, твърдя, че, да, Чехов е художник на отчаянието, на “блъскането на главата в стената” и на особеното спокойствие пред Апокалипсиса. И твърдя, че у Чехов месианистичният език на руската класическа литература е достигнал своята кулминация, акме или предел: този език така се е самообразовал и така е образовал читателя на тази литература, че вече се въздържа да изрича неизречимото¹¹. (И, освен това, той вече лекува най-страшния порок: унинието.)¹² Да сравним с Лев Толстой и Достоевски: у тях езикът е далеч от тази пределна сдържаност, особено у Толстой. Във „Война и мир“ наблюдаваме (Нейчев наблюдава) преминаването на главните герои от “лявата” към “дясната” половина на творението; и “дочакваме” картини на преобразения живот (живота на преобразените персонажи). В “Престъпление и наказание” се наблюдава същият преход; но “в кадър” попада съвсем мъничък текстов къс от “след”: епилогът на романа. “След” се измества към самия край на текста, и то към такъв, който е и в някаква степен извън, отвъд; свива се до едва ли не няколко реда; доколкото съдържа крайно сбит, като от птичи поглед разказ, епилогът дава въпросното “след” като в отдалеченост. Като цяло, създава се впечатлението за композиционен полупрофил. Всъщност не количеството, не броят страници и редове е важен; просто епилогът в някаква степен не принадлежи на текста на романа, заявява полу-принадлежност. Тук има частична изоморфност между означаващо и означаемо на “неизразимото”¹³. И още: “Идилията” от епилога и романният разказ за почналото преображение на Разколников се оглеждат едно в друго и внасят колебание, двусмисленост: възможен ли е адекватен израз и на личното преображение, и на “Новото небе и Нова земя”? Тази композиционна особеност на “Престъпление и наказание”, това композиционно разслояване на покаянието и живота след него, на вътрешното преобразяване и всеобщото преобразяване, на възкресението и възнесението е иконичен знак за йерархичната многослойност на света; иконичен показател на недостатъчността на всяко означаване. Да бе се появило това произведение в края на века, Шестов би казал, че епилогът е реверанс към читателя, навикнал да бъде утешаван с що-годе показано или поне загатнато тържество на доброто. Трийсет години по-рано не е. Езикът си позволява у Достоевски доза експлицитност, доза “възвисяващо мечтание”, доза ката-фатичност (израз на неизразимото, който не изброява какво неизразимото не е, и не е мълчание). По отношение на абсолюта, на причастяването към него езикът на Чехов е близък до последователна апофатика. (Ако следваме преценките на Шестов, ще кажем, че Чехов отстъпва от апофатичната сдържаност само тогава, когато “отстъпва пред очакванията на читалите”; един от примерите на Шестов – преобразяването на Лаевски в “Дуел”. Само че Шестов мълчи за “Вишнева градина”. А тъкмо нея анализира Нейчев.)
         За разлика от Шестов, Мережковски предполага структура на света, която съчетава рационалност (детерминизъм) и и-рационалност (произвол). (За Шестов рационалността е случайна.) Мережковски сякаш не разбира, че Чехов не се отъждествява с рационализма на героите си; по-точно: че избира нещо трето, някаква отместена от двата полюса, но не безотговорна позиция.
         Сякаш самият месианистичен език е субектът у Чехов, това извличам от прочита на Нейчев. Това е все още методологически съвременно и, още: доколкото мога да преценя, богословски коректно. Защото логосът е субект от “втора степен”, свръхсубект, редом с него субектността на писателя е инструментална. На този фон излиза, че озадачеността на Мережковски от писателските персони, от позицията на писателя Чехов е рефлекс на ренесансовия човекоцентричен персонализъм. Проличава и някаква немилостивост към човешката слабост: ако приемем, че Чехов наистина “капитулира” пред рационализма на част от персонажите си, т.е.проявява слабостта, в която е упрекнат. Проличава, разбира се, и любов към патетичния изказ и слаба чувствителност, всъщност преднамерена, към а-патетичния на Чехов (нещо вече посочено в литературознанието)¹⁴.
         Ще спра тук. И бездруго стройността на изложението се разклати.
         Вместо заключение. Нейчев предлага плодотворно, според мен, разграничение между “герой” и “персонаж”. “От Пушкин до Чехов в руската литература се забелязва, че духовно-идеологическата доминанта на цялата творба винаги “се носи” не от главния, а от второстепенния персонаж, нещо, което е във висша степен удивително (…)” (с. 100). „Казаното съвсем не означава, че руската литература на ХІХ век „не се интересува“ от съдбата на „главния“ герой, от подвига на неговото бавно и мъчително преображение и чудесното му възкресение, от трансформацията на “хищния човек” в “смирен”, от постепенния му “кенозис”, стигащ в повечето от случаите до почти пълно умаляване и деенергизация – до приемането на Христовия рабски вид. Напротив. Трансформацията на героя в персонаж (в смисъла на persona, “лице”, или по-точно, на личност, която не е действена, а е по-скоро задължително бездействена) е характерна особеност на руския литературен логос (…). И все пак (…) главното за този логос се състои в нещо друго, точно противоположно на изложеното, а именно в “обратната перспектива” на текста, при която значимото и грандиозното (отнесено към аспекта на профанно-битовото описание и героя протагонист) минава на заден план, докато “незначителното” и умаленото (в аспекта на духовната ситуация и второстепенния персонаж) излиза на преден” (102).
         Възможна е и друга аналогия, освен отпращащата към иконописта – аналогия с образец на едно кажи-речи съвсем светско, макар и одухотворено от християнството, изкуство: „Пейзаж с падането на Икар“ от Петер Брьогел-Стари.

---

Бележки:

¹ Текстът е представен като доклад на Майските четения на Катедрата по руска литература при Софийския университет „Св. Климент Охридски“ през 2010 г. Направени са незначителни поправки и добавки. [горе]

² Э.А. Полоцкая, „Антон Чехов“, в: Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов), Книга 1, Москва: ИМЛИ РАН, “Наследие”, 2000, 390–456 (405–415). [горе]
³ Текстът на статията е достъпен чрез интернет: “Творчество из ничего (А.П. Чехов)”, в: Библиотека “Вехи”, 2000, https://www.vehi.net/shestov/chehov.html. [горе]
⁴ Текстът на книгата е достъпен чрез интернет: “Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления)”, пак там, https://www.vehi.net/shestov/apof1.html и https://www.vehi.net/shestov/apof2.html. Български превод е издаден през 1991 г. (Апотеоз на безпочвеността, София: Аргес, прев. Дончо Дончев). [горе]
⁵ Текстът на статията е достъпен чрез интернет: “Чехов и Горький”, в: Портал Lib.ru/Классика, https://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/text_0180.shtml. [горе]
⁶ Николай Нейчев, Литература и месианизъм (Руското литературно месианство през ХІХ век), Пловдив: Университетско издателство „Паисий Хилендарски“, 2009. [горе]
⁷ “Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества.” (Творчество..., § І). “Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек” (§ V). “Посторонний глаз не выносит зрелища безнадежности. “Проворонил жизнь” – пеняй на себя (...)” (§ VІІ). “Дядя Ваня у Чехова готов броситься на шею своему другу и сопернику, доктору, – броситься на шею и разрыдаться, как плачут маленькие дети. Но он чувствует, что и сам доктор испытывает такую же неутолимую жажду утешения и ободрения. И бедная Соня уже не имеет сил одинаково выносить свое девичье горе. Все они блуждающими, потерянными, испуганными глазами ищут человека, который мог бы снять с них часть их невыносимых страданий - но везде находят то же, что у себя. Все чрезмерно обременены, ни у кого нет сил вынести собственные ужасы, не то, что облегчить другого. И последнее утешение отнимается у бедных людей: нельзя жаловаться, нет сочувственного взгляда. На всех лицах одно выражение - безнадежности и отчаяния. Каждому приходится нести свой крест – и молчать. Никто не плачет, не говорит жалких слов – это было бы неуместно и неприлично.” (Апофеоз..., ч. І, § 82). [горе]
⁸ “Чехов и Горький выразители не столько народной, сколько сословной, не столько культурной, сколько интеллигентной середины русского среднего сословия (...). Если бы среднего русского интеллигента спросить, за что он любит Чехова и Горького, не за то ли, что они учат верить в торжество прогресса, науки, человеческого разума, – всего того, что называется "гуманными идеями", – то интеллигент ответил бы, что это именно так; и если бы возразить ему, что Чехов и Горький, хотя действительно учат верить других и сами стараются верить во все это, но уже почти не верят, и что подлинное творчество их направлено к тому, чтобы показать невозможность этой веры и душевное состояние людей, утративших возможность какой бы то ни было веры, – то интеллигент счел бы такое утверждение не только величайшею нелепостью, но и величайшим оскорблением славы живого и памяти почившего писателя, – наконец, оскорблением его самого, интеллигента, в главной святыне своей, ибо вера, именно вера в "гуманные идеи" есть доныне главная и единственная святыня его.” “Как бы то ни было, но "религия человечества" без Бога, религия человечества, только человечества всегда была и есть доныне бессознательная религия русской интеллигенции. / Чехов и Горький – первые сознательные учителя и пророки этой религии.” [горе]
⁹ Имам предвид това, за което говори Аверинцев в своя студия за Манделщам: за “общото за символисти, футуристи и обществената действителност около революцията (1905, 1917, 1917) утопистично умонастроение: не човек, свръхчовек, (…) свръхизкуство (теургия), (…) свръхезик. На тоя дух на времето се противопоставят младият Манделщам и младата Ахматова (познати като “акмеисти”), иначе доста различни поети” (Сергей Аверинцев, Судьба и весть Осипа Мандельштама [1990], в: Аверинцев, Поэты, Москва: “Языки культуры”, 1996, 216–217). [горе]
¹⁰ Тук и нататък цитатите имат условно значение – на опорни точки, не на илюстрации към теза. Би следвало да направя доста по-обемни извадки, снабдени с читателски бележки. Из “Творчество из нищото”: “Нормальные люди могут быть вполне удовлетворены, ибо нормальные люди в басне читают только последние строчки – мораль, а мораль “Дуэли” самая здоровая: Лаевский исправился и стал бумаги переписывать. Правда, может показаться, что такого рода конец больше похож на насмешку над моралью, но нормальные люди не слишком проницательные психологи”. “С идеализмом можно бороться только презрением, и в этом смысле сочинения Чехова не оставляют ничего желать... Как бороться с материализмом? И можно ли его победить? Может быть, читателю покажутся странными приемы Чехова, но, очевидно, он пришел к убеждению, что есть только одно средство борьбы, к которому прибегали уже древние пророки: колотиться головой о стену. Без грома, без пальбы, без набата, одиноко и молчаливо, вдали от ближних, своих и чужих, собрать все силы отчаяния для бессмысленной и давно осужденной наукой и здравым смыслом попытки”. “Везде царит, хотя и не сознанное, но глубокое и неискоренимое убеждение, что воля должна быть направлена к целям, ничего общего с устроением человечества не имеющим. Хуже – устроение кажется врагом воли, врагом человека. Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать. Спокойно обдумывать, предугадывать будущее – нельзя! Нужно колотиться, без конца колотиться головой о стену. К чему это приведет? И приведет ли к чему-нибудь? Конец это или начало? Можно видеть в этом залог нового, нечеловеческого творчества, творчества из ничего?”.– на опорни точки, не на илюстрации към теза. Би следвало да направя доста по-обемни извадки, снабдени с читателски бележки. Из “Творчество из нищото”: “Нормальные люди могут быть вполне удовлетворены, ибо нормальные люди в басне читают [горе]
¹¹ Вж. последния пример в бел. 7 (тук горе). [горе]
¹² Из „Творчество...“: “Николай Степанович обязан не выкрикивать о своих муках на весь мир, а озаботиться о том, чтобы возможно меньше беспокоить людей. И Чехов обязан был бы всячески помогать ему в этом почтенном деле. Мало ли скучных историй на свете – всех не перечтешь! Особенно такого рода истории, как та, о которой рассказывает Чехов – их бы следовало с особенным старанием припрятывать как можно дальше от человеческих взоров. Ведь здесь мы имеем дело с разложением живого организма”. Поне да бе смъртта героическа или по-малко скучен краят на този човек. Но не! Чехов тъкмо това иска. Апотеоз на а-героизма. Нейчев би бил прав, ако видеше у Чехов кулминация на езика на руската руската класическа литература, на особения й православен месианистичен език. Кулминация и край – и руският дух, и речта му преминават в нещо друго. “Выходит, стало быть, что мировоззрение с обедом годится, обед без мировоззрения тоже годится (это доказательства не требует), а мировоззрение an und f?r sich [само по себе си и за себе си] не имеет никакой цены... В этом сущность приведенных слов Чехова. Он с ужасом признает в себе присутствие такой “новой” мысли”. Покаяние, дар на покаянието, дар да се доведеш до онова състояние, което е толкова низко, че максимално осмисля покаянието, че в акта на покайване не можем да заподозрем ни капка тщеславие Защото ако наистина не си се довел до последната низост, а може да падаш още, и съзнаваш това, то в покаянието ти ще има и лицемерие и суета. Прошката към този най-низменен и затова най-искрен и най-много изпитал каещ се е свидетелството, че Бог е приел човечността без остатък. Героят на Чехов е достигнал до “говно есм” без всякаква риторика, без всякаква дан към етикета, топоса (на този фон един от руските му предходници, протопоп Аввакум в своето автожитие, изглежда героично). Откривайки и смеейки да изговори това състояние на човека, традицията е свидетелствала в полза на пълнотата на боговъчовечаването и без да го иска е показала, че е готова за светопреставлението... Чудя се, защо Шестов не произнася името на Йов... [горе]
¹³ „Птичият поглед“ на епилога е в някаква степен отместване от натуралистичния (или подобен на натурализъм) изказ на романа; може да се разглежда като жест на съзнателно увеличаване на “условността” на изказа, косвено потвърждаване на предзнанието или подозрението (читателско), че за онова след разчитащият на подкрепата на мощни натуралистични възли изказ е негоден. Изместването на позицията на повествователя свидетелства за знание, че всеки изказ на неизразимото може да е само условен и че историята на човешкото преображение е по-близка до неизразимото, отколкото историята на човешкото падение. [горе]
¹⁴ От определен момент нататък, в който взаимното раздразнение (надвило взаимния интерес и симпатия) между тези двама по недоразумение несрещнали се писатели стига някакъв предел, “темата за “равнодушието” (...) става ключовата” в характеристиките на писателя Чехов, давани от критика Мережковски. Моментът е към 1890 г., свързан е с реагирането на Чехов спрямо поемата на Мережковски “Смърт”. “Тази улегнала естетика на безсловесността, нулевия знак, паузата – отрицателната поетика на Чехов – е възприета тук, както виждаме, с голямо закъснение и не по-рано от момента, в който новите литературни вкусове шокират Мережковски с грубостта си”. Става дума за статията “Асфодели и ромашка” (“Лилии и лайка”, 1908). Вж.: Елена Толстая, Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х годов, Москва: Радикс, 1994, 174–175 и 274. [горе]