Миглена Николчина: Говорих с доста хора, които си спомнят „Раната Войцек“ ясно и досега. Когато им казвах, че филмиран спектакълът още повече ми хареса, те казваха - не е възможно. Но на мен ми се струва, че като водиш камерата, ти помагаш за разчитането на спектакъла.
      Иван Станев: Зависи какво око гледа. Човек, който е неподготвен, не знае накъде да гледа. Аз съм избирал автоматично най-важните неща за разказа. Истината е, че тогава за първи път държах камера в ръка. Беше камера на Димитър Ганев, VHS. Нямаше и статив тази камера. Всичко трябваше да се прави много бързо, защото беше незаконно.
      Миглена Николчина: Незаконно беше да се снима?
      Иван Станев: Незаконно беше да се снима, незаконно беше да се изнесе касетата. И т.н. Но от друга страна добре, че съм я запазил тази касета.
      Миглена Николчина: На мен ми се вижда перфектно. Каквито и да са техническите несъвършенства - на мене и те ми харесват, добавят свои собствени ефекти - личи си интелектуалното водене на камерата от човек, който знае какво прави. А защо реши този текст - текстове всъщност? Защо Хьолдерлин с Мюлер и Бюхнер?
      Иван Станев: Това беше първото представление, което направих след тригодишна забрана да работя като режисьор - след „Алхимия на скръбта“, която се показа четири пъти пред вътрешна публика и беше забранена. Тогавашният директор на театъра Кольо Георгиев изхвърча заради него. Аз с помощта на проф. Богданов влязох в Катедрата по културология, започнах да превеждам Хайнер Мюлер… Бях изхвърчал от всички други възможности.
      Миглена Николчина: Аз не съм гледала „Алхимия на скръбта“. Защо я забраниха?
      Иван Станев: Заради исторически песимизъм, неразбиране, интелектуализъм. Имаше Витгенщайн вътре, Йонеско. Това бяха забранени автори... И значи минаха три години, дойде Горбачов на власт, смени се директорът на театъра и... отново ме поканиха. Тогавашният художествен ръководител Азарян ме покани да направя постановка. Пак в същата. В зала 49. Където спряха Алхимия на скръбта.
      Миглена Николчина: Чакай малко, дай да се върнем по-назад. Примерно „Любовта към трите портокала,“ която съм гледала, кога си я правил?
      Иван Станев: Аз завърших задочно, защото ме изхвърлиха от ВИТИЗ. Там направих „Пътека за дивеч“ - с този спектакъл се създаде силна актьорска група. Направих спектакъл от час и половина с много радикална естетика, много телесна. В резултат искаха да ме изхвърлят от института. Тогава се застъпи за мен Пантелей Пантелеев, който беше асистент на Гриша Островски. Каза, че ако ме скъсат, ще напусне института и те се уплашиха. Писаха ми четворка и ме посъветваха да завърша задочно ВИТИЗ. И така стана. Взех двете години за една. Една година нямах жителство и се криех из София. Фалшифицираха ми документи - за да ме пишат в домовата книга, трябваше да имам печат в студентската книжка. Мони Паси ми даде тавана си за известно време. С група актьори работех тайно, докато те следваха. Без Островски да знае, без други хора да знаят.
      Миглена Николчина: И къде работехте?
      Иван Станев: Най-напред при Чавдар Монов, един от групата. Той имаше едно апартаментче, където правехме всекидневни психологически експерименти. След това направихме тайно представление в дома на един мой приятел. Там бяха поканени десет човека само. Искахме за първи път да покажем резултатите от тази психотехника. Там имаше такива упражнения като например как човек се състарява - старото лице на човека вписано в младото. И като сравнявам сега, онези лица се сбъдват по някакъв начин. Много странно. Това беше първото представление при Ивайло Търнев, в неговата частна квартира. За десет човека.
      Миглена Николчина: Година?
      Иван Станев: Трябва да е било началото на 80-те. 1982 г., някъде там.
      Миглена Николчина: А ти като тръгна по линията на тези експерименти, от какво се водеше?
      Иван Станев: На първо време лични преживявания. Аз изживях много тежка криза. Попаднах от семейство, в което много са ме пазили от света, в Българска народна армия. Тя беше една ужасна машина тогава. Бях там две години. Много хора се самоубиха около мене и аз трябваше психологически да оцелея. Имаше и семейни истории - майка ми носи много белези и травми от това, че нейният баща е бил крупен собственик и след това е бил изхвърлен на улицата. И аз стигнах до извода, че ако театърът има екзистенциално право да говори, той не трябва да се разбира само като форма за забавление, а трябва да докосне и феномени на дълбинната психология, на личността, на времето и т.н.
      Миглена Николчина: Излиза, че търсенията ти са движени по-скоро от биографични, социални, психологични характеристики, а не примерно от нещата, които си чел.
      Иван Станев: Тогава нямаше нищо. Всичко беше забранено. Аз бях чел някаква обща философска литература, която беше достъпна. Класика. Кант. Хегел. Но примерно автори, които ми се сториха много близки по-късно, ги четох вече при Хайнер Мюлер, гостувайки му. Той ми даде цялата си библиотека. Седях при него месеци наред. Той пътуваше напред-назад, а аз му изчетох цялата библиотека.
      Миглена Николчина: Някаква информация се добираше по някакъв начин до нас. Анекдотът, който се сещам, е за грузински художник, който видял веднъж черно-бяла репродукция на американски експресионист и въвел този начин на рисуване в собственото си творчество.
      Иван Станев: Тези неща се знаеха. Гротовски се знаеше. Ние правехме експерименти и в тази посока. Но не може да се каже, че човек е видял някакъв истински артефакт. Имаше го само ужасният битов български театър с комунистическа подплата.
      Миглена Николчина: В Софийския университет имаше студентски театър, три трупи още от края на 70-те. Минаваха за любителски и си позволяваха доста неща.
      Иван Станев: Но ситуацията беше изключително мракобесна. Това, което научих, е методът на Станиславски - покрай Гриша Островски. Така както той го разбираше. Много повече ми хареса Пантелей Пантелеев, който беше един низвергнат режисьор в България. Поставяше Пинтър, където играеше и Катя Паскалева, аз ходех на репетициите... По-късно се запознах с Митко Радичков, който помогна да започнем цялата група работа в театъра в Ловеч. Първо поставихме „Любовта към трите портокала“. От него няма нищо запазено, тогава нямаше видео. След това казах, че ще правя „Казимир и Каролина“, но разбрах, че няма да мога да я направя, защото не ме интересува изобщо. И тайно започнахме да правим съвсем друга пиеса - „Алхимия на скръбта“. Ръководството на театъра беше поставено пред свършен факт. Уж се репетира „Казимир и Каролина“, а се изнася „Алхимия на скръбта“. Там за първи път развих тази колажна техника, при която сродни текстове звучат в един тон. Завършваше с един текст на Витгенщайн - че след като сме се качили по стълбата на познанието, най-добре да ритнем стълбата. Стана страхотен скандал. Викаха ме от партията и ме питаха как така ще ритате стълбата, нали ще паднем. Ходихме до София и доведохме артисти от театър „София“, които се съгласиха да покажат спектакъла в театър „София“, но като закрит - четири представления. Но се разчу и имаше страхотни опашки. Хора, които искат да влязат. Не могат да влязат. Истерии. Тогава казаха, че това фактически са полски събития и спряха представленията. Беше през 1984 г. - това си го спомням много добре, защото именно тогава почнаха тези три години, в които нищо не съм поставял…Именно в този период започнаха семинарите в Гюлечица и се появи тази група от хора, които ме познаваха и които написаха в „Култура“ шест статии за „Раната Войцек“. Ние ги подготвихме предварително, защото знаехме, че критиката ще ни разгроми. Знаехме, че ще има страхотна реакция срещу представлението.
      Миглена Николчина: А какво стана всъщност?
      Иван Станев: По време на художествения съвет, за който знаех, че те ще искат да окастрят спектакъла, отворих задната врата и вкарах към 100 човека нелегално. И тези хора, които вкарах, казаха „Браво!“ и т.н., така че художественият съвет не знаеше какво да прави. Много страшното на тези художествени съвети беше, че стават анонимно, не се допуска публика.
      Миглена Николчина: Слушам и си мисля за парадокса на цензурата, която на практика повишава интереса.
      Иван Станев: Аз не смятам, че в настоящия момент в сферите, в които се движа, примерно в Западна Европа, няма цензура. Напротив. Само че тя няма експлицитен, еднозначен характер. Тя е по-скоро като автоцензурата в началото на реалния социализъм. Всички се съобразяват с пазара, без пазарът да упражнява еднозначен контрол. В този смисъл ако сега си същият този Бюхнер, който е писал този текст, съдбата ти ще е същата. Бил е напълно непознат и е умрял в пълна нищета на 23 г. След век и половина текстовете му започват да навлизат в немската литература.
      Миглена Николчина: А как реши точно него да поставиш?
      Иван Станев: Текстът ми се стори смислен. Аз го преведох на български тогава. и ми се стори, че понеже е фрагмент, не е довършен от автора, който умира преди да завърши пиесата, има възможност колажната техника да се разшири. Да не се прави един оперен прочит, което никога не ме е интересувало. Да се докосне съвремието. Ето защо включих Мюлер с неговия текст "Раната Войцек", който е като въведение от съвременна гледна точка към същата пиеса. Че Войцек все още продължава да бръсне своя капитан и т.н. Това беше възможност да направя една пиеса, защото те държаха да е една пиеса, и в същото време да вкарам други неща. Което и направих. Същото беше с „Мнемозина“ на Хьолдерлин. И с „Описанието на една картина“.
      Миглена Николчина: Очевидно спектакълът се разпада на части по много отчетлив начин.
      Иван Станев: То е като партитура.
      Миглена Николчина: На музикален принцип.
      Иван Станев: Има един културно-политически увод - „Раната Войцек“ препраща към един текст на Адорно, „Раната Хайне“. След това се навлиза в самия „Войцек“. След това е частта с Мари като мъртва вече, като рецитираща стихотворението на Хьолдерлин „Мнемозина“. Мъртвата муза на обречения. Самият Войцек е другото аз на Бюхнер като жертва, жертва на обстоятелствата. Последният текст на Мюлер "Описание на една картина" е прозаичен - описва се една картина, която между другото съществува наистина, рисувана е от момиче от България и е стояла някъде в кабинета на Мюлер. В центъра е убийство. Кой кого убива? Дали обстоятелствата убиват Войцек? Дали Войцек убива Мари? Дали Мари убива него? Кой кого убива? Има едно безкрайно тактуване без имена. Няма имена, няма действащи лица. Има кръговрат на убийствата. И това някак абсолютно приключва това пътуване чисто формално. Защото става дума за една екскурзия във времето между различните текстове. Последният текст е начин да се вдигнат на едно абстрактно равнище. Той се освобождава от битовия характер на драмата, от политическия й аспект също.
      Миглена Николчина: От конкретиките…
      Иван Станев: Да. Жената, която е вкарана между стъклата, и мъжът, който иска да влезе в тези стъкла като нож, член, поглед. Това закръгля, довършва тази дъга. Защото и в самия Войцек има един момент на чисто жестови театър. Цялата история се разказва съвсем нямо. Което също подсказва тази форма на високо и ниско равнище на драмата, ако се има предвид Бахтин - долница и горница.
      Миглена Николчина: Това, което виждаме, е едно преразказване отново и отново на историята в различни среди и чрез различни средства. Ту минава изцяло в текст, ту минава в действие.
      Иван Станев: Има една теза на Адорно, че една философия, която не е изживяла осъществяването си, продължава с вика си да живее. Същото се отнася за едно литературно произведение. Колкото повече на едно литературно произведение му е сложен намордник, толкова повече то вика. Историческите му кръгове не престават. Добрите художествени произведения стоят като копия във времената. За това говори този спектакъл. Той вдига нагоре във времето това историческо движение.
      Миглена Николчина: Нека кажем нещо за статута на езика и на говоренето. Специално в този спектакъл. Ти започваш с едно четиригласово говорене, което прави трудно възприемането. Какво точно искаш да покажеш?
      Иван Станев: Днес всеобщият световен пазар на изкуствата има ясна тенденция да разказва ясни и прости неща, за да достигне до максимум хора. Еманацията е рекламата. На тази база има едно много силно профаниране на този феномен - кое е разбираемо и кое е неразбираемо. На чисто акустично ниво, емоционално и словесно. Още тогава, по времето на "Раната Войцек", достигнах до убеждението, че колкото повече неща пречат на човек да разбере произведението, толкова повече той запомня определени части от неразбираемото и след това тъче връзка като паяк между тях.. Такива техники изострят сетивата. Единственият изход е да ги откъснем шоково от приспиването на масовите медии.
      Миглена Николчина: А тези четири гласа в началото?
      Иван Станев: Това е напомняне за поуката от цялото. Образът, насложен върху текста, е на пропагандния театър. Червената пътека. Хората в костюмите. Едни съвсем елементарни лица. Едни лица, които се опитват да кажат нещо, което изобщо не разбират.
      Миглена Николчина: Фразата, която постоянно се изваждаше на преден план, беше за края на човечеството…
      Иван Станев: Да. И това по някакъв начин освобождава някакъв специален хумор, който имаше текстът. От една страна апокалиптичен, от друга страна писан, за да могат да се свалят млади артистки.
      Миглена Николчина: Това е хубаво въведение към следващия ми въпрос, който се отнася до мъжко-женската проблематика.
      Иван Станев: Този спектакъл няма сексапил, неща като любов, нежност… Войцек е в една параноя, предварителна… Но и досега се чудя какъв е бил мисловният ход Мария да се направи гейша, защото това изцяло изпада от историчността на пиесата.
      Миглена Николчина: Очевидно мъжкото е представено като милитаризирано, като йерархия на насилници, женското е представено изцяло като жертвено, макар и изплъзващо се от тази верига, но без особени шансове. Гейшата представя това перфектно. Омотана в дрехите си, вързана, скована...
      Иван Станев: Това обаче изцяло взривява тези т. нар. историческо-каузални връзки, тъй като една гейша няма място в една историческа европейска драма, нито пък в драмата на Войцек. Това взривява европейския код на представлението. Вкарва се също като с обратен нож една женска фигура, която по някакъв начин въздейства със стилистичната си фигура точно толкова могъща, колкото този милитаризиран свят около нея. Достатъчно добра жертва, достатъчно силна и в някакви измерения изплъзваща се. Нямаща никакъв емоционално, европейски познат ни код.
      Миглена Николчина: Ти още повече я изстудяваш по този начин.
      Иван Станев: От европейска гледна точка тя е достойна да бъде убита, защото е кучка и няма емоции. От друга страна тя, самата Жанет, не играе тази гейша по азиатски начин. Това е вече едно театрално противоречие. Една гейша не се играе така. Това още повече дразни мъжката среда, която не може да намести кодовете си. Интересно е да се каже нещо за самата техника на това представление. До самия подиум имаше дълга рампа с огледала, невидими за зрителите. Така постигнах тези лица. Те непрекъснато имаха самоконтрола на огледалото, което ги „хвърля“ към самите тях. И по този начин не им позволява да изпаднат в битовия характер на игра и да комуникират помежду си и с публиката. Това е най-големият проблем и в България, и на други места, че актьорите имат винаги един битов код. Един вътрешен глас, която те кара да играеш по свойствен за нацията начин. А ние чрез тези огледала блокирахме това. Трябваше непрекъснато да разглеждаш лицето си като форма, а не само като съдържание, и да го контролираш. Едно раздвояване на театъра и неговия двойник.
      Миглена Николчина: Тази сценография по принцип по твоя идея ли беше? Как я постигна?
      Иван Станев: Да. Тя беше по моя идея. Но Варя Узунова беше сценографката.
      Миглена Николчина: Стълбата? Това мъчително катерене и слизане?
      Иван Станев: Стълбата беше там. Нямаше как да се отървем от нея и трябваше да я включим.
      Миглена Николчина: Казваш също, че толкова по японски изглеждащият параван е бил вдъхновен от родителската ти къща на Галата.
      Иван Станев: Да. Това ми се струваше някак си важно. Мисля, че е важно да има някакви биографични, много лични неща, които не се разбират след това, но освобождават енергия. И за самия режисьор е важно, и за публиката.
      Миглена Николчина: Помня едно интервю, трябва да е било в началото на 90-те, в което ти казваш, че хубавото на излизането в чужбина е, че се отдалечаваш от майчиния език. Там говориш за опит за отдалечаване от биографичното.
      Иван Станев: Също. Това също го има. То е шпагат някакъв. Ако се остане само в майчиния език, той започва да ти диктува кръг от мисли и автоматизми. Човек трябва да може да надрасне този невидим и много болезнен за него диктат. Както и Витенщайн е казал, човек не знае кой кого мисли. Дали езикът мисли тебе или ти мислиш езика. Човек ако иска да познае себе си, трябва да излезе от това. Въпреки че цената е много висока.
      Миглена Николчина: Тази тема ме блокира… Не помня какво още исках да питам.
      Иван Станев: Това е много дълбока тема. На човек много ясно му става как другата среда е дърпана като кукла на конци от родовата памет на езика - това, което е най-специфичното за националните държави с национални литератури. Те имат непреодолими вътрешни забрани.
      Миглена Николчина: А има ли такава памет българският език?
      Иван Станев: Тя тъкмо сега показва истинското си лице, тъй като заради комунизма е била дълго време държана в шах чрез изчистването на националните разлики между всеобщия пролетариат. И така се продъни в чалгата, в.тази идваща от Мала Азия, от османството и от Балканите мисловна кал. Крясъци и кебапчета. Дъното се пробива и се пропада в онова, което много дълго време като родова памет е било подтискано. И което с триумф започва да крещи и да заразява всички. Пропада се директно в криворазбраната цивилизация.
      Миглена Николчина: Една от най-фрапиращите сцени в драмата „Войцек“ е тиквата.
      Иван Станев: Това представление стана, след като групата беше разбита.
      Миглена Николчина: От предходната ти група беше само Жанет?
      Иван Станев: Да. Но още с предишната група задълбахме много в…
      Миглена Николчина: А защо се разби групата?
      Иван Станев: Натискът беше голям. Артистите, които аз обучих, започнаха да играят много по-добре от общата продукция. И почнаха да ги канят в София, в големите театри. Така или иначе цялата група се разпадна. Тогава реших само с Жанет да запазя този език, в който беше вложена много работа. Ходих да снимам един филм за една лудница в Карлуково, тайно. Много ме интересуваше феномена с лудостта, шоковата терапия. Тогава цялото това отношение в тези клиники беше много зловещо, много безпардонно, като да се отвори с чук главата. Който не е наред, ако може с една отвертка да се намести… Самият Войцек е луд в известен смисъл, а обществото много рязко реагира на индивиди, които показват, че може би да си нормален е също някаква форма на колективна лудост. И това е отмъщението - разрязването на главата като тиква, изрязването на съдържанието и след това зашиването.
      Миглена Николчина: Би ли повторил този спектакъл?
      Иван Станев: Бих го показал и смятам, че има смисъл да се види. Не смятам, че по някакъв начин е остарял.
      Миглена Николчина: Кръговете, казваш, продължават да се разпръскват…
      Иван Станев: Да, да.

---

Съвместна публикация със Списание алтера !