Въпреки привидното наличие на много филмови списания не е трудно да се констатира, че писането за кино в България е повърхностно, незадълбочено, обрамчето от медийни дискурси и насочено към масовата аудитория. Липсват пространни и задълбочени изследвания върху филми. Рядко се прилагат теоретични подходи. Дори списание "Кино" не публикува достатъчно сериозни изследвания на филми. Изключенията в последните години са много малко. Едно от тях е задълбочената на Боян Манчев за филма "Записки под възглавката", публикувана в "Литературен вестник", както и рецензиите на Чавдар Агайн за Акира Куросава и Джон Ву, публикувани в "Литературен клуб". С настоящия текст нямам амбицията да изложа всичко най-проблематично за "Опасни връзки", а само да издърпам някои нишки, в чието по нататъшно сплитане в сериозни критически дискурси силно се надявам. Не си поставям за цел да правя сравнение между книгата на Шодерло дьо Лакло и филма на Стивън Фриърс, да посочвам коя сцена я няма във филма или как е синтезирана (макар че неизбежно и това го има в моята работа), а да споделя конкретни наблюдения най-вече във визията на филма, като ги положа на основата на литературния първоизточник - епистоларният роман на Шодерло дьо Лакло "Опасни връзки" (1782 г.).
         По романа "Опасни връзки" има правени множество екранизации като последната от тях е тази на режисьора Стивън Фриърс (режисьор и на "Мери Райли") от 1988 г. Този филм има и най-добре подбран актьорски състав в сравнение с предишните екранизации - Глен Клоуз, Джон Малкович, Мишел Пфайфър, Сузи Кърц, Киану Рийвс, Милдред Натуик, Ума Търман и др. Сценарист на филма е Кристофър Хемптън, като преди сценария той е имал написана пиеса по романа на Шодерло дьо Лакло, която е публикувал през 1985 г. През 1988 г. филмът получава награда "Оскар" за адаптиран сценарий, както и награда на Британската академия за адаптиран сценарий. Може би това е допълнителен подтик за Хемптън да публикува и сценария на филма, който, разбира се, е различен от пиесата. Оператор на "Опасни връзки" е Филип Русло, художник - Стюарт Крейг, а музиката е на Джордж Фентън. И за да не изпадам точно в тези медийни дискурси, които критикувах в първия абзац, ще започна с първия проблем, който би могъл да се получи при предаване на книгата на филмовия екран - как един епистоларен роман да се "превърне" във филм, като не загуби напълно връзката с оригинала, но и не стане прекалено изкуствен или скучен. Във филма на Стивън Фриърс писмото присъства. Цветан Тодоров в своята студия "Литература и означаване" определя три функции и три аспекта на писмото. Функциите са писмото като похват, писмото като елемент от интригата и писмото като участник в историята в романа и в историята на романа. Трите аспекта на писмото са денотативен (буквалното разчитане на значението), формален (реториката или стилистиката на писмото) и материален (почерка, мастилото, следите от сълзи…). Още първите кадри на филма "Опасни връзки" могат да се определят с игривата реплика "В началото бе писмото": филмът започва с близък план на едно пожълтяло неразпечатано писмо и две длани, които го държат. На този фон текат първите надписи. След това ръцете отварят писмото и в него се вижда надписа "Dangerous liaisons" ("Опасни връзки"). По този начин филмът може би успешно предава чрез образ пълното заглавие на романа, което е "Опасни връзки или писма, събрани от определен кръг частни лица и публикувани за поука на други от Г. Ш. Дьо Л.", епиграфът от "Новата Елоиз" на Жан-Жак Русо ("Аз опознах нравите на века си и публикувах тези писма.") и двата предговора, единият от които настоява, че това само формално е сборник писма, а иначе е роман, а другият държи на писмата.
         В самия филм на няколко пъти има кадри, на които се вижда как Виконт дьо Валмон вдига високо горе някое писмо и сякаш само по почерка и по мириса познава на кой е. Тук имаме присъствието на писмото в своята материална същност. Първият контакт между кавалера Дансьони и малката Сесил също е посредством писмо. Но понеже и двамата са млади и писмото отначало е малко. Сцената е следната: на преден план е Сесил Воланж, която свири на арфа; зад нея е Дансьони, нейният учител по арфа; а зад гърба на Дансьони е майката на Сесил, която по нататък ще има важна роля в тяхната връзка. В този момент тя получава малка бележка, на която Дансьони й пише, че я обича. Ето как се описва това в романа, Сесил го пише в писмо до Софи Карне (Писмо XVI): "След като се прибрах в стаята си и камериерката ми си отиде, понечих да взема арфата си. Намерих между струните писмо, сгънато и незапечатано - писмо от него! Ах, ако знаеш какво ми пише! Толкова съм щастлива, откакто прочетох писмото му, че вече не мога да мисля за нищо друго. Прочетох го веднага четири пъти поред, после го затворих в бюрото си. . . . Занесох го в леглото си и го целунах, като че ли… Може би е лошо да целуваш така писмо, но не можах да се въздържа." (с. 184).¹ След като разгледах този любопитен начин за четене на писмо (писмото, представено във филма като бележка) с усет за неговата материална наличност и с желание за отъждествяване на писмото с неговия автор и постигане на една интересна двусмисленост ("Занесох го в леглото си и го целунах, като че ли…), ще се спра и на един любопитен начин за писане на писмо, който във филма е представен добре, но в книгата е по-подробно разгърнат. Става дума за писма 47, 48 и 50, последно в първата част. При едно пътуване за Париж Виконт дьо Валмон преспива по пътя с куртизанката Емили, като използва нейното тяло за писалище, на което да напише писмо до дьо Турвел, но изпраща писмото си и до маркиза дьо Мертьой. Така той има адресат за своето двусмислено писмо и има кой да се наслади на тази двусмисленост. В същото време читателят също трябва да се забавлява на тази игра с писането на писмо: "Тази моя любезност беше награда за любезността, с която тя се съгласи да ми послужи за писалище, за да съчиня едно писмо до моята прелестна светица; видя ми се забавно да й изпратя послание, писано в леглото, почти в обятията на една проститутка, което прекъсвах сама за да й изневеря, описвайки й след това уж какво правя в момента." (с. 243). Ето и как започва самото писмо: "След една бурна нощ, през която не мигнах, след непрекъсната смяна ту на възбуда от пламнала страст, ту на пълно отпадане на душевните сили, идвам да потърся при вас, госпожо, покой, от който се нуждая и на който вече не се надявам да се насладя. Действително положението, в което се намирам сега, когато ви пиша, ми разкрива по-добре от когато и да било непреодолимана сила на лябовта . . . Повярвайте ми, госпожо, студеното спокойствие, душевното безразличие - олицетворение на смъртта, не водят до щастие; единствено буйните страсти проправят път към него; и въпреки страданията, които ми причинявате, мога, мисля, да ви уверя без колебание, че в този миг съм по-щастлив от вас. . . . Никога досега не съм ви писал с такова удоволствие; никога това занимание не е съпровождано от такова сладостно и пламенно вълнение. Всичко сякаш се стреми да направи още по-силно чувството ми - въздухът около мен е изпълнен със сладострастие; дори масата, на която ви пиша, използувана за пръв път за тази цел, се превръща за мен в свещен олтар на любовта." (с. 244). Във филма Виконт дьо Валмон е представен с разкопчана риза и свободно падаща буйна коса, т.е. без дрехите-маска, да пише върху голото дупе на куртизанката, като за малко се представя и как президентшата дьо Турвел го чете - намек за това, че тя разбира двойнствеността на писмото. В писмо 50 в романа също се вижда наличие у нея на съзнание за двойнствеността.² В този епизод можем да открием и трите аспекта на писмото, формулирани от Цветан Тодоров - денотативни (пише, че нощта е бурна и наистина навън има буря), формални (в следствие на бурните страсти, той е по-щастлив от нея) и материални (женското тяло-писалище). Виконт дьо Валмон едновременно е автор на писмото и герой в историята на писмото.
         Във филма има още едно писане на писмо върху голо тяло, като този път ролите на пишещия и на писалището са сменени - Сесил пише на Дансьони върху голото тяло на Виконт дьо Валмон, но писмото се диктува от виконта. В книгата срещаме само реплика на почуда у Дансьони, че това писмо е много различно от предишните.
         За да завърша с присъствието на писмото във филма, ще отбележа една интересна реплика, изтървана при второто преспиване на Виконт дьо Валмон с президентшаната дьо Турвел, която гласи следното: "Кога ще ми пишете пак?". По този начин се запазва съзнанието за епистоларния жанр на литературния първоизточник, в който липсва пряка среща между виконта и президентшата дьо Турвел.
         Един от аспектите, в които филмът на Стивън Фриърс "дописва" книгата на Шодерло дьо Лакло "Опасни връзки", е изведеният на преден план образ на маркиза дьо Мертьой. Нейното участие в интригите в Двора е рамкирано от две нейни "оглеждания" в огледалото. Още в самото начало на филма, преди да са свършили началните надписи има кадър с нейната усмивка пред огледалото. По време на самия филм има пет сцени, в които огледалото къде повече къде по-малко участва значещо във визията на действието: когато Сесил дьо Воланж разказва на маркиза дьо Мертьой за нощните похождения на виконта, Мертьой застава пред огледалото и си оправя шапката, а след това поощрява Сесил да се отдава на виконта; в следващата сцена виконтът и маркиза дьо Мертьой си говорят за развращаването на Сесил зад тях двамата има едно голямо огледало; малко преди виконта да постигне осъществяването на пълноценна връзка с дьо Турвел има кадър, в който се вижда огледалото в коридора и трите свещи, които се отразяват в него; когато Виконт дьо Валмон разказва на Дансьони, че състоянието на Сесил дьо Воланж е тежко, образът на легналата маркиза дьо Мертьой се вижда от огледалото на стената; преди Виконт дьо Валмон да признае всичко пред президентшаната дьо Турвел и да "скъса" с нея с репликата "Това е по-силно от мен", той се гледа в огледало, а неговата фигура прикрива тази на президентшата. Някои от тези появи на огледалото могат да се оправдаят като част от интериора на къщата, така както свещите, но особено тези, в които образът на маркиза дьо Мертьой се вижда от огледалото - да си оправя шапката или да лежи, маркират нейната роля в интригите като човека, който стои зад кулисите и който не винаги се вижда директно, но винаги неговото лице прозира през случващото се. Дори когато Виконт дьо Валмон се гледа в огледалото преди една от ключовите сцени, с това пак се напомня, че подтикът за неговото действие е дошъл от маркиза дьо Мертьой. За да се изпълни докрай ролята на огледалото във филма, е изменена финалната сцена. Във финалната сцена е въведен жеста на гледането. В театъра първо всички гледат продължително маркиза дьо Мертьой, а след това бурно я освиркват. Следва рамкиращата поява на огледалото в последните кадри от филма - Мертьой си сваля обиците пред огледалото, избърсва си грима от лицето, леко плаче; опитвайки си да си избърше лицето едновременно от грима и от сълзите с бяла кърпичка, тя буквално си "размазва" лицето или по-точно маската; заедно с "размазването" настъпва постепенно притъмняване да постигане напълно черен фон, на който следват финалните надписи. Тук имаме и едно травестиране на основния житейски принцип на маркиза дьо Мертьой: "Победа или смърт" в "Смях или сълзи". С изкарването на преден план на маркиза дьо Мертьой филмът нарушава равнопоставеността между двата основни морални аспекта на романа - дали да се мисли като наръчник как се правят "опасни" връзки или като противодействие срещу тях. Хамптън се опитва да постави акцента на филма върху критиката на аристократичния морал. През 1688 г. Лабрюйер издава книгата "Характери", в която описва поведението на аристокрацията, пространствата на Двора и на Града, характерни за културата през класицизма. Във филма на Стивън Фрийрс тези жестове могат да се проследят чрез мимиките на лицата. Първият кадър, в който се появява Виконт дьо Валмон го представя как той си сваля маска от лицето. Дали обаче този жест не трябва да се тълкува иронично? Виконт дьо Валмон има особен ритъм на присъствие във филма (блестящо изиграно от Джон Малкович), при което има ту спокойно лице, ту с динамични мимики. Подобно нещо Джон Малкович прави във филма "Мери Райли" (пак на режисьора Стивън Фриърс), където пак едното лице, в което се превъплъщава - това на д-р Джекил - е застинало, а другото силно изразяващо.

Бележки:

¹ Използвано е изданието на библиотека "Световна класика", С., 1975 г., пр. Пенка Пройкова, по нататък ще бъде посочван само номера на страницата в скоби; [горе]
² Това наблюдение, както и въобще идеята да се разглежда тази сцена толкова подбробно, дължа на гл. ас. д-р Огнян Ковачев от катедрата по теория на литературата в СУ "Св. Климент Охридски"; [горе]