„Аз ще му представя партитурата на моя „Te Deum“ и Той милостиво ще реши.“
         Антон Брукнер

         Късната вокално-инструментална духовна творба „Тe Deum“ на Брукнер (с окончателна редакция от 1884 г.) е сред най-популярните му представителни произведения и е един от художествените върхове на жанра през ХІХ век. Самият автор я счита за „най-доброто си произведение“, за „гордостта на своя живот“, за шедьовър, който ще му донесе благоразположението на Бог, комуто е посветена. Окачествена е от съвременниците му „като най-великото тържество на музиката на нашето време“ и приживе е сред най-изпълняваните му съчинения. „Te Deum“ е част от първия му творчески период с религиозна тематика, включващ предимно хорови песни, трите меси и Реквиема.
         Дискурсът в настоящото изследване е обусловен от съотношението на хармоничния и полифоничния елемент спрямо сакралния параметър на текста в тази симфонизирана циклична композиция. Брукнер не споменава в епистоларното си наследство за творческата концепция в църковните си творби. Може да се предположи, че той осмисля тези фундаментални компоненти в традицията на синкретизма на реч и музика в духовния жанр.
         В „Те Deum“ закономерно се наблюдава превес на консонантния акордов вертикал - символ на съзерцателната молитвеност и с разслояване на фактурни пластове - пред линеарните полифонични решения. Тази стилистика пряко отвежда към спецификата на акапелните хорови жанрове на Римската вокално-полифонична школа от ХVІ в. и по-специално към творбите на главния и представител Палестрина, чието творчество Брукнер изучава и отлично познава.
         Така набелязаната триада от теоретични проблеми (акордика, полифония и текст) изисква диференцираното им разглеждане в отделни глави при акцентирането върху първостепенното значение на сакралното слово и обусловеността на другите два аспекта от него. За тази цел са подбрани ярки музикални примери от Брукнеровия „Te Deum“, които илюстрират взаимовръзките и съотношението между хоризонталното и вертикалното пространствено измерение.

РЕШЕНИЯ НА ТЕКСТА

         Миланският католически епископ Амброзий Медиолански (340-397) се счита за предполагаем създател на латинския прозаичен текст на възхваляващия благодарствен химн „Te Deum“, известен и като „амброзианско хвалебствено песнопение“. Ще изложа художествения му превод, дело на проф. Стефан Лазаров :

„Te Deum laudamus: te Dominum confitemur.
"Тебе, Боже, хвалим; Тебе Господи, признаваме.
Те аеternum Patrem omnis terra veneratur.
Теб за Отец вечен цялата земя почита.
Tibi оmnes Angeli, tibi
coeli et universae potestates, tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Към Теб всички ангели, към Теб на небесата и вселената силите, към Теб Херувим и Серафим с гласове несекващи въззовават: Свят, свят, свят, Господ Бог Саваот.
Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae.
Пълни са небесата и земята с величието на славата Твоя.
Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus.
За Теб е на апостолите хорът славословен, за Теб е на Пророците хвалебния сонм,
Тебе слави войнството на мъчениците в бели одеяния.
Te per orbem terarum sancta confitetur Ecclesia:
Patrem immensae majestatis; venerandum tuum verum et unicum Filium; sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
Теб по цялата земя светата църква Те прогласява: за Отец с величие безкрайно; за почитан Твой истински и едничък Син; за светия утешител Дух.
Tu rex gloriae, Christe!
Ти на славата си царя, Христе!
Tu Patris sempiternus es Filius.
Ти на Отца си вечен Син.
Tu ad liberandum suscepturus hominem non horruisti Virginis uterum.
За спасението станал си човек, но без да потресеш утробата на Дева.
Tu de victo mortis aculeo, aperuisti credentibus regna caelorum.
Ти победи смъртното жило, разкри на вярващите царството небесно.
Tu ad dextram Dei sedes, in Gloria Patris.
Ти отдясно си на Бога, за слава на Отца.
Judex crederis esse venturus.
Съдникът, вярваш, трябва да дойде.
Te ergo quaesumus, tuis familus subveni, quos pretioso sanguine redemisti.
Теб умоляваме, на Твоите слуги помогни, що сме изкупени с Твоята кръв драгоценна.
Aeterna fac cum Sanctus tuis in gloria numerari.
Стори със светиите Твои във слава да сме до века.
Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hereditati tuae.
Спаси народа Твой, Господи, и благослови наследството Твое.
Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.
И царувай над тях, завинаги Ти въздигни ги.
Per singulos dies, benedicimus te.
За ден всеки отделен благославяме Тебе.
Et laudamus nomen tuum in saeculum saeculi.
И хвалим името Твое през вековете, во веки веков.
Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire.
Благослови, Господи, през този ден да ни пазиш безгрешни.
Miserere nostri, Domine, Miserere nostri!
Помилуй ни, Господи, помилуй ни!
Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quaemadmodum speravimus in te.
Простри, Господи, над нас Твоята милост, както сме се надявали ние на Тебе.
In te, Domine, speravi : non con fundar in aeternum.
На Теб, Господи, съм се надявал: нивга не ще сбъркам пътя“.

         От частта „Sanctus“ на месата и съответно на заупокойната (т. е. Реквиема) са компилирани следните изречения в сакралния текст на „Te Deum“: „Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth“ и „Pleni sunt caeli et terra Gloria tua“, както и словосъчетанието „Rex Gloria“. Химнът най-общо се разделя на три семантични раздела. Първата, може би най-стара част възхвалява Отца, централната втора е най-кратка и христологична, свързана с преклонението пред подвига на Божия син Иисус (от „Тu Rex, Gloria“), а третата е молитва за божието покровителство над грешното човечество и за неговото опрощение и спасение (от „Te ergo“).
         Петте псалми на Брукнеровия „Te Deum“ са разчленени от композитора на относително завършени дялове, свързани с особеностите на поетичния текст. Това рефлектира върху подчертано статичното формоизграждане на макро- и микрониво, което традиционно почива на мотетен принцип с релефното съпоставяне на контрастни части и вътрешни раздели по отношение на образен характер, фактурна плътност и динамика, с редуване на вокални епизоди със или без съпровод: солови, ансамблови и хорови. От друга страна се наблюдава и бавна, многоетапно разгръщаща се епична процесуалност със степенувани кулминационни зони, с техните постепенни целеустремени подготовки и спадове, характерна за симфониите му. В декламационните хорови партии, гъвкаво следващи интонационните нюанси на текста (подобно на вокалната речитативна техника във Вагнеровите музикални драми), преобладават силабичните решения (нота срещу сричка). Мелизматичност (разпяване върху един вокал) се среща в дяловете: „Tibi omnes angeli…“, „Patrem immensae…“ и „Tu de victo mortis aculeo…“ на Introitus; във втората кантиленна част "Te ergo" и съответно в "Salvum fac", отчасти в "Aeterna fac", както и в "In te, Domine, speravi".
         Навсякъде в цикличната творба, където се споменават свещените божествени имена: Господи, ангели, Господ Бог Саваот, Херувим и Серафим, неизменно се среща лайтритмична точкувана фигура, характерна за старинната френска увертюра - най-често осмина с точка и шестнадесетина - израз на патетична възторженост и екстатичност. С нейна помощ Брукнер насочва вниманието върху тези знакови библейски образи и ги възвеличава.
         Като генерална кулминация на текста може да се определи изречението, свързано с христологичната проблематика за безсмъртното начало: „Tu de victo mortis aculeo“ (Ти победи смъртното жило…“) в Introitus. То е предшествано и подготвено от вълнообразно нарастване на химновия емоционален тонус и въодушевлението при прославянето на Бога. Следва постепенен спад, свързан с интимния молитвен характер на текста. Зоната с най-ниска степен на екстатичност (Tiefpunkt) от същата част, която отстъпва място на смирено страхопочитание и тишина, е свързана с тайнството на светото триединство: „Patrem immensae majestatis“ („Отец с величие безкрайно…“). Тази строфа в музикално отношение е най-камерната по фактура и оркестрация. Емоционално-образното съпоставяне на светъл пламенен възторг с интимна интровертна сдържаност, елегичност и набожен страх е в основата и на останалите четири части.

ЛАДОВО-ХАРМОНИЧНА СТРУКТУРА

         По отношение на ладовата система, освен господстващите мажор и минор, са използвани и старите църковни ладове с цветисти интонационно-хармонически връзки с паралелизми, отличителен белег на средновековната и на ренесансовата музика. Натуралните звукореди най-ярко са експонирани в първата част (Introitus): лидийският от „до“ в ликуващата хорова главна тема (пример 1), и дорийският от „сол“ в гореспоменатия хорален епизод, свързан със Светата троица (пример 2), чиито опорен център са съответните квартово-квинтови съзвучия с изпуснат терцов тон, характерен за мажоро-минорната система.
         В тоналния план на цикличната творба се откроява главната, изцяло диатонична до мажор, с която завършва „Te Deum“ и символ на светлината, на твърдата и устойчива вяра. Тя е експонирана с за кратко само в началото на заключителната част „In te, Domine, speravi“ и в рамкиращата кода. В хода на развитието се преминава през различни по степен на родство тоналности и ладови наклонения. В центъра на „Te Deum“ е разположена контрастна репризна сложна триделна форма на втори план в цикъла, обрамчена от молитвените камерни части - солистичната „Te ergo“ и „Salvum fac“ (с повече присъствие на хора) и внасяща ладов контраст: субдоминантовата фа минор, свързана с разкаянието; встъпващата без преход медиантова ре минор в аскетичната, конфликтно-стихийна и механична „Aeterna fac“ (главната тоналност в Реквиема на Моцарт) - въплъщение на житейските изпитания и аналогична на частта „Dies irae“ („Ден на гнева“) от заупокойната меса; и отново фа минорната сфера. Главната хорова тема (рефрен) от началото на първа част се варира при своите появявания, включително и в непълната и реприза във втория дял на „Salvum vac“ („Per singulos dies benedicimus te“).
         В „Тe Deum“ превес имат плавните отклонения до родствени (само диезни или бемолни) тоналности, а не модулациите (общо три диатонични - в Introitus, в „In te, Domine, speravi“ и във финала, както и по две енхармонични във възвишената „Te ergo“ и толкова в репризната „Salvum fac“ между техните медиантните тонални сфери, създаващи впечатление за блажен райски покой, подсилено от упояващите „пърхащи“ пасажи на солиращата цигулка - символ на небесните висини, като каденцовите квартсекстакорди се падат на думите „изкусени“ и „благослови“). Срещат се също енхармонични превключвания, както и свободно трактувани най-вече възходящи хармонически и мелодически секвенции на тематичните пластове в интервал секунда, напомнящи „чнебесни стълби“ и характерни за Брукнер (антифонният солов диалог „Tibi omnes angeli…“ с идея за неточна каноническа секвенция с интервал на встъпване прима - пример 5; секвентното преместване при „…aperuisti credentibus regna coelorum“ на Introitus, което по-нататък варирано се репризира на думите „super nos“ в края на предпоследната част, секвенциите върху доминантовите оргелпункти и др.). Строфичните раздели в частите се обособяват благодарение на кратките неутрални преходи (съдържащи само отклонения). Тоналните скокове са в далечни тоналности (напр. ми мажор - ла-бемол мажор във втория дял на Introitus; ла-бемол мажор - си мажор в края на първия дял на „In te, Domine, speravi“ и др.
         Частите завършват с непълни каденци или на странични доминанти. Единствената съвършена каденца е преди ликуващата финална кода на „In te, Domine, speravi“, подготвена от диатонична унисонна линия в хора („non con fundar in aeterhum“). Тонико-доминантови тонални съотношения чрез преходи-предикти между съседните раздели и псалми, които са разделени от дълбоки цезури с фермати, се наблюдават при Introitus и следващия „Te ergo“; между първия и втория дял на „Salvum fac“, между него и последната част, както и между нейната фуга и следващия и раздел.
         При хармоничните последования (със засилена роля на медиантните функции и по-специално на тези под влияние на едноименния мажор и минор - °W и °М) елипсисите са сравнително често явление и подсказват връзка с музиката на Рихард Вагнер, обаче без да присъства характерната за нея интензифицирана хроматизация и неустойчиво напрежение. Единствената силно алтерована елиптична верига с полутонови отношения в мелодическите линии се среща при мелизматичното произнасяне на „gloria“ в „Aeterna fac“ (пример 4).
         В доминиращата хорална фактура (в пряка връзка с Лутерантската протестантска традиция) рационалното вокално гласоводене със задължително разрешаване на чуждите тонове наред с по-редките фигурации по акордови тонове, се отличава с образуване на дълги, фразово разчленени линии с плавно, преобладаващо постепенно движение при запълване на по-широките интонации. Това сближава Брукнер с традициите на строгия Палестринов стил, а вариантно-импровизационното обновяване с неизчерпаеми мелодически образувания - с Баховата мелодическа инвенция, с песенността на Шуберт и с Вагнеровата „безкрайна“ мелодия.
         По отношение на акордовото разположение, при хоровата партия предимно се наблюдава широка пространственост, сякаш наподобяваща готическа катедрална архитектура. Зоните с тясно хармоническо разположение са по-редки - напр. в ефирната безплътна звучност на хоралното идилично трио (без бас) на възхваляващите ангели от Introitus - пример 5. Типично явление са декламационните химнови хорови унисони и октави с диатонични ходове и отчетлива ритмика, следващи прозодията и патоса на текста и символ на единството на вярващите - създадените в проповедническия дух на грегорианския хорал главна тема на първа част (пример 1) и нейният дял „Patrem immensae majestatis…“ (пример 2); маршовият речитативен хор на „Aeterna fac“ (пример 6) и др.
         Заслужава да се обърне внимание на епизодите, в които Брукнер надхвърля обичайната четиригласна хорова фактура чрез divisi на партиите. В кулминационния трети дял „Pleni sunt cоeli et terra…“ от Introitus чрез напластяване на разделените женски и мъжки хор се достига до 8-гласен вертикален строеж, може би за да се пресъздаде символично изпълването на пространството между небето и земята (пример 7), след което гласовете се събират в унисони и в октава; в кулминациите на „Aeterna fac“ се среща 6-гласна хорова фактура, а в кодата с утвърждаващ характер - петгласна и шестгласна.
         В „Te Deum“ преобладават консонантните тризвучия, в които Брукнер обича продължително да пребивава, а не дисонантните четиризвучия и алтерованите акорди - „визитната картичка“ на неговия кумир Вагнер. Освен вертикали с пълна терцова структура, се срещат и архаични съзвучия или фигурации с изпуснат терцов тон, вероятно свързани с мистичното божествено съвършено начало и с вечната природа - напр. в оркестровия педал към рефрена в първа част (пример 1), в третия и дял при споменаването на „sanctus“ и др. Освен че колористично се срещат в хода на хармоничното развитие, те образуват и цели зони - във формообразуването на Introitus и на „Salvum fac“, като са своеобразна препратка към принципите на вертикален строеж на най-ранната форма на многогласие в европейската средновековна духовна музика от ІХ век - органума.
         Важно значение в архитектониката имат оргелпунктите - фундаменти на някои кулминационни епизоди - напр. всъпителният с участието на органа аd libitum (т. е. необлигатен), удвояващ оркестровата фактура във важни моменти; доминантовият в неустойчивото предиктово построение при "tu de victo mortis aculeo" от първа част, по време на който изненадващо прозвучава „пронизващ“ едновременен кверщанд (фа - фа диез) при думата „aculeo“ (жило) - пример 3; последвалият го, над чийто фундамент се излива скръбен низходящ хроматичен пасаж, свързан с идеята за смъртта (пример 8), както и доминантовият с моторна осминова пулсация върху „gloria“ преди гореспомената елиптична верига в „Aeterna fac“ и др. При текста „…quem ad modum speravimus in te“ („…както сме се надявали ние на Тебе“) варирано се репризира оргелпунктовият предикт от „tu de victo mortis aculeo“, отвеждащ към „In te, Domine, speravi“, с което се осъществява тематична арка на разстояние.

ПОЛИФОНИЧНИ ТЕХНИКИ

         В „Те Deum“ контрастната полифонична тъкан се среща по-често от имитационната. Особено ярък е епизодът „Tu de victo mortis aculeo…“ (пример 3), където хоровите партии се групират на силабични и на мелизматични и са контрапунктирани с трансформирания симфоничен лайтмотив (главната тема на Introitus), анализиран по-долу. В теноровата партия от този откъс правят впечатление фигурите на „падащите“ (низходящи) септими, а при сопрани и алти - тези на „въздишката“ (групи от по два низходящи тона, обединени в легато).
         Според проф. Елена Стоянова „пластовата полифония отразява пространствената страна в музикалното мислене на Брукнер“. Още в самото начало на „Те Deum“ сме свидетели на грандиозен вертикален комплекс, в който се обособяват три масивни пласта - високият педал в духачите, хоровият унисон и триумфиращият лайтмотив в щрайха (пример 1). Монолитните фактурни слоеве при композитора са хетерофонно субординирани, с относителна линеарна диференцираност (не се достига до бифункционални явления, с изключение на оргелпунктите), както и темброво еднородни, аналогично на различните регистри на органа - инструмент, на когото австрийският творец е виртуозен изпълнител и познавач.
         Гореспоменатият оркестров лайтмотивен пласт е лаконична остинатна фигура с токатна моноритмична структура (осмини в щрайха), представлява низходяща хармоническа фигурация по основния и квинтовия тон на тониката в амбитус октава и изпълнява функцията на раздвижен фон (пример 1). Неговото помитащо вълнообразно движение по основните чисти интервали на обертоновия ред (квинта, кварта и октава, които се подемат и от цялата хорова партия при встъпването и) сякаш ни пренася във вечността на безкрайната природно-мистична божествена статика и като че ли наподобява струящо ярко сияние или празничен камбанен звън - символ на несъкрушимата сила на вярата. От тези първични сигнални интонации (подобно на първите части на Деветата симфония на Бетовен и на други Брукнерови творби) сякаш се формира и израства внушителната композиционна конструкция на цикличното произведение. Лапидарният лайтмотив се варира и претърпява интервалови модификации при някои от строфите, но запазва посоката си на движение (напр. с прибавянето на терцовия тон към съответните фигурации в „Tibi omnes angeli…“ - пример 4), превръща се и в многогласен пласт чрез прибавяне на хетерофонни гласове. Той липсва единствено в „Te ergo“ и в „Aeterna fac“. Фигурата му рамкира цикъла, създавайки тематично единство, като в апотеозната звучност на кодата се явява ритмически варирана - шестнадесетиново раздробена в цигулки и виоли при размер а ла бреве - диминуция спрямо началното и появяване в Introitus. Особено характерният за щрайха на Брукнеровия оркестър лъков щрих тремоло вибрато, близък по тембър до някои органни регистри, се среща само в генералната кулминация на „Aeterna fac“ (при двете низходящи хармонически фигурации в щрайха с мелизматичното произнасяне на „gloria“ при унисони и октави в „tutti“). Освен лайтмотива, друг образец на остинатната техника на Брукнер са войнствените токатни ходове със скрит двуглас, поверени на цялата струнна група в „Aeterna fac“, сякаш олицетворение на тежките маршови стъпки на многобройните вярващи (пример 7).
         Имитационните решения са редки, но на възлови места. Така в първия дял на „Salvum fac“ има идея за прекъсната каноническа секвенция на отдалечените през две октави виолончели и солиращ обой при второто изречение: „И царувай над тях, ти въздигни ги“, подготвяща мелизматичното разпяване в солиращия бас върху думата „aeternum“ (вечност), последвано от нова каноническа секвенция с интервал на встъпване секунда и с огледално движение във флейтата (пример 9). В първия дял на финалната част има идея за неточен безкраен канон върху валдхорнови интонации с риспоста на прима (пример 10). Интерес представлява и групираната неточна каноническа секвенция на пластовете на женския и мъжкия хор, съответно символизиращи небето и земята, с речитативни точкувани фигури върху думите: „Pleni sunt coeli et terra“ (пример 8). Лайтмотивът от своя страна често е контрапунктиран с огледалния си вариант - буквален или неточен. В заключението на първия дял на частта „In te, Domine, speravi“ - изпълняваща ролята на хомофонна интродукция към следващата фуга - се среща аугментация върху остинатната хорова фраза „non con fundar in aeternum“, с предимитация на първите тонове на втората фугова тема (пример 11).
         Като втори дял на заключителната пета част, Брукнер контрастно въвежда свободно построена двойна фуга или по-скоро фугато, в което проличава дълбоката връзка на композитора с бароковата полифонична музика (пример 12). Това негово решение се благоприятства от краткия текст (само едно изречение).
         Двете секвентно построени теми, модулиращи от фа мажор в медиантовата ла минор са с амбитус нона (характерен семантичен интервал при Брукнер) и са силабично решени в хоровите партии. Ядрата им антифонно преливат едно в друго и завършват с „падащ“ октавов скок - символ на вечността (антифоните напомнят за редуването на органните регистри и са типични за австрийската барокова музика, която оказва влияние върху Брукнер). Темите са изложени в съвместна експозиция без дукс-комесни отношения върху двете части на изречението. Първата е по-активна и волева (разчленена е с паузи, съдържа ауфтактове и речитативност). Втората тема съдържа низходящата мелодическа кварта на лайтмотива и е песенна. В непълната експозиция се обособяват три контрапунктични линии: на цигулките, които съдържат преобразувания лайтмотив, чиято остинатна пулсация продължава и в реперкусиото; на запазеното противосложение във втори цигулки, в което се предимитират фигурите на „въздишката“ от първата тема; и на чели и виоли, където октавовият скок от ядрото и се явява в огледална предимитация.
         Второто изменено провеждане на темите въвежда в реперкусиото. Първата му интермедия е възходяща секундова секвенция върху ядрото на първата тема, контрапунктирана със запазеното противосложение в пълнозвучното оркестрово „tutti“ (пример 13). Ядрото на втората тема се транспонира антифонно в хоровите партии и е интегрирано с неизменните „въздишки“, за да започне нова интермедия. Тя е терцова секвенция върху същото ядро в огледален образ, проведен в ниския пласт, на което противостои видоизмененият му вариант в право движение - квартата е станала квинта (пример 14). В това интермедийно построение се извисява хроматичната възходяща линия във флейти и обои в дълги нотни стойности, сякаш напомняща за бавно изкачване към небесния свод и подготвяща кулминацията.
         Началото на заключението-предикт се ознаменува от низходящ пасаж по степените на пентатоничния звукоред в първи цигулки - кулминационната точка на фугата, след която следва спадане на процесуалния заряд в последната каноническа секвенция на огледалното ядро от втората тема върху оргелпункт, която впоследствие се провежда цялостно в право движение, като хорал (пример 15). В края се извършва контрапунктиране на нейното ядро със замиращите скръбни фигури на „падащата“ септима и активните ритмични елементи от видоизменената първа тема (ауфтакта и осмината с точка и шестнадесетина), както и с постепенната ниска линия с идея за стрето (пример 16). Този контрастен триглас е в низходяща секвенция на базата на доминантов оргелпункт в до минор, която отвежда до тонално отворен и хармонически неустойчив завършек на фугата - минорно-доминантов квартсекстакорд, разрешаващ се в началото на последния, терасовидно разгръщащ се хорален дял на петата част и на „Te Deum“ (пример 17), подготвящ кодата и интонационно близък до главната тема на адажиото в памет на Вагнер от Седмата симфония на Брукнер.

         ***

         Настоящата студия не претендира за изчерпателност, но изяснява спецификата на три съществени страни на Брукнеровата музикална стилистика, самобитна със „своята високо индивидуализирана система на музикално мислене“, характерна не само за „Te Deum“ - израз на надличностното му пантеистично-космополитно светоусещане и религиозен мистицизъм, но и за другите му вокално-инструментални интрасубективни сакрални жанрове, вдъхновени от „благодарността“ и преклонението му пред „обичния Господ“. Целта на изложението също е да провокира научен интерес към тази проблематика, все още недостатъчно разработена в теоретичното ни музикознание, като в световен мащаб мнозинството от изследванията и монографиите за композитора са посветени на биографията и на симфоничното му творчество. В заключение може да се обобщи, че „Te Deum“ (както и останалото сравнително малобройно творчество на австрийския творец) не поразява с новаторски експерименти, подобно на произведенията на Йоханес Брамс, а преди всичко впечатлява с универсалния синтез на общоевропейски барокови и класически традиции с ранно- и късноромантични тенденции, осъществен в рамките на величествени архитектонични композиционни мащаби и се явява един от отправните пунктове за музиката на XX век.

---

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Fischer‚ Н. С. (Hrsg.): „Anton Bruckner. Sein Leben. Eine Dokumentation“‚ Salzburg, 1974.
Haas, R.: „Anton Bruckner“‚ Potsdam, 1934.
Брашованов, С.: „История на музиката“, С., 1946 г.
Стоянова, Е.: „Времеви и пространствени измерения в симфониите на Брукнер“, С., 2004 г.
Лазаров, С.: „Литература за музика“, С.
Филимонова, М.: „Симфонизмът на Брукнер като въплъщение на епичната концепция“, „Музикални хоризонти“, 1979, №6.

ПРИЛОЖЕНИЕ - НОТНИ ПРИМЕРИ

Нотен пример 1

Нотни примери 2, 3, 4

Нитни примери 5, 6

Нотен пример 7

Нотни примери 8, 9

Нотни примери 10, 11

Нотни примери 12, 13

Нотен пример 14

Нотен пример 15

Нотни примери 16, 17