Някои съвременни изследователи на филмовите адаптации печално констатират, че и строго теоретичните, и оперативно-критическите наблюденията върху проблема за екранния „пренос” не могат да намерят баланса между оценъчния императив на литературната гледна точка и защитната самодоволност на киното и неговите пропоненти. Томас Лийч се удивлява на факта, че след приблизително 50 години (западна) традиция в областта на изследванията, посветени на обмена кино – литература, коментарите сякаш буксуват около лелеяната вярност с оригинала (т. нар. fidelity¹)². От своя страна, Вера Найденова, пионер на киноадаптационните изследвания у нас, избира симптоматичното в този контекст заглавие „Екранизацията – вечен спор” за своята приносна монография³. Руският термин екранизация обаче, макар донякъде по-точен и по-компактен от твърде услужливото и неясно като съдържание понятие „адаптация”, предразполага към онзи тип нагласа, която тревожи Лийч. Защото да екранизираш, обичайно се асоциира - погрешно или не - с буквален превод, с извеждането на даден текст на екрана, с неговото, отново да се каже, рециклиране, ако не и преснемане (по подобие на вече ежедневните ксерокопирания). Именно натрапчивостта на тази представа е и основният двигател на „вечния спор” и тя се допълва от „агресивното“ звучене на глагола екранизирам (разбирай десакрализирам, омърсявам предимно когато говорим за канонична литература) и неговите производни. Докато адаптирането предполага не само промяна, но и ново качество, като че ли подобрение⁴. От друга страна, съществува и осмисляне с пейоративен отпечатък, което насочва към конформизъм, икономическа и политическа пригодност⁵. Терминът адаптация също се оказва не съвсем избистрен и теоретически коректен.
         Интересна в случая обаче е гледната точка на практиците, които няма как да не са повлияни от теоретичния шум. Откакто киното се самонаблюдава (когато достига определен стадий на зрялост) и особено след промяната на режисьорския статус от технически изпълнител в автор (условно след Новата вълна в киното от 60-те години на 20 век), то започва да оголва механизмите на своето случване, и то на самия екран; да дискредитира собствената си фикцията, да се разсъблича. В тази насока естествен обект на авторефлексията се оказва и адаптацията, която паралелно е и тема на литературата - най-вече на метаромана, който, първо, е трудно податлив на „филмиране”, и второ, в някои случаи съвсем преднамерено оказва съпротива чрез различни поетологични прийоми⁶.
         Но за разлика от филмово неподатливия метароман (и случайно формално, и предумишлено интенционално), който стратегически се разграничава от сценарийно-режисьорското пренаписване, в последните едно-две десетилетия се появиха филми, които са интересни не само със себерефлексията си на адаптации, но и с избора си на литературна основа. Два от тях са „Тристрам Шанди. История за петел и бик” от 2006 г. (реж. Майкъл Уинтърботъм) и „Адаптация” от 2002 г. (реж. Спайк Джоунс). „Тристрам Шанди” (Лорънс Стърн) е книга, трудна за прочит (а както личи от българската й рецепция – и за превод), какво остава за поставянето й на екран. „Крадецът на орхидеи” (Сюзън Орлеан) не само не е роман, а жанрово разнородна и анаративна не-фикция, не съвсем лишена и от художествени жилки (факшън, или факция, както е възприето да се казва у нас). Така всеки опит за разследване на някакви репрезентационни пукнатини остава в задънена улица, оценъчната съпоставка (сравнението на разказите) между текст и филм е толкова абсурдно начинание, колкото е на пръв поглед изборът на снимачните екипи именно на такъв тип текстови основи. Когато двете заглавия се споменават от изследователите, обикновено биват определяни не като същински адаптации (разбирай фабулни взаимодействия, екстракция на някаква сюжетна основа, прословутото консервиране на духа на оригинала), а като алюзии за и коментари на произведенията, които анализационно визуализират. Подобни определения (и задвижваните от тях тълкувателски режими) обаче не проникват в същността на проблема. Защото водещ похват (игра) и скеле на поетиката и при двата филма е именно демонстрацията на невъзможността за трансформация на крещящо неадаптируеми текстове. Рецептивната уловка и на двата филма е, че те се заявяват като адаптации, но в процеса на своето случване непрекъснато се оттласват от началната интерпретароска поза.
         И ако клишето за абсорбацията на есенционалното в първоизточника невинаги сработва при традиционните кинотрактовки, то парадоксът на заснемания като „История за петел и бик” е, че макар и композиционно да парадират с бягството от конституцията на текста, най-успешно улавят именно духа на кинематографично неизговоримите творби. Според признанието на режисьора Майкъл Уинтърботъм:
         "...поканихме някои експерти по „Тристрам Шанди”. Всички те дойдоха и го гледаха [филма] в малката селска резиденция в Йоркшир [т.е. къщата (музей) на самия Стърн]. И много го харесаха. Това, което се оказа много приятно за тях, мисля, е в смисъл че духът на книгата е хаотичен и анархистичен, така че те в голяма степен поддържаха идеята, че филмът не е необходимо да бъде непременно като книгата, да бъде нейна версия." (Winterbottom, 85)
         Необичайната реакция на специалистите, които по правило биха били изключително подозрителни към всяка екранна преработка, особено на текст от пантеона, може би е ясен знак за успешността на експеримента. Подобно единодушие би било немислимо, ако въпреки всичко романът беше преодолян с някакви своего рода наративни изправителни мерки. Тази операция е избягната, като включването на малкото повествувателни ядра не цели снемането им в завършен вид, за да се закрепи някаква разказвателност, както обикновено става в подобни случаи. Напротив, наченките на всякаква фикционална история са неутрализирани примерно от безпардонните намеси на „централния” персонаж - Тристрам Шанди. Стив Кугън, който изпълнява ролята и на Тристрам, и на баща му Уолтър, а и играе самия себе си, смазва едва пробилата филмова илюзия със следното уточнение:
         "Това е дете актьор, което се прави на мен. Аз ще играя себе си по-късно. Мисля, че ще мога да представя себе си например... 18–19-годишен. Дотогава ще ме представят поредица от деца актьори."
         Разбира се, това никога не се случва: когато сцената на раждането изплува „сюжетно”, тя прелива в задкулисната си обработка и така и не се състои до края на филма - по подобие на свръхизлъгания хоризонт на очакване в романа. Киноразказът трайно се настанява във фикционалния „мейкинг”, в бекстейджа на един филм, който заявява себе си, като оголва процеса на своето не-осъществяване. В този смисъл черният екран⁷, появяващ се на лентата и копиращ черната страница (един от рушащите повествованието у Стърн похвати), е много по-близо до акуратността на визуализацията, отколкото всеки опит за сбит преразказ. Появата на книжното тяло „Животът и меннията на Тристрам Шанди, джентълмен” като образ също изглежда заредена с отсъствие. Актьорът държи книгата в ръцете си, разгръща я, чете (глас зад кадър, липсва близък план на съдържимото, не виждаме страниците), обсъжда я с интимната си партньорка... но зрителят трудно може да се увери с очите си, че наистина му се покзава въпросната творба – като част от реквизита това може да е коя да е книга, която сме принудени да мислим за „Тристрам Шанди”.
         Черният екран и мнимата книга са в групата дребни детайли, които декорират драматургичната рамка – двама актьори, оспорващи си водещата роля в адаптация, която с нищо не обещава изход от свадата. Геговото напрежение между двойката фикционални актьори ни пренася от гримьорната (самото начало на „История да петел и бик”) до киносалона (самия му финал). Всъщност това е и пълното завъртане по оста на филмовата окръжност, която обема темата за невъзможната екранизация, разпознаваема в осезаемото присъствие на камери и озвучителна техника, компетентната намеса на тесни литературни спецалисти, дискусии по организационни, финансови, технически и „сърдечни” проблеми в средите на снимачния екип – но и откриваема още в озвучената зад кадър чернота, в не-присъствието, в невключването на дълго отработваната сцена с Джилиън Андерсън например. И изхождайки направо от заглавието, „Тристрам Шанди. История за петел и бик” е точно толкова подвеждащо, колкото и „Животът и мненията на Тристрам Шанди, джентълмен”. Защото и в едното, и в другото произведение уточненията към носещата конструкция на заглавията – собственото име Тристрам Шанди, не получават сюжетно развитие, а служат като лост на неистовата експерименталност. Историята за петела (при цялата двусмисленост на лексемата cock) и бика не приключва филма; не е нито негово тематично-съдържателно ядро, нито дори композицонна рамка – тя се въвежда само като нарочно спорна (ефективна) илюстрация към и отговор на въпроса как завършва книгата, зададен от член на снимачния екип. Отсъствайки и от романа на Стърн и макар че „на практика остава неразказана, тази история всъщност се осъществява в повествованието, тъй като присъства там имплицитно чрез многобройните намеци, че на мъжете в рода не им достига не само „носовото“, но и „петльовото“, и „бичето“ начало” (Протохристова, 2004). Самото подзаглавие бележи отсъствие.
         Поради тази му специфика определянето на „История за петел и бик” като метафикция (meta stuff по думите на Уинтърботъм) не е достатъчно – по същество филмът е толкова антиадаптация, колкото и романът на Стърн е антироман. Разбира се, тук нямаме амбицията да изковем нов термин – употребата има по-скоро илюстративен характер и цели да онагледи близостта между две толкова отдалечени във времето и в генеалогично-функционалните си дадености явления.

***

         Ако следваме логиката на горните разсъждения, антиадаптация е и „Адаптация” на режисьора Спайк Джоунс и сценариста Чарли Кауфман. Прикачено по този начин, определенето изглежда оксиморонно съотнесено към филмовото заглавие. Основание за това е аудио-визуалната дисекция на сценаристкото усилие да се изгради убедителен кинотекст по на практика неадаптируема книга – перипетиите на фикционалния Чарли Кауфман при кошмарния му, предварително обречен опит акуратно да претопи бестселъра „Крадецът на орхидеи” на Сюзън Орлеан в строен, при това художествен наратив. От друга страна, тематизацията, недвусмислено заявена чрез озаглавяването, за разлика от „История за петел и бик”, хитро релативизира темата за киноадаптацията в сферата на по-широките смислово-съдържателни параметри на понятието „адаптация” (в съзвучие с изложението на Орлеан) като означаващо психо-социална, биологично-еволюционна и културна приспособимост.
         Тази отлика се оказва доста удобна и за теоретичния дискурс, който не закъснява да се възползва от поредната (относително работеща) метафора, заета от терминологичния апарат на естествените науки. По повод на едноименния филм Линда Хътчън бърза да се консолидира с Робърт Стам⁸, излъчвайки становището, че: „...също като биологичната адапатация, културната адаптация включва миграция към благодатни условия: историите пътуват към различни култури и различни медии. Накратко, историите се приспособяват именно като биват адаптирани” (Hutcheon, 31).
         Ако наметнем кожата на тази стилистика, то „Крадецът на орхидеи” се приспособява към киносредата благодарение не на разказвателния си потенциал, а на неговото отсъствие. „Мутацията” е следствие на ясно изразена „симбиоза”. От една страна, имаме подчертано (авто)рефлексивен текст, който, титрологично погледнато, се маскира като разказ за конкретен персонаж (крадеца на орхидеи – Ларош), но непрекъснато се отклонява от квазидоминантата си. От друга страна, налице е филм, който пародира (и така тематизира) адаптирането на същия този текст, като обилно илюстрира работата върху сценария с епизоди от книгата, но в крайна сметка проектът не се реализира. За компенсация присъствието на книжното тяло във филмовата образна (графична) система е не само подоробно онагледено – то става отправна точка и инструмент за изследване на еротично-мазохистичната обсебеност, в която се превръща интерпретаторският нагон на Кауфман, а оттам и нюблюдение върху принципното състояние на взаимоотношенията кино – литература. Докато лежи на леглото си с „Крадецът на орхидеи”, селектирайки подходящите части от текста, Чарли се отдава на любопитен фантазъм: съзерцавайки снимката на Сюзан на задната корица, то й казва, че я харесва, а тя му отговаря със същото. Карън Дейл проникновено отбелязва, че „...както фотографията на Сюзън не може реалистично да говори на Чарли, филмовата адаптация поддържа илюзията за диалог с литературния автор във въображението на неговите създатели и зрители (или критици)” (Deihl, 100). Тайната Блустоунова вражда⁹ между литературната твоба и нейната филмова репродукция компрометиращо наднича в споменатата сцена. „Вражеската” територия на киното обаче се оказва приятелски благосклонна именно с оголването на заблудата и все пак живително реконтекстуализираща потенциала на написаното. Дори когато на места поетично-медидативната, другаде преливаща от факти¹⁰ жанрово хетерогенна¹¹ книга бива победена чрез неусетното изработване на сюжетна нишка, кулминираща в напрегнат трилър, тя не губи суверенитета си на екрана. Шегата е прекалено разпознаваема, за да породи притеснение относно вярността към източника. Неканочният статус на творбата може би подпомага достатъчно безпроблемното й кинематографично жителство, но сравнена с „История за петел и бик”, хармонията не се легитимира предимно по тази линия – въпреки че двата текста са йерархично разноредни, те попадат в идентични рецептивно-оценъчни орбити чрез медията на пре-изработването си.
         Налице е поредният постмодернистичен трус в храма на литературния канон, поредният отглас от сдвояването на ниско и високо. Докато модерната, но все пак литературно омъдрена Вирджиния Улф дамгосва „паразита”¹² в началото на 20 век, то прохождащото тогава киноизкуство малко отвъд края на същия този век (но в различни степени и по протежение на него) не без известна иронична напрегнатост помирява паразита и неговия приемник. Причудливата симбиоза не закъснява да изяви своята творческа продуктивност. Може би сме свидетели на поредния хепиенд...¹³

---

Бележки:

¹ Думата (чието речниково значение е на вярност, преданост или прецизност, точност) отдавна е придобила статута на термин в академичната литература. [горе]
² Вж. Leithc, 1 – 22. [горе]
³ Вж. Използвана литература. [горе]
⁴ Както ще видим по-нататък в изложението, загатнатата връзка с биологичната адаптация като ядро на еволюционната теория бива лукаво употребена (а вероятно с достатъчно основания) от изследователския апарат. [горе]
⁵ Да си спомним например за филма „Под игото” от 1952 (реж. Дако Даковски), чрез който нормативната по онова време естетика уродливо пренаписва Вазовия роман. [горе]
⁶ Тази тенденция е особена видима при Дорис Лесниг („Златната тетрадка”, 1962) и Милан Кундера („Безсмъртие”, 1990). Вж. Меретев, Стоян. Камерите са картечници, или непосилната лекота на rewriting-а. В: „Словото – (не)възможната мисия“, Пловдив, 2012 г. [горе]
⁷ Любопитен момент е закачката към зрителя (която едновременно с това е и механизъм на „деконструкцията”), изразена чрез забележката на гласа зад кадър, че този похват е твърде неразбираем за публиката. [горе]
⁸ „Според Стам мутациите – филмовите адаптации, могат да помогнат на своя „роман източник да оцелее” (Hutcheon, 31). [горе]
⁹ Почти лайтмотивно много от изследователите на филмовите адаптации цитират сентенцията на Блустоун, че „филмът и романът са открито приятели, но тайно във вражда”. [горе]
¹⁰ Например педантично организирани исторически данни за култивацията на орхидеи, за професията „ловец на орхидеи”, за видовете орхидеи и тяхната генеалогия и пр. [горе]
¹¹ „...истински бриколаж, или хибрид, от няколко жанра: журналистически репортаж, популярна ботаника или биологичен трактат, историческо есе, характерологично изследване, автобиография, поетична медитация и социологически трактат.” (Leithc, 162) [горе]
¹² Вирджиния Улф е автор на архетипната представа за киното като паразит, който смуче живителните сокове на литературата. Линда Хътчън и Робърт Стам се оптиват да уловят и другата, по-позитивната гледна точка към приспособимостта както на киното, така и на литературата в условията на rewriting. Вж. Hutcheon, 3. [горе]
¹³ Употребата на термин от речника на Холивуд не е случайна. Приказният щастлив край последователно се използва от полуряното кино, но ние знаем, че женитбата в края на вълшебната приказка е само финал на инициацията – бракът, който следва, остава премълчано и нееднозначно продължение на социализацията. В този смисъл „хепиендът” винаги съдържа и въпроса за евентуалната си диксредитация в един бъдещ – подложен на разказване – епизод. Ето защо е много възможно „вечен спор” и хепиенд да се окажат огледално съотнесени тези, които само мимикрират като антитези. [горе]

Използвана литература:

Deihl, Karen. Once Upon an Adaptation:Traces of the Authorial on Film. In: Books in Motion (ed. Mireia Aragay). Amsterdam - New York, NY 2005

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. Routledge, 2006

Leithc, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents. Pp. 1 – 21. The Johns Hopkins University Press, 2007

Orlean, Susan https://www.amazon.com/The-Orchid-Thief-Ballantine-ebook/dp/B004QWZGWU#reader_B004QWZGWU

Stern, Laurence. https://www.amazon.com/Opinions-Tristram-Shandy-Gentleman-ebook/dp/B000JML094/ref=sr_1_1?s=digital-text&ie=UTF8&qid=1337166216&sr=1-1

Winterbottom, Michael. Interviews, (ed. Damon Smith). University Press of Mississippi, 2011

Найденова, Вера. Екранизацията – вечен спор. Наука и изкуство. София, 1992

Протохристова, Клео. https://www.bulgc18.com/smehat/protohristova.htm

Филми:

Адаптация. Реж. Спайк Джоунс. САЩ, 2002
Тристрам Шанди. История за петел и бик. Реж. Майкъл Уинтърботъм. Великобритания, 2006