В нашия музикален театър проблемите от художествен, финансов и организационен характер напоследък се съпътстват и от рязко спадане на интереса към новата българска опера. Твърдението, че "публиката винаги има право", не е съвсем оправдано, особено когато става дума за съвременните оперни заглавия. Вярно е, че през последните две десетилетия у нас нови опери почти не се написаха и вина за това има преди всичко държавата, която обърна гръб на това изкуство, с което доскоро се гордеехме.
         Сега - и в световен план - се говори за криза на операта, но трябва да имаме предвид не само кризата на операта като музикален жанр, а и кризата на нейната рецепция като изкуство.
         При разглеждането на този проблем би трябвало първо да разширим известния "оперен триъгълник" - композитор - сцена - публика - до "квадрат", оставайки "свободен ъгъл" за драматурга или автора на либретото.
         Трудно е наистина да определим точната роля на ЛИБРЕТОТО при възприемането на съвременните опери. Дори когато се обръщаме към най-успешните им образци от изминалото столетие - оперите на Дебюси, Берг, Стравински, Прокофиев, Шостакович, Енеску, Бритън, Хенце, Меноти - няма да можем лесно да решим кой от компонентите на съчинението е главната причина цялата творба да се възприеме с известно закъснение от публиката. Дали това е слабото либрето, дали е усложнената или, напротив, твърде конвенционална музика? А може би има и психологически причини? Зрителите, особено в операта, за разлика от драматичния театър, почти никога не са склонни да приемат новото отведнъж - трябва им доста време. Те предпочитат да се връщат към старите, класически образци, към вечните: "Травиата" и "Трубадур", "Бохеми" или "Кармен". А може би прекалено малкото количество български и съвременни чужди заглавия също да е от значение. Когато години наред се предлага едно и също...
         Авторите на оперните либрета по принцип се считат за литературни сътрудници, за преки помощници на композиторите. Либретистите напълно са заслужили това отношение към тях и в миналото, а и в наши дни. Ясно е, че огромното мнозинство либрета от възникването на жанра /ХVI век, Флоренция/ досега не са особено качествена литература, която не си е извоювала правото на самостоятелен живот. Само с това може да се обясни фактът, че толкова творби с хубава музика не са издържали изпита на времето.
         От една страна, операта е театрален жанр и поради това до известна степен е компромисен за всеки композитор. В сравнение с т. нар. "чиста музика" - симфоничната и камерната. Когато реши да пише опера, композиторът трябва непременно да се обърне към сцената, към психологията и светоусещането на съвременната му публика. Но, от друга страна, както знаем, операта е и определено музикален жанр - спецификата й кара нейните създатели да оставят на втори план театрално- драматургичните си търсения. Те се интересуват преди всичко от чисто музикалните и музикално- речевите средства на художествената изразност. И това е напълно естествено, след като композиторът оперира с два професионално познати нему елемента: чистата музика /т.е. неговата специалност/ и интонациите на разговорната реч /неговата битова практика/. За разлика от това, извън кръга на вниманието на повечето автори в значителна степен остават професионално преодолимите за музиканта изразни средства: театралността и сценичната драматургия. И може би тъкмо това противоречие между музикалнодраматичната специфичност на професията на композитора и театрално- драматургичния начин на представяне на оперните произведения определя огромните творчески загуби и несполуки в дейността на създателите на операта. Да си припомним - от историята на жанра - за неуспешните опити на един Шуберт!... То е и причина за бързото остаряване на оперите и /като реакция на този процес!/ за периодичната необходимост от нови реформи в музикалния театър, след като неведнъж е бил реформиран и обновяван от първомайстори като: Монтеверди, Глук, Моцарт, Вагнер, Дебюси, Пучини.
         Драматургичният усет на композитора, необходим, за да може въобще да се твори за оперно творчество, става вече съвсем недостатъчен фактор в създаването на музикално-театралното произведение, отговарящо на изискванията на днешната публика. Става дума не просто за либрето с високи качества, а за активното участие на професионален драматург, и то на равнище, което да го изяви като равноправен творец, с автора на музиката. Става дума за появата на качествено нова професия - драматург на музикалния театър, а не просто съставител на програми и афиши на представленията /каквито имаме сега в София и в някои други театри в страната/.
         Разбира се, оперната драматургия е от по-особен вид. Тя не е механичен сбор от драматургични принципи на чисто театралните форми, а органична сплав от тези два вида драматургия.
         Да, РОЛЯТА НА ДРАМАТУРГА в музикалния театър е значително по-сложна, отколкото на режисьора, киносценариста или автора на драматизации. Защото жанровете на литературната проза, театъра, киното са по-близки един на друг, отколкото на жанра на самата опера. Като започне с избора на темата, на литературния първоизточник /което е решаващото!/ драматургът може и трябва в не по- малка степен от композитора да търси принципния ключ за музикалното решение на произведението. Разбира се, чисто музикалните решения са работа на втория, докато търсенията на първия са свързани със зрелищно-драматургичната сфера на бъдещата музика, с откриването на сценични възможности, осигуряващи пространство за музиката.
         И все пак, защо в България, в продължение на толкова десетилетия, въпреки интереса към жанра /напоследък доста намалял, но да се надяваме, че това е временно явление/, не се създаде пълноценно сътрудничество между музиканти и литератори? Може би за това има и определени психологически причини. Наистина, трудно е да предположим, че някой от маститите наши писатели като Ивайло Петров или Антон Дончев, лесно ще приеме относително скромната роля на либретист или литературен сътрудник на някой от водещите ни днес композитори.
         Известно е обаче, че Стефан Цвайг и Хуго фон Хофманстал са написали прекрасни либрети за Рихард Щраус. Появата на талантлив професионален либретист като Пиетро Метастазио, Лоренцо да Понте или Ариго Бойто днес, в нашите условия, е доста труден процес и само театрите и критиците, проявявайки истинска грижа и интерес могат да го предизвикат и ускорят.
         Но нашите ОПЕРНИ ДИРЕКТОРИ /повечето от тях диригенти, при това не особено добри и без отношение към театралната и литературната страна/, както и дирекцията за музика при културното ни министерство не проявяват особена загриженост към българските музикални театри и техния репертоар, обеднял изключително много през последните години. А и нашата Национална опера в София отдавна е обърнала гръб на българското оперно творчество и ни предлага почти само Верди, Моцарт и Пучини, при това на италиански език.
         В България отдавна не се поръчват и контрактуват нови произведения - в т. ч. и оперни либрети, което е един от начините да се раздвижи жанра. Трудната икономическа ситуация съвсем не оправдава държавата. В Русия и в Румъния, където положението също не е цветущо, ежегодно се откриват нови театри, фестивали, пишат се нови опери и балети!
         Българската литература е достатъчно богата и може да бъде добра основа за създаването на нови оперни творби. Убеден съм, че голяма част от драмите, романите и разказите на класиците: Иван Вазов, Васил Друмев, Любен Каравелов, Пейо Яворов, Петко Ю. Тодоров, Георги Райчев, Г. П. Стаматов, Ст. Л. Костов, А. Страшимиров, Йордан Йовков, Елин Пелин, както и на редица по- нови автори от Димитър Димов и Димитър Талев насам, могат да вдъхновят нашите композитори. Но засега твърде малка част от това ценно наследство е "преведено" на езика на операта. И може би това е една от причините за бедността на нашия оперен афиш. Сериозна пречка е и фактът, че липсва репертоарно-информационен център, че към оперните театри вече няма "репертоарни" или литературно- музикални бюра, че у нас няма специализирано издание за музикален театър.
         Българските заглавия, които се реализираха през последните години след промяната, се броят на пръсти: "Луд Гидия", "Момчил", "Хитър Петър" и "Съдба за двама", поставени в Стара Загора, Русе и София. В Пловдив, Варна, Бургас и Благоевград за 17 години няма играна българска опера! Докато преди 1989 година българските заглавия присъстваха редовно и пълноценно в афиша на нашите музикални сцени. Сезоните се откриваха с български творби, така както е било и преди 1944 година в Софийската опера, когато всеки сезон е започвал с ново българско произведение. А сега?! Сещам се за Чехия, където Сметана, Дворжак, Яначек е Мартину се играят наравно с Верди и Пучини...