Гръмовержецо Зевс, дари ни с добро,
дали сме се молили за него или не. Но
онова, което молим погрешно, отхвърли го.

питагорейска молитва

          Според популярните справочници Артур Кьослер е английски писател, унгарец по произход, журналист и коментатор, най-известен с романа си Мрак по пладне (1940), който отразява неговата раздяла с комунистическата партия и идеологическото му "прераждане". След 1937 година А. Кьослер става една от най-представителните фигури сред политически активните европейски автори. Неговите нападки към съветския тоталитаризъм през ранния период на Студената война го разграничават от такива международно известни интелектуалци като Сартр и Брехт. След 1956 година той се насочва главно към въпроси на природните науки и мистицизма.
          В политическите речници от 50-те А. Кьослер се посочва като обществена фигура и интелектуалец с леви убеждения, остро критикуващ съветския тоталитаризъм и застъпващ теорията за представянето на политическия спектър в алегорическите фигури на Йогата и Комисаря.
          Политически активното време в живота му продължава дълго. Ако в десетилетието от края на 20-те до началото на 40-те жизненият избор на Кьослер е чисто политически,¹ то от 40-те насетне той продължава ангажираното си присъствие в английското и във френското публично пространство с драстични мнения за моралната осъдителност на ред публични практики и липсата на интелектуална активност по тях (своевременни решения по вътрешно- и външнополитически въпроси, практики в съдебната система, защита на евтаназията и др.)
          Политическата дейност на Кьослер през 20-те и 30-те и публичната жестовост през останалото време на живота му показват ориентиране към отстояване на позиция в обвързаност/ противопоставеност с преценяваната от него като стагнираща публична ценност, ориентиране, което остава на границата между "активността" и нейната осъзнатост.
          В предговора към Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост² Зигмунд Бауман приема, че модернизмът и постмодернизмът (късният модернизъм) не познават фигурата на проповедника. Според Бауман да бъдеш морален означава да упражняваш свободата си на авторство и/или на действие като избор между доброто и злото. Предходните културни епохи като християнството познават възможността на избора, познавайки възможността на прошката и на греха. С тези актове според Бауман изборът съществува и съществува като тревога. Институционалната конструираност на модерното общество обаче Бауман превръща в основание за "анихилиране" на вината от свободния избор. В модерността вината е в предписанието на институцията и в разпоредбата на закона. Разпозната като налична в публичното пространство, вината престава да съществува за засегнатите от нея.
          От своя страна времето на т. нар. късна модерност "атрофира" "свободността" на избора чрез неговото преекспониране. Изборът в съвременността според Бауман е престанал да бъде ценност, защото непрекъснатата ни "положеност" в избора "забравя" поемането на отговорност за него. Изборът според Бауман е престанал да бъде акт или поне политически акт и е останал само в сянката на непрепятстваната си възможност.
          Езикът на теоретическата постановка на З. Бауман за съхранимостта на доброто и злото може да бъде насложен върху политическата ситуация на времето, което "обсъжда". Събитията от 30-те години на ХХ век, в които участва на страната на комунистите Кьослер, са събитията "между двете войни", в езика на една историзирана метафора - "времето между два огъня". Фигуративът на изгарянето, който метафорите от тогава пазят, езиково излага два белега на модерността - светлината и просветеността. Те представляват маркери на политическо остойностяване, доколкото изграждането на модерните институции представлява "инсталирането" на поглед (гледане в режима на светлината) в "паноптикума" на нормиращите институции - болницата, лудницата и затвора. И едновременно с това възможността за съществуването им открива заплахата от техния разпад. Според оценката на Кьослер в светлината се интегрира перспективата на мрака: Darkness at noon - "мрак по пладне" или "ослепяваща тъмнина" (какъвто е руският превод) е, както казахме, заглавието на най-популярния му роман.
          В коментара на Кьослер за актовете на свободен избор, предприети от него и неговите съмишленици или противници, липсващата "двойственост" или нерешеност на човешките действия, тази, която изследването на Бауман твърди, че отсъства, намира своята реабилитация като последица и вина. Тя се "завръща" за живеещите като представата им за действителността като кошмар. Кошмарът назовава едновременно и нерешеността и отговорността на човешкия избор.
          Заглавието - Мрак по пладне - представлява точно такъв фразеологизъм. Той назовава трагедията на малък испански град, който по времето на Гражданската война е подложен на безсмислен обстрел, унищожил го напълно. С израза за тази трагедия Кьослер означава тоталитарната реалност на Съветска Русия:
          The secred which the Soviet Union so jealously guardet was not of a military nature; it was the average living conditions of her citizens. Behind the fireworks of statistics, symbols and tokens lay the vast land of Soviet reality in darkness and silence. This reality, the everyday life of people in Kazan and Saratov, Ashkhabat and Tomsk, even in the very suburbs of Moscow - not to speak of the Forsed Labor Camps on the White Sea, of the exiled and departed millions in Siberia and Central Asia - is as remote from the Western observer as the dark side of the moon from star-gazer`s telescope. (Koestler, 1965, p. 131)³
          В режима на морално ориентираното изказване съветската реалност удовлетворява представата за "мрак". Всекидневието в същото полагане представлява "мрака", като то е въведено в режим на отнасяне към инструментално работещата държава. Ценността на частния живот, ценността на родината и ценността на разбирането остават на заден план в изказването за сметка на преекспонираното страдание, анонимно и оставащо несподелено от "невиждащото око" на "хората на спокойния живот". Изказването на Кьослер предлага подмяна или нерешеност в несподеленото страдание на руския обитател на крайните квартали и несподелената отговорност на "западния" зрител.
          Моралната позиция, приписана от автора, предлага известна "решеност" за страданието от "всекидневността", но фигурата, чрез която е постигнато решение, е фигурата на съпричастността или в друг езиков режим - фигурата на едно проповядващо слово - на едно мнение и на един ангажимент. Според Ниниан Смарт съвременната дума "пропаганда" произлиза от назоваването през 17 век на Католическата конгрегация за проповядване на вярата като de propagande Fide.⁴ Страданието в откъса от Кьослер е преведено като отговорност. Възможност на гласа, "о-пис-ващ" мрака и тишината. "Митичният" глас на Кьослер призовава към съпричастие. Разказът и ритуализирането му са "истерични". Текстът чрез "смълчаните" гласове на съветските граждани категоризира пространството като кошмарно и невъзможно за живеене. Той изрича проблем, показва как той е неотложен за решаване, провокира да се влезе в него. Съпричастие в частния речник на откъса означава дейност по "ликвидиране" на статуквото, означава "конфликт".
          Въвлеченият в реториката на изказването не може да откаже съпричастност, защото срещу него е употребена убеждаваща сила. Тя представлява самата реторика в качеството й на морален перформатив. Моралният перформатив е решаващ белег на Кьослеровия текст, положен в разбирането за изказването като знак на изказващия се. Едно разбиране, което разчита на значимостта на присъствието като гарант за човешкото действие.
          Отново романът "Мрак по пладне" може да даде пример в това отношение. В него и чрез него се разиграва морален перформатив. Действията на героя - Николай Салманович Рубашов - са подложени на преценка. Те са въведени в съда най-напред на "историята", а след това на собствената съвест. Пред първата инстанция защитата на Рубашов удържа и той остава верен на възгледите си, които драстично защитава. Но в "разследването" на собствената си памет Рубашов се оказва виновен. За него вината се възвръща като тъга по детството, по градината на дядо му и по "невинността". Финалната сцена на смъртта му отпраща към безсмислието на кое да е пожелаване, защото и чрез градината, и чрез детството се завръщат предишни и бъдещи представи за ценност. Оспорвайки възможността драстично да бъде защитавана коя да е човешка ценност, романът открива пространство за размисъл върху нашата отговорност за(ради) нея.
          Откакто похлупакът на мълчанието се беше спуснал върху него, той си блъскаше главата с няколко въпроса, на които искаше да намери отговор, преди да настъпи краят. Бяха почти наивни въпроси: за смисъла на страданието или по-точно за разликата между необходимото и безсмисленото страдание...Единствената цел на всяка революция е премахването на безсмисленото страдание. Но оказва се, че премахването на този втори вид страдание е възможно само с цената на временно огромно увеличаване на общия сбор от необходимото страдание...Като младеж той вярваше, че щом работи за Партията, ще намери отговор на всички въпроси от този вид...Партията взе всичко, което можеше да получи от него, без да му даде отговор на въпросите. Отговор не му даваше и мълчаливият партньор, чието вълшебно име беше издраскал на стената на празната килия. Мълчаливият партньор оставаше глух за преките въпроси, колкото и неотложни и отчаяни да бяха те.
          И все пак имаше път към него...
          Четиридесет години той беше живял строго според каноните на своя орден - Партията. Беше се придържал към правилата на логическото пресмятане. С киселината на разума беше изгорил и последната останка от нелогичен морал в съзнанието си. Беше се отвращавал от изкушенията на мълчаливия партньор и се беше борил против "океанското усещане" с всичките си сили...Непоклатимите логически изводи на Иванов и Гледкин го заведоха право в кошмара на призрачния публичен процес...
          Очевидно не е достатъчно да насочат погледа ти към определена цел и да ти тикнат нож в ръката. Човекът още не умее да работи с нож. Някой ден може би ще се научи...Режимът на Първия опетни идеала за социалистическа държава по същия начин, както разни средновековни папи бяха опетнили царството Христово на земята. Флагът на Революцията се вее траурно на половин мачта. (...)
          Как му се щеше да живее и да разработи теорията на относителната зрялостна масите!...
          Втори, смазващ удар го блъсна над ухото. После всичко стихна. Морето отново зашумя. Една вълна бавно го повдигна. Тръпка на вечността, тя идеше от далеко и плавно го понесе към безкрая. (К. м. - Т. Г., Кьостлер, 1990, с.с.212, 213, 215, 216, 222)
          Чрез (финала на) романа Мрак по пладне А. Кьослер разказва илюзията и насилието на една свобода, тоест илюзията и насилието на свободата, въвеждането в кошмар.

I. Присъствието, което гарантира човешките ценности

          В текста на романа героят притежава от гледна точка на себе си едно решаващо качество - своята "сила на характера", решителност, хладнокръвие, на места иронична, но винаги присъща самооценка. В друг тип писмо на Кьослер, в неговите есета, същото качество притежава единственият персонаж на тези нефикционални съчинения - "авторът" или "авторовият глас". Едно есе на Кьослер от сборника за Йогата и Комисаря представя "мисията на писателя" така - като невидимо послание, което той е "длъжен" да препрочете в съзнанието и в действията си. По-късно със същото заглавие Invisible writing, Невидимото писане излиза автобиографичната книга на Кьослер за опита му като член на немската комунистическа партия. През 1954 година, темата като че ли да е вече изчерпана, защото същото есе, произнесено пред PEN клуба на британските писатели през 1941 има своето влияние и последици. Притчата по повод съблазните на романиста ("The Novelist`s Temtptations"⁵), която е разказана там, е съответно следната:
          Когато се впуска в романа, авторът не е далеч от прилика с капитана на кораб, отплаващ с тайна заповед в джоба. Капитанът обаче, когато излезе в открито море и отвори плика, открива, че заповедта е написана с невидимо мастило. Макар че не може да я прочете, той все пак помни, че я е получил и трябва да я изпълни. Той остава капитанът на кораба и не може да мисли за себе си като за екскурзиант на забавление. Нечетивни засега, заповедите в джоба му го изпълват със съзнание за неговата отговорност. Такова е величието на писателската мисия, такава е и трудността й. (Koestler, 1965, p. 40)
          Предадена по този начин, "притчата" разказва историята за неизвестността и отговорността на избора, който се разпростира до неизвестността и отговорността на живота и неизвестността и отговорността на историята. Ангажиментът на "невидимото послание" повтаря в известна степен разбирането за тревогата на Пол Рикьор: Ние се опитваме... да изучим тревогата на нашето време... Преоткривайки пълнотата на казаните думи, можем да възстановим едно ново съдържание на съществуването, което става празно и ненужно... Трябва да бъдем прогресивни в политиката и архаични в поетиката... Единствено историческата смелост може да отхвърли тревогата чрез акта да я приеме вътре в себе си и да я интегрира напълно в свободата. (К. м. - Т. Г. Рикьор, 1993, сс. 248-261).
          Това е вариант на история, която предлага стилизация на фигурата на автора при условието на "жизнената искреност". "Жизнената искреност" представлява перформативът, който набавя автентичност на човешкото действие. Фактът, че в момента на смъртта, приключва и всяка несигурност, е фактът на завършване на жизнената историята, придаващ й осмисленост, т.е. възможност за тази осмисленост. Приближаващият се до границата на смъртта, усеща истината на своето произведение, акт или художество; опасността осигурява истинност - истинността на собствения рискуван живот.
          Същото стоене на границата за Кьослер е "задачата на писателя": Човекът на изкуството не е политически лидер; неговата мисия не е да служи, а да излага; не е да проповядва, а да демонстрира. "Ние излизаме от нашите скандали с другите реторически, а от нашите скандали със себе си - поетически", казва Йейтс. Изцеляването, поучаването и проповядването човекът на изкуството трябва да остави на другите; но чрез показването на истината със специалните средства, недостъпни за тях, той създава чувствителния ъгъл на изцеляването. (Koestler, 1965, p. 39)
          Кьослер определя тази задача, но я определя за другите - за писателите. Като бивш затворник и комунист той разполага със своята свързаност на мисия и писмо, има алибито на своята "истина". И от тази позиция, "на стоящия на границата", той може да призовава към "стоене на границата". Той е завършил перформатива от гледна точка на себе си.
          Във възможността да бъде ангажиран Кьослер открива повече от една ситуации - да бъде политическа фигура, да бъде журналист и да бъде писател. Чрез личността му тези ситуации се допълват, заменяйки се. И Кьослер ползва едната, за да призовава към действие в другата. Журналистът става политик, обръщайки се към всички да станат "политици":
          Only this way, it seems, can the novelist keep on the main road, avoid the side-tracks, and dead ends. His greatness is in direct proportion to the width and depth of his vision. His window has to be filled with an all-embracing view even if his subject is only a garden with a girl in it. His ears have to be filled with the harmonis and diskords of the great simphony, even if his attention is concentrated on the voice of a single flute. "Where there is hope in the air he will hear it; where there is agony about he will feel it." (C. Day Lewis) (Koestler, 1965, p. 38)
          В тази множественост на жизнените роли става възможно писателят да пренапише журналиста, политикът да пренапише писателя. "Ангажиментът" представлява означаващо, което ще маскира наличие чрез отсъствието си. "Ангажиментът" ще се появява за преживяващите го като "невидимо писмо". Той ще надхвърля ситуациите на приелия го, превръщайки живеенето му в средството към цел. По този начин в текста на есето от гледна точка на своята "ангажираност" журналистът отхвърля актуалността на журнализма:
          In leaning too far out of the window our autor has taken his feet out of the hot water bucket; in technical terms, he has ceased to be novelist and has become a reporter. This seems to be the reason for the failor of many prose writers of the Pink Dekade. (Koestler, 1965, p. 34)
          Цитираните откъси представят Кьослер, изказващият се в есето, но и представящият се чрез него, като личност, която приема да бъде "актьор" на житейските факти, на житейските факти като изкуство. "Ангажиментът" чрез способността си да бъде рационално полагане открива липсата на жизнено основание, но също така създава жизнено основание чрез формулирането си. Ангажиментът представлява в едно и също време фигуратив на смисъла и акт на търсенето му. Една двоичност, в която жизнените позиции и текстовете на Кьослер неизбежно биват полагани.

II. Двоичност на романовото писане

          Една статия върху Кьослер, статията на Робърт Бьом, "Дописки за Рубашов. Кьослеровият "Мрак по пладне",⁶ коментира романовото писане на британския автор и колебанието между модерно и банално, което неговият "стил" разкрива.
          Представяйки сюжета и композицията на романа, Бьом очертава моментите на модерност в наративната техника. Това са размишленията на героя Рубашов, маркиращи съзнанието му. Чрез тях ретроспективно се представят конфликтите и обстоятелствата, които "обясняват" сегашното положение за героя и "предопределят" логиката на сюжетния ход. Така мотивацията на романовото действие се изнася в "предисторията" на събитията. Романът започва внезапно, без прелюдии, в един напълно модернистичен стил. Описанието, разказът и анализирането всъщност разиграват възможно символическо представяне: the sole concern is with elementary and simbolic imaginary that has stuck in Rubashov`s mind.
          Романовата техника "размива" граничността на въобразения свят, който като свят на съзнанието става възможен и за живеещия в реалността. Доколкото фикционалният разказ съществува като предусловие за себе си, е възможно литературността, свързана със сюжет и композиция, да го проектира.
          Като "разказва" предишна история и като дописва Историята, романът предполага организираност около действието, около напрегнатото очакване на финалното събитие. Според Бьом не можем да разберем Рубашов без случките от неговото минало и някои от тях като приятелството му с Богров и връзката му с Орлова водят директно към катастрофата (която го сполетява - бел. Т. Г.).
          Изводът, който се налага, затваря едно твърдение на Бьом, твърдението, че романът е политически. Защото мястото, където реалното действие на Кьослеровия роман се разполага, е границата между фикцията и историята, между "съзнанието" и "реалността".
          Ако има a triumph of technique and of subject, предпоставя Бьом, то надценяването и преувеличаването го осигуряват: both technique and subject has been overstated.

III. Отбелязването на граничността като отбелязване на насилието

          В контекста на смесването между политика и стари романови техники статията на В. Притчет "Кьослер: Фигурата на вината"⁷ подробно излага възможностите на неговия "писателски" стил. Той според Притчет остава на границата между "репортерското" от "съзидателното" писане, на границата между "изкуството" и "журнализма". Притчет търси мястото, където те се свързват и то е усещането за вина и нейната п(р)оява:
          Между измисленото писане и журнализма може да се направи лесна разлика, но в някои периоди критиката не се съсредоточава да я изчиства...
          Журналистът има задачата да приспособи насилието към частния читател и да култивира религията, революцията и националните войни в частното съзнание. Той винаги е бил посредник ...
          Текстовете на Кьослер са представителен пример за журнализма от висока класа... Колко от неговото писане е личен опит и колко представлява напрегнато фантазно идентифициране с хората, които той описва, не е важно; или по-точно само идентифицирането става важно. То е завладяващо, защото е морално; то е цялостно, защото най-напред е театрално и откъснато от себе си...
          Неговата вярност винаги е принадлежала на света на идеите или на мита; и когато те се срутват, на света на устойчивите физически факти. Вината и самообвинението са цената за нея... (К. м. - Т. Г.)
          Посредничеството на журналистиката, доколкото разграничава и приближава, въвежда идентификацията, различните начини за разпознаване. Тези възможности на езика на журналистиката означават създаването на "interview", на панорама, на множественост в гледките, на поставеност между гледките.
          В исторически план това е възможността на въстанието на Спартак и робите в Рим (Гладиаторите) да се придаде актуалност чрез съполагането на времевите пластове на настоящето и историческото фикционално време. Пространството на романа бележи разгръщане на ценностите в един разкошен и аристократичен свят за разлика от "свиването" им за тези от тълпата. Играта на налично и отсъстващо, на споделено и отнето, на "тях" и "нас" открива перспектива за въстание в романа.
          Но разликата между "тях" и "нас" е поместена в съвременността. Нееднократно Притчет припомня, че Кьослер е евреин и чужденец за английското публично пространство и културно разбиране. В този смисъл Кьослер прави проблем за същото пространство и общество, неделикатно питайки кои сме "ние" и кои са "те". На основата на вярата в ценностите Кьослер успява да драматизира историческото случване, изказвайки "проблем". А именно проблемът: Защо не могат тези централноевропейци да се научат кога да спрат? Това е питане за границите на (не)разумно следваната политика, за частната цена, която плащаме за нея.
          Обсъждането за политиката и нейните условия привлича в статията темата за мрака по пладне, за проваления успех. Притчет представя романа като ужасяваща и потискаща книга, своеобразен интелектуален трилър. Комунистите, чиято вяра и живот биват обсъждани, като че ли са взели доктрината за първородния грях от Римокатолическата църква и са я съчетали с тази на калвинизма за Предопределението; те обаче са прогонили цялата образност и емоционална въздейственост на църковните догми, заменяйки ги със ... знаците на местния си закон. В този смисъл Рубашов и неговият двойник по Предопределение Гледкин не се опитват да играят "великите", а представляват просто партийни хора или шахматисти.
          Какво се крие зад подобно преобръщане - отсъствието на преобръщане. Случващото се с Рубашов и Гледкин не е трагедия, защото те следват кумирите на собствената си църква. Онова обаче, което надделява в романа, е неговата своеобразна атмосфера на подозрение и недоверие. Романът се развива в самото съзнание на пишешия, а то е прилично на затвор, с постоянно присъстващо осветление... Никакво нормално чувство не може да бъде изпитано там, а само себелюбието и самоомразата на затворника. Така осъденият изиграва върху себе си и ролята на жертвата, и ролята на съдията. На същия принцип - като хипноза - е възможно осъждането заради която и да е вяра, защото тя не бива "забелязвана".
          Към този принцип обаче Кьослер добавя последици. Виновните сме всъщност ние, свободните, хората отвън, гласи посланието; послание, което според Притчет Кьослер може би споделя с повечето интелектуалци комунисти от своето поколение. Неговата манипулативна стратегия е да приковават и убеждават субекта чрез магическата сила на непрекъснато повтаряния аргумент.
          Така вярата у Кьослер се оказва театрално поставена и тя е визия, а не факт. Според Притчет в текстовете на Кьослер се употребяват всичките стари умения за разказване на истории, старото усъмняване в достоверността на характерите; неспособност да се опише любовта... и най-вече ужасяващата мощ да се описват мъчения. Ефектът е завладяващ. И акцентът не е толкова върху предизвиканата реакция, колкото върху привлечените "доказателства": зверствата. Това привличане надхвърля моралната схема, превръща текста в порнографски: Зверствата на Кьослер съществуват, за да бъдат извадени от моралната схема и да станат порнографски.
          Разиграването на нормално и прекомерно е обект на психологията, в частност на психоанализата. Оттук за Притчет вината и съда като същност и актове са в човека и неговата присъщност.
          А що се отнася до фигурата на вината, при Кьослер тя се оказва преминала от позицията на ангажирания наблюдател към позицията на привидно ангажирания. Текстовете на Кьослер не стават романи, те са доклади, документации, кратки бележки, клинични случаи, анимирани фигури на поклонническото отдръпване от революцията.

IV. Перспективи на бъдещето

          През 1944 г. Джордж Оруел⁸ пише рецензия за книгите на Кьослер, излезли до този момент. Между впечатленията от текстовете Оруел цитира мнението на Кьослер за личната позиция, която мотивира жизнените му избори.
          За да бъде взето каквото и да е разумно политическо решение, е нужно да разполагаме с картината на бъдещето, пише Оруел. Ние, разбира се, не я притежаваме, а разумът ни подсказва, че Земният рай се намира като че ли на съвсем неопределено разстояние, за сметка на това непосредствено пред човечеството се изправят кървави войни, тирания и лишения. От тази гледна точка Кьослер е "временен песимист". Макар на хоризонта ужасите да се сгъстяват, той очаква под някаква форма събитията да завършат добре. Това е своеобразният му хедонизъм, според който в перспективата на времето всичко е възможно за човека чрез виждането и разбирането му като свободно, тоест действащо същество.
          В този смисъл изглежда оправдана питагорейската молитва, с която Алфред Шютц завършва есето си за правото на избор:⁹ Гръмовержецо Зевс, дари ни с добро, дали сме се молили за него или не. Но онова, което молим погрешно, отхвърли го.

Цитираните текстове са съответно по:

Кьостлер, 1990: Артур Кьослер Мрак по пладне, Нардна култура, С. 1990
Koestler, 1965: Arthur Koestler The Yogi and the Commissar and Other Essays, The Danube Edition, Hutchison of London, 1965
Рикьор, 1993: Пол Рикьор История и истина, изд. "Аргес", С. 1993

Бележки:

^* Преводът на Koestler в Кьослер е авторово решение. (бел. ред. Е. Н.)

¹ От 1932 г. Артур Кьослер е член на немската комунистическа партия и пише пропагандни текстове за парижкия отдел на Коминтерна под ръководството на Вили Мюензенберг [горе]
² Зигмунт Бауман Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост, С. 2000 [горе]
³ В превод: Тайната, която Съветският съюз толкова ревниво пази, не е от военно естество, а е обикновеното всекидневие на нейните жители. Отвъд фоерверките на статистиките, символите и емблемите в мрак и мълчание лежи обширното пространство на съветската реалност. тази реалност, всекидневният живот на хората от Казан, Ашхабат и Томск, дори и в някое предградие на Москва, да не говорим за принудителните трудови лагери на Бяло море и за изселените и депортирани милиони в Сибир и Централна Азия, тази реалност е така далечна на западния наблюдател като обратната страна на луната за телескоп с далечно насочване. [горе]
⁴ През 1622 година бил създаден мисионерският отдел, наречен Конгрегация за проповядване на вярата /de propagande Fide - оттук произлиза съвременната дума "пропаганда"/. Ниниан Смарт "Религиите по света от възникването им до съвременните секти", Изд. "Планета 3", С. 2000, с. 366-367 [горе]
⁵ Реч на Седемнадесетия конгрес на ПЕН клуба от септември 1941 г. [горе]
⁶ R. Beum "Epigraphs for Rubashov". In: Dalhouse Review, 41 /1962/, pp. 86-91 [горе]
⁷ V. Pritchet "Koestler: A Guillty Figure". In: Harper's Magazine, Jan. 1948, pp 84-92 [горе]
⁸ G. Orwell "Arthur Koestler". In: George Orwell The Collected Essays, Journalism and Letters, v. 3. Ed. by S. Orwell and I. Angus. Pengium Books, London, 1968 [горе]
⁹ Алфред Шютц Чужденецът, ЛиК, С. 1999, с. 209 [горе]