„Все пак е важна насладата… как звучи…“

(тонически оргелпункт на Първи концерт)

         „… Отнася се към езика като музикант, поет и живописец. Ритмусът, темпът на неговата реч, формите и боите, хармонията й, звуковете, силата на живот, оживотворението, в тия свойства на своя стил…” – така говори Пенчо Славейков в статия от 8.01.1910 г., посветена на „Нитче“ (както той го изписва), публикувана в „Златорог“ от 1920 г.
         За тази нова книга на Емилия Дворянова – една зряла, пропорционална творба, не маниерна, а циклична (пет-, вписана в седемчастна, като меса с Introitus и Ite missa est), и опираща се все пак на една „необходимост да бъдеш афористичен“ (от същата статия за „Заратустра“) – бихме искали да говорим, ако можем, отново на езика на „Златорог“ от 20-те години. Тогава бихме успели да инкрустираме в меките овални линии на „безкрайната мелодия” на поствагнерианската епоха, парченцата седеф на появяващите се и изчезващи soggetti и „изумително“ (тази е думата, която те притиска в началото на третия концерт) точните детайли както от външно-зримото като цветовете на концертните букети, така и вътрешно-чуваемото, предугаденото – миризмата на тиня и гнилоч, когато концертът е завършил и цветята са жертвопринесени. Жертвопринесен е и гълъбът, чиито капки кръв от острието на Виенските покриви (сънуваната Виена в сърцето на всеки музикант) са затрупани отново и отново от суграшицата. Да си припомним как звучи този мотив при Оскар Уайлд в „Славеят и розата“, обвързващ трънения венец и музиката: „Славеят се притискаше по-силно към острието и когато то опря сърцето му, разкъсваща болка бликна от него“, но също и страстта, пасионът, който занимава Дворянова и в двете му значения: „… Горчива, все по-горчива беше тя и все по-страстна ставаше песента, защото славеят пееше за любовта, която живее в смъртта, за любовта, която не умира в гроб…“ Това е един от лайтмотивите на книгата, защото лъкът на Maggini е запечатал цвета на кръвта, а цигулката (на жената, на майстора), оставя кървава stigma върху „гушката”, меката плът на цигуларя „когато звуците се побиват в собствено присъщите им съдби“. Мотивът, както в хоралните обработки, „предимитира“ пробождането, извършено точно в точката на златното сечение на книжното тяло – стр. 120-121 от всичко 167, предчувствано и като „кръстна“ тоналност – „всичко е в „ми“, ми минор ми донесе Маджини…“ – ми минор като в хоралния встъпителен хор на Матеус пасион на Бах. В тази сцена на трансформация на музикалното, разпознаваме Берниниевия ангел със стрелата на мистичната любов, но жестът на модерността изисква обаче, действието да бъде извършено „леко, безболезнено, безстрастно“ и буквално, докато la musicista не усети „нежния, блатен мирис“ на собствената си кръв.
         В новата книга на Емилия Дворянова музикалното не се развива свободно в своите трагични секвенции и симултанни потоци по Маларме, чрез „възли, издутини, думи-ядра, думи-дантела”, както когато разказът плуваше в „околоплодните води” на Атон. Сега „енергетичната логика” (Барт) доминира в един драматичен контекст – цигуларят като homo sacer, музикантът като последната доброволна жертва и посредник-Mittler (и с Гьотевата ирония към героя от „Родства по избор”). Думите образуват концентрични кръгове и не само звучат, но и имат цветен ореол, форма и жест и препращат по законите на Farbenlehre към други цветни дъги и звукови вибрации, образуващи имена и артефакти на европейската културна история:
         Mendelssohn
         Munck
         Maggini
         Bernini
         Schiеle
         Klimt
         Пенчо Славейков също се нуждае от Петер Гаст и Макс Клингер в своята визия за „звуците на верандата на Нитче“.
         Но в центъра на лабиринта, където е тройното огледало и където музиката води, а словото в контрапункт играе своята кървава игра, там стоят Йохан Себастиян и Гвидо д’Арецо, защото стъпалата са ut re mi fa sol la, а портиерът на концертната зала е Пазачът на прага. Музикално-еротическото, опитано, изсвирено заедно, едновременно – само ще кажа, че с Шаконата това на практика е невъзможно да се случи и именно поради това е великолепно измислено – това водене се оказва по един мистериален път, защото Virgo се е докоснала до тайната, до копието „на върха на което имаше малко огън“, по думите на света Тереза от Авила.
         По друг повод може да говорим за биографичното щастие, което Емилия Дворянова притежава, да бъде музикантка, мислител, писателка, станала истинска и в биографичния си пол: музиката е любов, музиката е живот,
         „…копнеж като музика…
         „…любовта някога била на първо място, сега е на седемнайсето“
         Концертиращият музикант би разпознал точните описания на своя типаж:
         „…бих чула единствено Шаконата… вълнува ме невъзможността…“
         „…по-голяма се оказа от него и не я облада в звуците…
         „…чувствам се като писъка на Мунк…“
         Разпятието на музиканта на концертния подиум:
         „…намести я върху едва втвърденото петно на меката гушка…“
         „…в зениците й остана цветът, клонящ към кървава гама… и …връхчето на палката, насочено в слепоочието…
         …и постигането на „душичката“: целуна Андреевия кръст върху резонаторната дъска, …изопнатият метал на струните… гъвкавия обем, кухината му… там някъде, казват, е душичката… - това е общуването с живото тяло на инструмента, който има душа, а тя няма пол, резонира заедно с артиста (цигулката като Тя или Той). Maggini стои над всичко, тя, носителката на идеално-мелодическото, чистата любов, както в Laudamus te от h moll-ната меса. Можем да се вглеждаме в музикалните решения – речитативната линия на текста, рефрените, da capo, ракоходите и симетриите. Нека проверим средата на книгата – на стр. 82 сме във вихъра на мениерната деформация на пространството, загубата на човешкостта на вертикала: …каква е разликата дали си на два или четири крака… след като пространството е огънато и вертикалата поляга надолу към хоризонталния свят. Това обаче са технологични измерения и на музиката – хоризонтал – мелодия; във византийската нотация в постепенното движение са телата (сомата), а вертикалът е хармонията, която се съдържа в интервала, а това са душите (пневмата). И все пак в музиката пространство и време са метафори, но такива, които сочат към човешкото в пространството и времето.
         В „Светът като воля и представа“ съществува описание на изконния хармоничен четириглас в един херме(нев)тичен прочит: гласовете носят идеите на всички „царства“, обкръжаващи човека – минералното, растителното животинското и човешкото – идея, която Малер осъществява в своята Трета симфония (човешкото е предадено чрез мистерийното стихотворение на Ницше от „Заратустра“). Според Шопенхауер „високият глас, който пее мелодията, заедно с това е и интегрираща част от хармонията и е свързан и с най-ниския бас… същата материя като в човешкия организъм се проявява като носител на идеята за човека, и трябва едновременно да представя и да носи в себе си идеята за тежестта и химичните свойства… т. е. на нисшите степени на обективация на волята.“ Тази слята хармонична вертикалност блести отвътре като кристал, тя е изразена в Coda-та на книгата чрез описанието на органа в сценичното пространство. „Оттам залата е най-хубава, органът блести и без сценичното осветление… сигурно в него остават отблясъци… лъчи… от какво ли…“
         Мелодията, melos’ът е цигулката, тя носи цвета на кръвта и звука на екстаза. Затова се надявам, че този роман(с), в който цигулката задава „ла” като тон на човека, ще резонира в по-широки кръгове на това общество, манипулирано от musica profana до степен на константна мениерна криза.

---

Емилия Дворянова. Концерт за изречение. Изд. „Обсидиан“. София, 2008