„Театърът, което ще рече непосредствената немотивираност, тласкаща към ненужни действия без всякаква полза за действителността.
     Последните живи се ожесточават: до този момент инак послушният и добродетелен син убива баща си, сдържаният издевателства над ближните си. Сластолюбивият става непорочен. Скъперникът хвърля златото си с пълни шепи през прозореца. Героичният воин подпалва града, за чието спасение преди време е бил готов да даде живота си. Елегантният се натъкмява и тръгва да се разхожда из осеяните с трупове улици.“ ¹

     Разсъждавайки за смъртта, тази понякога обагрена в ужас и черно точка на живота, и за цялата нелепост и бягство на всяка рационалност, които тя с охота произвежда в съзнанието на всеки съвременен човек, някак си чисто асоциативно в мисълта се помества парадоксът на чумата - на цялата странност и ужас на това, което се случва. Би било интересно да се проследят някои основни нагласи и стереотипи на действие в различните случаи на прояви на тази епидемия. Защото тя не само е унищожила огромно население, но и съпътства европейската цивилизация от омирово време, та чак до 18-и век и е белязала някои от най-значимите произведения на тази култура: Илиада, Декамерон, Едип цар, Чумата и много други.
     И поведението по време на чума е показателно за културните архетипи на поведение и мислене на цялата ни цивилизация. Можем да открием много общи черти на поведение, описани от различни автори в различни епохи, като разбира се главните различия се крият най-вече в езиците, изговарящи определени конструкти на въображаемото и на метафизиката на социалните практики.
     И така, смятаме да обърнем внимание на специфичния хронотоп, който се конструира по време на чума, на тази фикционалност и театралност, както би се изразил Антонен Арто, дълбоко вклинена в реалното и в неговите силно интензифицирани (и крайни - във всички смисли на думата) взаимоотношения с отвъдното, които се проявяват най-отчетливо в различните гонения и жертвопринасяния, чрез които общностите си разчистват сметките, трупат символен капитал за конструирането на един нов ред. Също така бихме искали да обърнем внимание на един особен скандал, на особената трансгресия, която представляват купищата мъртви тела, ямите вместо гробове и талигите, превозващи труповете на чумавите, особено за периода на зараждащата се клиника, така блестящо описан от Мишел Фуко.

     Специфичен хронотоп и театралност на чумата

     Блуждаещи тълпи, хора затворени по домовете си, мъртви по улицата, хора с маски с дълги клюнове и дървени обувки, с които крачат през множеството мъртви². Всички са изоставили обичайните си занимания, глад, пълно безредие, липса на всякакви органи на властта, абдикация от всякакви задължения, престъпници, които крадат без да знаят защо и за какво ще им потрябват пари, некрофили, пияни, покайващи се и такива търсещи удоволствието, спасението или смъртта.
     Накратко това е една картина на безредието, на невъзможността на всеки да припознае своето място в социалното. Оттук и тази криза на различаването, или жертвена криза, както я нарича Рене Жирар³, за която ще стане дума по-нататък. Засега тя е важна като антитеза на социалния подреден космос, като произвеждаща безредие инстанция на въображаемото, но и произвеждаща и реален хаос, децентрираност, масова негативно-ценностна метаморфоза.
     Това става така, защото общественото безредие от този вид, кулминира и изказва определени продукти на несъзнаваното (също и на първично-атавистичното), които намират своя израз в определени форми на съзнанието и след това като действия продиктувани от тях - отвъд всяка рационалност и дискурсивна практика.
     Това неразличаване изцяло забравя езиците на реда и произвежда нови, немотивирани и извън-редни бълнувания, някои от които търсят своето оправдание било в трансцендентния ред на съществуващото, било в екстатичната самодостатъчност на самия жест.
     Както казва Антонен Арто „театърът - подобно на чумата - е страхотен зов на сили, които отвеждат духа... към извора на неговите конфликти“.
     Симптоматични са съжденията свързващи театъра с чумата и изказващи свободата - подобна на тази в изкуството - на човека по време на епидемия, на затвореността му в несъзнаваните конфликти, които се материализират и преподреждат всяко съществуващо с невъзможния зов на желанието.
     Мисленето на човека през смъртта, страхът и страхът от смъртта са моменти на преосмисляне, преоценка. Получава се пробив в личното „нормално“ битие, прозрение, епифания и се катализира процес, който Хайдегер майсторски е проанализирал.
     Болестта, сама по себе си, също ни извежда от подредеността на битието. Наричат депресията „тъмна сила, хаос, срив, удавяне, спускане в ада, пропадане в бездна, отчаяние отвъд отчаянието", но тя не е само това, тя е и "тласък за творчество". Пиер Фетида я определя като „като стадий на себеизграждането и разглежда депресията като защита, жизненоважен опит, който закриля субекта от собствената му смърт и го държи жив“⁵.
     Паскал Киняр, който не е депресант, а преодолял боледуването си от рак писател, философ и културолог, казва в едно свое интервю: „докато бях болен, наистина изпитах чувството за загуба на границите. Бях изненадан от мощния прилив на вдъхновение, връхлетял ме по времето, когато си мислех, че вече не мога да се стремя към нищо. Внезапно усетих, че съм намерил своя път - както хората от Изтока казват, че пътят пред тях се е отворил“⁶.
     По време на чума социумът изпада в подобно състояние - границите наистина се губят, приливът на вдъхновение, на фикция, на трансформация е реализиран в реалността, а не в изкуството. Една важна разлика е, че пътят пред обществото сякаш се е затворил и на негово място се е отворила утробата на смъртта, защото чумата убива и го прави бързо и ефективно. Именно заради тези негативни характеристики пространството на чумата е чудовищно. Затова необикновеният хронотоп на чумата - извън всяка обвързаност с ежедневните порядки - е делириум на една реалност превърнала себе си във въображаемо, където всичко се "измисля" и само смъртта е истинска, където всяка реалия се въплъщава в своята театрална другост и воля за автентичен живот отвъд принципите на социалното. Това е така близко до термина на М. Бахтин „празнично живеене“, но и така далеч - заради трагичността на това бягство от смъртта, бягство в нарцистичните желания на постоянно застрашения индивид. Заради това и поведението на ренесансовата компания от Декамерон на Бокачо е някак си единственото възможно, което утвърждава живота и бяга в уюта на провинцията и на сладострастния език, постоянно подреждащ се - във фикцията изтласкваща смъртта и в играта на означавания и оразличавания, така необходими по време на чума.
     Необикновеното желание за интензифициране на земните наслади и премахването на всички опитомяващи удоволствието норми може да се обясни не само с премахването на реда, но и с мисълта за смъртта, постоянно напомняща за преходното земно съществуване, без темпорален хоризонт на своите действия⁷, без целесъобразност, потопени в някаква крайност и най-вече единственост и уникалност.
     „Човек приема образи, които спят, латентен безпорядък, който ги тласка към най-крайни жестове"⁸, отвъд всяка мотивираност и всяка цел, там където мисълта прекъсва, а духът е оставен само на своето несъзнавано и страха от смъртта. Точно като актьор той остава във вцепенеността на мига и в отвъдността на сценария, направляващ случващото се в реалността на тази безредна ситуация. Игра на освободените архетипи на колективното несъзнавано, замъглени от вековете социален живот и упражняване на властови техники и дискурсивни практики, както ги нарича Мишел Фуко⁹, за опитомяване на природата и на смъртта. Институциите, рационализиращи и легитимиращи определен тип поведения, се провалят, за да захвърлят човека на собствената му свобода и незащитеност от терора на смъртта. Действат само принципите на агресията и първичното жертвоприношение, изговорени по подобаващ за епохата начин. „Както човешките, така и божествените закони бяха изгубили всякаква власт“¹⁰.

     Жертвоприношения

     Гореописаната ситуация на неразличаване, когато извън-редното нахлува в обществения живот и заличава всяка устойчива идентичност и всеки дискурс, пораждащ властови практики и социални роли, представлява определена криза на символния ред и рухването на всеки онтологичен порядък.
     Това е особено характерно за древните общества, които поддържат определени символни отношения с отвъдното чрез изпълняването на определени ритуали и спазването на един нормативен морал. Има трансцендентна зависимост между различните социални роли и типовете регламентирано поведение. Заради това и всяко нарушаване на този порядък води след себе си беди за цялата общност. Идеален пример за това е Илиада, където разгневения бог изпраща стрелите на чумата, за да накаже Ахейската армия заради отвличането на дъщерята на жреца Хризип и също така трагедията Едип цар, където Тива е наказана с чума заради присъствието на един убиец.
     Изплува образът на тази епидемия още от древността - като наказание на цялата общност заради престъпен божествен закон. Заради присъствието на нещо не-редно, на някаква вредна другост, която премахва установените различия и ред. И така започва големият лов за другости и конструирането на една социология на въображаемата вина. Тази ситуация Рене Жирар ще нарече „жертвена криза“, по време на която не се прави разлика между ритуално и криминално пролятата кръв, между сакрално и профанно, това е загубата на жертвата, която е призвана да преподреди света¹¹. Дълбоко в културния архетип на древния грък, а оттам и на цялата ни цивилизация е залегнало схващането, че чрез жертвоприношение се установява определен порядък, една общност се консолидира и изживява пълнотата на своята идентичност¹².
     Но в ситуация на жертвена криза няма жертва, има само саботаж, катастрофа, която „представлява опасност за установения ред не само заради реалния безпорядък, който произвежда, но и заради удара върху всяка управляваща и социална рационалност"¹³. Рационалността трябва да бъде възстановена, трябва да се намери причината довела до случващото се. Кризата на символите и оразличаванията постоянно произвежда образи на социалното въображаемо, защото е необходимо нищото на ужаса да бъде знаково опитомено. Всяка извън-редност търси своето обяснение и възможност да се вреди в съществуващото. Но за тази цел са нужни виновни, такива, които да изкупят греховете на цялата общност, чието елиминиране ще бъде елиминирането на всяка не-редност и другост, конструирана след етапа на първичното неразличаване¹⁴. Това е защото всяка идентичност по време на чума, позиционираща се в образа на опасния друг, се формира в ситуация на неразличаване, тя се легитимира от всеобщото съгласие и единодушност. За всичко си има въобразена причина и ред, който легитимира всяко действие и всяко насилие, и заедно с това си има и лекарство, което е най-често човешкото жертвопринасяне¹⁵. Това е и неговият символен капитал, за да „рационализира“ случващото се, да го вкара в някакви взаимоотношения с отвъдното, да търси трансцендентни предписания за излекуване: „...Всеки човек иска да вярва, че съществува ключ за ръждясалата брава, в която се е превърнал, че с натискането на едно копче може да се задвижи социалната машина, която не е нищо друго освен ешафод, могила... Те искат да вярват, че има първоначален замисъл, че има посока, обещание“¹⁶. Именно вярата в първоначалния замисъл и общите метафизически механизми се превръщат в подходящо оправдание за насилието върху другия, различния, за организирането на еди лов на вещици, защото социалното въображаемо конструира една „митология на чумата"¹⁷, която търси своя генезис, случилото се ad initio, а това е едно терапевтично припомняне, което иска да възстанови порядъка на събитията, за да легитимира, чисто подсъзнателно, своето насилие срещу другия, като му припише своята собствена вина. И така всеки жест, който е извън определени очаквания, става подозрителен и е достатъчен повод за елиминиране. Любопитен пример е този със старецът, който избърсал с крайчеца на дрехата си църковната скамейка и веднага бил обвинен, че разпространява чумата¹⁸. Такъв е и случаят с евреите, скитниците, вещиците, емблематичните други и следователно емблематичните виновни, носители на вредоносната другост и агенти на отвъдното. Така градът се защитава, но от какво? Дали не от себе си, от собствената си агресия, от многото спящи желания, които търсят да намерят отдушник. „Цялата общност е защитена чрез жертвоприношението от насилието към себе си, чрез субституция на насилието, насочено към жертвата“¹⁹. Така градът възстановява единството на всички срещу един, а не както по време на жертвена криза - на всички срещу всички - и Едип е изгонен, хюбрис е наказан, социалното въображаемо е удовлетворило всички свои агресивни наклонности.
     И толкова далечно звучи един доста тих, доста друг, но много пламенен вид жертвоприношение, а именно такъв - в християнския контекст на ХХ век през парадигмата на Андрей Тарковски във филма му „Жертвоприношение“, където семейство е заплашено от новото квази-неизвестно световно зло, жертвоприношението е доброволно, самопожертвователно, а не насилствено наложено от социума. Бащата в семейството молитвено пада на колене и в края на филма заплахата е изчезнала, но той вече е в друг дискурс - този на лудостта и мълчанието. Може би и на солипсизма, на съня, но това е друга интерпретация...

     Мястото на труповете не е на улицата

     Всяка епоха си има определен идеал за смъртта - героизиращ или поне нормализиращ я „...на логическото желание на разума отговаря една идеална форма, един стандарт за смъртта...“²⁰, опитомяващ я, правещ я не толкова нелепа и грозна. А какво се случва, когато улиците се преизпълват с трупове, когато в епохата на мъртвешките танци и на ужаса от смъртта виждаме нейния триумф на улицата, неразличаването на живи и мъртви, което според Бодрияр е най-фундаменталното и най-основното в една цивилизация, която сегментира, оразличава и нормализира „индивидите“. Различните светове се примесват в един, труповете се включват в един определен обмен, където губят своя култ и неприкосновеност. Редът е подложен на безчинства, където вече не се знае кой е жив и кой мъртъв, абсолютна непълноценност, провал на институциите, служещи за разделяне и експулсиране. „Мъртвият, болният е изпратен в един функционален хронотоп, който се заема да неутрализира болестта и смъртта в тяхното символно разграничаване“²¹. Именно неговата липса проваля усещането за „нормалност“ и „редовност“. Нужно е разграничаване, дистанция, ритуал, за да може социалното въображаемо да конструира себе си в термините на „живото“ и „непатологичното“, за което постоянно изработва понятия, които се провалят по време на чума. Заради това и разказите за чумата от времето на зараждащата се клиника толкова наблягат на мъртвите тела по улиците, те някак не са си на мястото, тяхното присъствие нарушава обществения ред, създава се криза и атмосфера на крайна не-редност, на едно „безкрайно погребално шествие“²² на което обаче му липсват ритуалите и благоприличието: „краят на човека протича в непоносими условия и изоставяне на най-дълбоко вкоренените в колективното подсъзнание обичаи“²³. Безпорядък на подсъзнателно ниво, невъзможен за възстановяване и нанасящ дълбоките травми на неразличаването и липсата на каквато и да било идентичност, освен тази на виновния. Но и тя е някак квази-идентичност, защото се гради единствено на общото съгласие на общността, тя е изговорена чрез властовия дискурс на множеството, на проявеното насилие. Терор на идентичностите и на непознатото присъствие, на греховността или на хюбриса.

     Мисленето/измислянето на въображаемото

     Сама по себе си чумата е била конкретна и реална, но мисленето върху нея - посредством литературни текстове и донякъде фикционални исторически извори - я прави митологизирана, въображема, измислена.
     Това е така, защото, както казва Жан-Клод Пасрон, самият език на образите не е утвърдителен, онова, което се поставя пред очите (било образ от текст, било образ на саркофаг), не би могло да бъде потвърдено или отречено. Всяка символика, текст, ситуация е флуидна и позволява хиляди интерпретации. Образът, който не е утвърждение, не взима страна и не изисква да взимаме страна. Но това, че един образ не е утвърждаващ, не означава, че е само декоративен.²⁴
     В този смисъл този текст за въображаемото и смъртта по време на чума също е един вид въображаемо - къде философско, къде по-културологично.

---

Бележки:

¹ А. Арто, Театърът и неговият двойник [горе]
² Ж. Делюмо Страхът. в западния свят [горе]
³ R. Girard La violence et le sacre [горе]
⁴ А. Арто, цит. съч. [горе]
⁵ А. Верле, Депресия и писане, списание Лик, септември 2002 [горе]
⁶ Н. Сотел, Носталгия по изгубеното, списание Лик, ноември 2002 [горе]
⁷ Ж. Делюмо, цит.съч. [горе]
⁸ А. Арто, цит.съч. [горе]
⁹ M. Foucault, Resume des cours [горе]
¹⁰ Дж. Бокачо, Декамерон [горе]
¹¹ R. Girard, цит. съч. [горе]
¹² Ж.-П. Вернан. Академична лекция по повод присъждането на почетната титла Doctor honoris causa на Нов български университет - София, 12 май 2004 [горе]
¹³ J. Baudriard, L'echange simbolique et la mort [горе]
¹⁴ R. Girard, цит. съч. [горе]
¹⁵ Пак там. [горе]
¹⁶ П. Киняр. Скитащите сенки [горе]
¹⁷ R. Girard, цит, съч. [горе]
¹⁸ Ж. Делюмо, цит. съч. [горе]
¹⁹ R. Girard, цит. съч. [горе]
²⁰ J. Beaudriard, цит. съч. [горе]
²¹ Пак там. [горе]
²² Ж. Делюмо, цит. съч. [горе]
²³ Пак там. [горе]
²⁴ П. Вейн. История на частния живот в Римската империя [горе]