Минимализмът отхвърля нуждата от социален коментар, себеизразяване, разговорен или какъвто и да е друг намек за история, политика или религия. Минималистите ограничават своите творения до минимално количество цветове, стойности, форми, линии и структури. Давид Бурлюк пръв използва термина в един изложбен каталог на картините на Джон Греъм в Галерия „Дуденсинг“ в Ню Йорк през 1929 год. По-късно терминът се използва в движението от 60-те. Други наименования на това движение включват ABC изкуство, минимално изкуство, редуктивизъм и реджективно изкуство. Минимализмът се появява като реакция срещу убийствената сила и претенциозността на абстрактния експресионизъм. Има корени в поп изкуството, кубизма и концептуалното изкуство, също така е повлиян и от руските супрематисти като Казимир Малевич и реди-мейд на Дюшамп. Някои определят минимализмът, като съвременна интерпретация на древно-източния стил.
        Минималистичното изкуство съчетава геометрични форми често в повторяеми се шаблони и едноцветни повърхности, обикновено студени нюанси или несмесени цветове направо от тубата с боя. Често основа е решетка и математическа композиция, използването на промишлени материали е много разпространено, за да се елиминира доказателството за участие на артиста. Усилията на минималистичното изкуство са свързани със създаване на обект с присъствие, нещо което може да бъде видяно в неговото първично физическо състояние и оценено по нагледната му стойност. Минималистите искат техният зрител да преживее работата им без разсейване на композицията, темата и др. елементи на традиционната творба. Средствата и материалите на творбата са нейната реалност и точно това искат да изразят минималистите. Използваните материали нямат цел да символизират каквото и да е повече. Цветът не се използва за изразяване на чувство или настроение, а просто за очертаване на пространството. Творбата цели да предизвика отклик в зрителя по отношение на връзките между различните ѝ елементи. Минималистите отхвърлят идеята, че изкуството трябва да показва личното изразяване на своя създател. Има липса на емоция и подсъзнателна решителност в минималистичното изкуство, което скрива присъствието и чувствата на артиста. Нещо повече, артистите вярват, че личната реакция на зрителя към обекта е от по-голяма важност, и така се опитват да елиминират присъствието на твореца в неговата творба. Минимализмът поставя под въпрос същността на изкуството и неговото място в обществото. Въпреки, че някои смятат минималистичното изкуство за недостъпно и безсъдържателно, други прозряват революционната концепция на чистия естетизъм и силното въздействие, което минимализма има върху пост-модернистичното изкуство.
        Като специфичнo течение в изкуствoто, то се идентифицира с развитието най-вече на Американските визуални изкуства от края на 60-те и началото на 70-те. Един от първите артисти, особено свързани с минимализма е художникът Франк Стела, като творец той вдъхновява много артисти да обърнат гръб на експресивното изкуство от миналото. Неговите ранни „раирани” картини са представени през 1959 в експозицията „16 Американци“, организирана от Дороти Милър в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Ширината на райето в раираните картини на Франк Стела се определя от размерите на дървения материал, видим като дълбочина на картината когато се гледа отстрани, използван за построяване на опорна рамка, на която се опъва платното. Решенията за създаването на лицевата повърхност на платното, следователно, не са абсолютно субективни, а са предопределени от „даден” елемент на физическата конструкция на основата. В каталога на експозицията, Карл Андре отбелязва, „Изкуството изключва ненужното. Франк Стела е счел за необходимо да рисува райе. Няма нищо друго в творбата му.” Тези редуктивни творби остро контрастират на изпълнените с енергия и очевидно високо субективни и емоционално-заредени творби на Уилем де Куунинг или Франц Клайн и превърнали се в прецедент в предишното поколение на абстрактни експресионисти. Те клонят повече към по-малко крещящите, често меланхолични колорфилд творби на Барнет Нюман и Марк Ротко. Въпреки че Стела веднага е забелязан на експозицията на Музея за модерно изкуство, художници като Кенет Ноланд, Ралф Хъмфри, Робърт Мъдъруел и Робърт Райман започват продължават тенденцията на раираните, монохроматичните и Хард-едж форматите в края на 50-те и 60-те години. Въпреки, че никога не е било организирано, себе-изявяващо се движение, минималистичното изкуство става доминиращо в скулптурата и инсталациите. Изложбата в Ню Йорк „Първични структури“ е ключово събитие в историята на движението. По-изявени артисти, свързани с течението са Доналд Джъд, Джон Маклафлин, Агнес Мартин, Дан Флавин, Робърт Морис, Ан Трюит, Ричард Алън, Уолтър Дарби Банърд, Лари Бел, Роналд Блейдън, Мел Бохнър, Норман Карлберг, Ъруин Хауер, Сол Левит, Брайс Мардън, Джо Баер, Джон Маккрекън, Пол Могенсен, Дейвид Новрос, Ед Райнхард, Фред Сендбек, Ричард Сера, Тони Смит, Робърт Смитсън, Блинки Палермо и др.
        Ед Райнахард, художник от поколението на абстрактните експресионисти, чиито редуктивни почти изцяло черни картини са типични минималистични творби, казва следното за ценността на редуктивния подход към изкуството: „Колкото повече неща в него, колкото по-натоварено е творението, толкова по-лошо. Повечето е по-малко. По-малкото е повече. Окото е заплаха за чистия поглед. Себеразголването е покварно. Изкуството започва с отказа ни от природата.“ Художникът и критик Томас Лоусън отбелязва в своето каталожно есе от 1977 „Последен Изход: Живопис”, че минимализмът не отхвърля твърденията на Клемънт Грийнбърг за свеждането на модернистичната картина до нейната повърхност и материали, по-скоро ги приема буквално. Минимализмът е резултата, въпреки че терминът „минимализъм” не среща всеобщ възторг сред художниците, които се свързват с него и много арт практици, наречени минималисти от критиката, не се идентифицират с това движение. Робърт Морис, влиятелен теоретик и художник, написва есе от три части „Бележки върху Скулптурата 1-3“, първоначално публикувани в три издания на „Артфорум“ през 1966. В тези есета, Морис се опитва да определи една идейна рамка и основни елементи за себе си и такава, която би приела практиките на неговите съвременници.
        Поради вече формираната тенденция минимализма да изключва живописното, илюзионистичното и фиктивното в полза на буквалното, се създава едно течение далеч от художествените, а по-скоро насочено към скулптурните интереси. Художникът Доналд Джъд в есето си, „Специфични обекти“ открива отправна точка за една нова територия за американското изкуство и едновременно отричане на остатъчните, наследени от Европа, артистични ценности. Той прилага като доказателство на това развитие творбите на ред художници, практикуващи в Ню Йорк по това време, в т. ч. Джаспър Джонс, Дан Флавин и Ли Бонтеку. От голяма важност за Джъд са работите на Джордж Ърл Ортман, който определя и извлича формите на картините в недвусмислени, трудни, философски заредени геометрии. Тези „Специфични обекти” по това време изпълват пространството, което по това време не може лесно да се класифицира нито като живопис, нито като скулптура. Това, че безусловната идентичност на тези обекти е под въпрос и това, че се избягва лесна асоциация с банални и изтъркани обичайни практики, е отчасти и тяхната стойност за Джъд.
        В много по-широк смисъл, човек би могъл да открие европейски корени на Минимализма в работите на Пит Мондриан и други художници, свързани с течението Де Стийл, както и в работата на румънския скулптор Константин Бранкуси. Някои от творците на геометричните абстракции в Баухаус също могат да се нарекат представители на Минимализма. „Баухаус“ (на немски: Staatliches Bauhaus) е школа за визуално-пластични изкуства, дизайн и занаяти която се превръща в център на модернизма през първата половина на ХХ век. Училището е основано от архитекта Валтер Гропиус и действа в периода 1919-1933 година. Школата „Баухаус“ е създадена през 1919 година във Ваймар от Валтер Гропиус, школа е създадена с идеята за сътворяването на „тотално“ произведение на изкуството, обединяващо всички представители на визуално-пластичните изкуства. Стилът „Баухаус“ се превръща в едно от най-влиятелните течения в архитектурата на модернизма и модерния дизайн. Школата оказва дълбоко влияние и върху развитието на графичния и промишления дизайн, както и върху типографията.
        Минимализмът като течение в дизайна и архитектурата, се стреми да сведе продукта до необходимите му елементи и да го изчисти от всичко декоративно, обемисто и разхитително. Минималистите имат трудната задача да изведат на преден план полезното и продуктите им са изцяло продиктуави от конкретно решение. Пределна лаконичност на формите, пълно отсъствие на декорация, орнаменти и фасадна украса. Яснота на композицията, монохромност, предпочитане на естествените текстури. Работа с големи плоскости и графичност. Минимализмът като краен резултат се стреми да елиминира напълно използването на декоративни средства, вярвайки, че за архитектурата е достатъчно наличието на стени и покрив, а за интериор - легло и маса. Минималистичните сгради обаче могат да имат много сложна конфигурация в зависимост от характера и възможностите на материала. Бетонните модули, които въвежда японския архитект Тадао Андо предлагат строги геометрични форми, а използването на монолитния бетон олицитворява пластични и в същото време лаконични форми. При всички случаи трябва да бъде изпълнено основното изискване: независимо от сложността на задачата, трябва да бъде решена (поне на външен вид) с минимални средства. Без излишни детайли и сложен завършък. Желателно е даже конструктивните елементи да бъдат скрити, да не са на видно място. Цялото внимание трябва да бъде отдадено на обемно-пространственото решение и неговата безупречност не се нуждае от допълнителни украшения. До голяма степен за минималистите не съществува интериор или по-скоро, най-добрият интериор е липсата му. Покритие възможно най-примитивното, в най-добрия случай боя на стената и паркет на пода. Задължително условие - монохромност, графичност, изобилие от свободно пространство. Допуска се присъствието на най-необходимите мебели и те трябва да имат максимално прости контури. Идеалният вариант - празна стая, в която има само едно легло или маса със стол, или диван с телевизор. Всички функционални елементи, които не разполагат с достатъчно монолитност и стерилност на формата, трябва да бъдат скрити зад преграда. Единствено са допустими предмети на изкуството, които да са разположени така, че нищо да не възпрепятства да им се наслаждавате. Декоративните елементи са сведени до минимум, същото се отнася и до мебелите, но всичко това се компенсира от вида на използваните материали: стъкло, естествено дърво, метал (най-често алуминий , хром или никел) и камък. Задължителни са идеалните форми – сфера, куб и правоъгълник. С този подход, единственият инструмент, който създава характер и настроение на интериора, е светлината. Естественото осветление в различното време на деня и всевъзможните видове изкуствено осветление трябва да бъдат прецизирани до най-малкия детайл. Именно светлината е способна да оживи и трансформира пространството. Едно от най-точните определения за минимализма е дадено от известния френски архитект Льо Корбюзие, според който домът е своебразна машина за живеене, и заради това трябва да се залага на чистотата и точността на формите.
        Минималистичните дизайни са силно повлияни от японския традиционен дизайн и архитектура. В допълнение, творчеството на групата Де Стийл е значителен еталон за този вид творби. Де Стийл развиват идеите, които могат да бъдат изобразени, чрез използване на основни елементи като линии и равнини, организирани по много специфични начини. Архитектът Лудвиг Мийс ван дер Рое възприема мотото „По-малкото е повече”, за да изрази своята естетична тактика за подреждане на многобройните основни елементи на една сграда за създаване на впечатление за изключителна простота като включва всеки елемент и детайл в изпълнението на множество визуални и функционални цели (като проектиране на под, който да служи и за радиатор или масивна камина, в която да е поместена и банята). Дизайнерът Бъкминстър Фулър усвоява инженерната цел „Да направим повече с по-малко”, но неговите интереси са ориентирани по-скоро към технологиите и инженеринга, отколкото към естетиката. Подобно гледище има индустриалният дизайнер Дитер Рам, който казва „По-малко, но по-добре“, адаптирано от ван дер Рое. Структурата използва сравнително прости елегантни дизайни; орнаментиката е в посока търсене на качество пред количество. Красотата на структурата също се определя от игри със светлините, използване на основни геометрични форми като очертания, използвайки една единствена форма, или малък брой от подобни форми за композиране на единен проект като се използват изискани непретрупани комбинации от светли цветове, обикновено естествени текстури и окраски и изчистени и фини завършеци. Понякога се използва красотата на естествените шарки върху каменни облицовки и естествено дърво, капсулирано в подредена опростена структура, също истински метал, който създава семпла, но изискана архитектура и интериорен дизайн. Може да се използва баланса на цветната яркост и контраста между повърхностните цветове за подобряване на визуалната естетика. Структурата обикновено би имала удобства в промишлен или космически стил (лампи, печки, стълби, технологии, др.), изчистени и правилни компоненти (като стени и стълби), които изглеждат обработени с машини, плоски или почти плоски тавани в услуга на негативните пространства и огромни прозорци, през които да влиза много слънчева светлина Минималистична архитектура в модерния дом с характерното премахване на ненужни вътрешни стени вероятно е довело до популярността на стила на отворените кухни и трапезарии. Архитекти и дизайнери, които са работили в минималистична насока са Джон Поусън, Едуардо Соуто де Моура, Алваро Сиза Виейра, Тадао Андо, Алберто Кампо Баеза, Йошио Танигучи, Петер Цумтор, Хю Нюъл Джейкъбсън, Винсент Ван Дуйсен, Клаудио Силвестрин, Майкъл Габелини, Ричард Глюкман, Луис Бараган, Колин Чапмън, Фредерик Олмстед и други.
        С изграждането на минималистичния дизайн и архитектура, фотографите започват да улавят тези творения в минималистични композиции. През последните три или четири десетилетия, фотографите се пренасят отвъд това просто да използват минималистични дизайни за да създават минималистични изображения и се насочват към създаване на минималистични изображения от група предмети. През времето, все повече фотографи започват да се отдалечават от просто минималистичните изображения, за да изследват един стил фотография, който комбинира минималистичните идеи с японски влияния и дзен философията. Този тип „минималистична фотография” спада към визуалното изкуство на т. нар. Постминимализъм, в който изцяло графичните, геометрични изображения са истински „минималистични”. Едни от известните имена работещи в полето на минималистичната фотография са Дейвид Фокос, Марк Цитрет, Чема Мадоз и др.
        В киното най-главният представител на минимализма е ференският кинорежисьор Робер Бресон. В минималистичната стилистика на Бресон, която не е нищо друго освен сурова форма има значителна концентрация от съществени изображения, но никаква символика, никаква романтика, никакъв спектакъл. Вместо това, внимателно подбрани, пестеливи изображения следват едно след друго и си въздействат едно на друго. Точно чрез този метод суровият формализъм на Бресон е така изключително вълнуващ. Той постига емоционален резонанс не чрез изразително „кодиране: или предаване на изображения, които дават на публиката подсказки и за интерпретиране, и за реакция към изображенията, а чрез свежа и също така интензивна презентация на непретрупани композиции на изображения и естествени звуци в един определен ред.” Бресон подчертава реализма по един по-малко изкусен начин, а именно в избягването на актьорската игра. Той не използва актьори и се отнася към хората, които се появяват във филмите му като „модели”. Чрез една изключитено прецизна насока на речта, движението и жестовете а така също и много повторения преди заснемането на сцените, той успява да накара своите модели да се движат и говорят по автоматичен начин – това ще рече, без да се опитва нито да създаде, нито да подтисне емоции. Филмовата вселена на Бресон е изградена от реални, просто представени личности, обекти и звуци и всяко нещо, което се забелязва или чува, се характеризира със своята цялост; в същото време е обвито в същото мистериозно цяло с всички останали части. Минималистичното кино се формира като естествена последица от изтощаването на киното и аудиовизуалните комуникации като цяло, идващи от бедната техническа подготовка и тоталната липса на художествено чувство у повечето „автори“, ориентирани единствено към печелбата. Минималистичното кино не произвежда забавление, не води до отмора, минималистичното кино ни учи на размисъл. По известни режисьори Аббас Киаростами, Ким Ки-дук, Карлос Рейгада, Дуейн Хопкинс и др.
        Минимализмът в театъра е стил, който се основава на крайно ограничаване на съдържанието на творбата до самия минимум от необходими елементи, обикновено в кратка форма, например кратък драматичен скеч или монолог. Минимализмът в театъра често се характеризира с беднота, оголеност на речника или драматичната постановка и мълчаливост, граничеща с абсолютна тишина. Терминът е взет от модерната скулптура и живопис и намира приложение особено в по-късните драматични произведения на ирландския писател Самюел Бекет, чиято 30-секундна пиеса Дъх (1969), например, няма герои, нито думи.
        Литературният минимализъм от своя страна се характеризира с пестеливост на думи и насочване вниманието върху детайла. Минималистичните автори се въздържат от наречия и предпочитат да дадат воля на контекста да диктува значението. От читателите се очаква да вземат активна роля в създаването на историята, по-скоро да избират своя страна, отколкото да се водят от насоките на автора. Героите в минималистичните истории и романи са тенденциозно незабележими. Някои криминални романи от ерата на 40-те от автори като Джеймс М. Кейн и Джим Томпсън възприемат един разчленен, сух стил проза със значителен ефект, са класифицирани от критците като минималистични. Друга линия литературен минимализъм възниква в отговор на тенденцията от 60-те и началото на 70-те Метапроза (Джон Барт, Робърт Куувър и Уилям Х. Гас). Минималистични автори, или такива, които се идентифицират с минимализма през отделни периоди от своята писателска кариера, са Реймънд Карвър, Ан Бийти, Брет Ийстън Елис, Чък Паланюк, Чарлс Буковски, Ърнест Хемингуей, К. Дж. Стивънс, Ейми Хемпъл, Боби Ан Мейсън, Тобиас Уолф, Грейс Пейли, Сандра Сиснерос, Мери Робисън, Фредерик Бартелм, Ричард Форд, Йон Фоссе и Алиша Ериан. Басните и кратката проза на Аугусто Монтеросо и стихотворения в проза на Чарлз Симич също могат да бъдат приети като минималистични творби. Американски поети като Уилям Карлос Уилямс, Езра Паунд, Робърт Крийли, Робърт Гриниър и Арам Сароян понякога се идентифицират с минималистичен стил. Терминът „минимализъм” понякога се свързва и с най-краткия от всички литературни жанрове - хайку, който произхожда от Япония, но навлиза в английската литература чрез поети като Ник Вирджилио, Реймънд Роузлийп и Джордж Суед.
        Хайку или хoкку е литературен жанр на традиционната японска лирическа поезия, навлязъл от 1960-те години и в повечето западни национални поезии. Отличава се с изключително краткото си изложение - в своя класически вид хайкуто се създава по схема 5-7-5 она (японският он е донякъде сравним със сричката в индоевропейските езици). Хайку е най-късата поетична форма в световната литература. Въпреки че се състои само от три реда, то може да изрази и дълбоко чувство, и проблясък на интуицията. В хайку няма символи. То отразява живота в неговото свободно движение. То притежава чистотата, сферичността и дори празнотата на една музикална нота. Занимавайки се с простичките, привидно незначителни неща от ежедневието - падащо листо, сняг, муха - хайку ни насочва как да възприемаме живота на нещата и проблясъците на просветлението. В стиховете обикновено има някакъв образ, който насочва към сезона. Според Ролан Барт краткостта на хайку не е формална, хайку е кратко събитие, което намира непосредствено точната си форма. Хайку не е израз на нещо, а съществуване на нещо. Едни от първите известни произведения в такъв стил са излезнали под четката на Арикида Моритаке още през 1465 г. Известни японски майстори на хайку са - Матцуо Башo, Йоса Бусон, Кобаяши Иса, Масаока Шики и др.
        Във философията е добре позната минималистичната теория или т. н. дефлационна теория за истината. Тя преминава през много наименования - редундантна теория, теория на изчезването, теория на не-истината и дисквотационална теория. Няма терминологичен консенсус относно това как да се използват тези етикети: понякога те се използват като взаимозаменяеми; понякога те се използват за да отбележат различията между различните версии на една и съща обща гледна точка. Според дефлационната теория за истината, да отстояваш, че едно твърдение е истинно е просто да отстояваш самото твърдение. Например, да кажеш, че „снегът е бял” е истина, или, че е вярно, че снегът е бял, е все едно просто да кажеш, че снегът е бял и това, според дефлационната теория, е всичко съществено, което може да се каже, за истинността на „снегът е бял“. Има много подобни загатвания за философски дебати относно същността на истината. Философите често внушават следното: истината се състои в съответствие на фактите; истината се състои в съгласуваност с редица вярвания или предположения; истината е идеалния резултат от едно рационално проучване. Според дефлационистите, истината няма същност извън онова, което обхващат обикновените твърдения тояно както „снегът е бял“ е вярно просто в случай, че снегът е бял. Философите, които търсят същността на истината, са принудени да се разочароват, казват дефлационистите, тъй като те търсят нещо, което отсъства.
        Минималистичната или дефлационната теория за истината е един от най-популярните подходи към истината през XX век, получил категорична подкрепа от Фреге, Рамзи, Айер и Куайн, както и одобрение от много други (според Дъмет, 1959, тези възгледи произлизат от Фреге). Следващите пасажи съдържат разпознаваеми версии на това учение, въпреки че се различават в някои детайли.Струва си да се отбележи отбележим, че изречението „Долавям мирис на виолетки” има същото съдържание като изречението „Истина е, че долавям мирис на виолетки”. Следователно, изглежда, че нищо не се добавя към мисълта с това, че му приписвам истинност.
        „Истина“ и „лъжа“ се приписват предимно на предположения. Предположението, на което се приписват, може да бъде или ясно изказано, или в описание. Предполагаме първоначално, че е ясно изказано; тогава е очевидно, че „Истина е, че Цезар е убит“ вече не означава, че Цезар е убит, а „Лъжа е, че Цезар е убит“ вече не означава, че Цезар не е убит. Това са фрази, които ние понякога използваме с цел да насочим вниманието или по стилистични причини, или да покажем нашата позиция по наш спор. Във втория случай, когато предположението е в описателна форма и не е ясно дадено, може би имаме голям проблем тъй като полъчаваме твърдения, от които не можем на обикновен език да елиминираме думите „истина“ или „лъжа“. По този начин, ако кажа „Той винаги е прав“, имам предвид, че предположенията, които изказва, за винаги истина и няма начин да изразим това без да използваме думата „истина”.
        Предположете, че кажем „За всички p, ако той твърди p, p е истина“, тогава виждаме, че изложената на разглеждане функция p е вярна е просто същата като p, като самата нейна стойност. „Цезар е убит е истина“ е същото като „Цезар е убит“. Очевидно е, че едно изречение с форма „p е истина” или „истина е, че p“, препратката към истинността нищо не добавя към смисъла. Ако се каже, че е вярно, че Шекспир е написал Хамлет, или че предположението „Шекспир написа Хамлет” е вярно, аз не казвам нищо повече от това, че Шекспир е написал Хамлет. Подобно, ако се каже, че е лъжа, че Шекспир е написал Илиада, аз не казвам нищо повече от това, че Шекспир не е написал Илиада. И това показва, че думите „истина“ и „лъжа“ не се използват за нищо друго освен функция в изречението просто като знаци за потвърждение и отрицание на твърдението. Това означава, че истинността и погрешността не са истински концепции. Съответно, не може да има логичен проблем, който да засяга същността на истината. Противоречивата сила на истинния предикат е изразена в парадигмата на Тарски: „Снегът е бял“ е вярно ако и само ако снегът е бял. В кавичките е разликата между това да се говори за думите и да се говори за снега. Цитатът е името на изречението, което съдържа едно съществително име, именно „сняг“, на снега. С определянето на изречението за истина, ние определяме снега като бял. Истинният предикат е средство за дисквотация. Освен, че се радва на историческа популярност, дефлационната теория е фокус на много съвременни творби. Вероятно най-отвержените съвременни защитници на тази теория са Хартри Фийлд и Пол Хоруич.
        Една от причините за популярността на дефлационизма е неговата анти-метафизична позиция. Дефлационизмът изглежда решава една огромна метафизична загадка, загадка за същността на истината и много от съвременната философия е белязана с дълбок скептицизъм по отношение на метафизиката. Друга причина за популярността на дефлационизма засяга факта, че истината е семантично понятие и следователно заема мястото си наред до другите семантични понятия като отпратка, значение и съдържание. Много философи се заемат със задачата да опитат да разберат тези семантични понятия. Дефлационната теория е привлекателна с това, че тя предполага, че, поне в случая с истината, има по-малко объркващи обстоятелства, отколкото човек може да очаква.
        Минимализмът намира своето място и в музиката. Минималистичната музика по произход е американски жанр на експериментална или „даунтаун“ музика, както е наречена през 60-те, основаваща се най-вече на съзвучна хармония, балансиран ритъм, неподвижни монотонни звуци, застой или постепенна трансформация, честа повторяемост на музикалните фрази или по-малки части като фигури, мотиви и елементи. Може да включва особености като натрупващо се развитие и преместване на фазите. Зародило се в началото на 60-те като развлечена ъндърграунд сцена в алтернативните места в Сан Франциско и по таваните в Ню Йорк, минимализмът се разгръща и става най-популярния експериментален музикален стил от края на XX век. Движението първоначално обхваща нялоко композитори, въпреки че само пет – Тери Райли, Стив Райх, Филип Глас, Джон Адамс и Ла Монте Янг – стават публично свързани с него в Америка. В Европа, главни представители са Луис Андрийсен, Карел Гойверц, Майкъл Нийман, Гевин Брайърс, Стив Мартлънд, Хенрик Горецки, Арво Пярт и Джон Тавенър. Терминът „минималистична музика“ произлиза през 70-те години от Майкъл Нийман от идеята за минимализма, която по-рано се прилага във визуалните изкуства. За някои музикални видове, особено онези, които се трансформират по строги правила, терминът „процесуална музика“ също се използва. Няколко композитори, свързани с минимализма, се отказват от термина, особено Филип Глас, който открито заявява, „тази дума трябва да бъде изтрита“. В арт музиката от последните 35 години, терминът минимализъм понякога се прилага за музика, която разкрива някои или всички от следните черти: повторяемост (често на кратки музикални фрази, с минимални вариации през големи интервали от време) или застой (често във формата на еднозвучия и дълги тонове), подчертаване на асонантната хармония и/или постоянен ритъм. Минималистичната музика си прилича с музиката на древни или местни култури в това, че се опитва да създаде настроение и атмосфера чрез хипнотична, транс-подобна изразност, която с времето прави ритмичното, мелодичното, или хармоничното дешифриране трудно.
        Минималистичното техно е част от съвременната електорнна култура и има своите ревностни привърженици. То се характеризира с оголена естетика, която използва повторяемост и слабо развитие. За минималистичното техно се смята, че за първи път възниква в началото на 90-те от продуцентите от Детройт Робърт Худ и Даниел Бел, въпреки че това, което в момента наричат „минималистично” се развива в големи мащаби в Германия в началото на XXI в. и добива голяма популярност през втората половина на десетилетието чрез лейбъли като „Компакт” и „М-нус”.
        Какво следва след минимализма? Постминимализъм?
        Постминимализъм е художествен термин, назован за първи път от Робърт Пинкъс-Уитън през 1971, който се използва в различни артистични среди за творби, които са повлияни от или се опитват да се развият и да надминат естетиката на минимализма. Изразът се използва особено в музиката и визуалните изкуства, но може да се отнася и до всяка сфера, която използва минимализма за модел. Във визуалните изкуства, постминимализмът се отнася особено до творенията на онези художници, които използват минимализма или като естетичен, или като концептуален модел. Терминът се отнася по-скоро към артистичната тенденция и по-малко към самото течение. Постминималистичните художествени творби обикновено са ежедневни обекти, използват се прости материали и понякога притежават „чиста” педантична естетика. Tъй като постминимализмът включва толкова разнообразни и несравними групи артисти, невъзможно е да се изброят всички връзки и прилики между тях. Примери за постминималистична творба са „Водната кула” на Рейчъл Уайтред: във вътрешността ѝ е отлята прозрачна смола и е експонирана на покрива на сграда в Ню Йорк, където някога стояла оригиналната кула. Произведенията на Ева Хесе също са постминималистични: използва „решетки” и „серийност” – теми, характерни за минимализма - но също така обикновено са ръчно изработени, въвеждайки човешкия елемент в изкуството, за разлика от машинно или матрично-изработените творби в минимализма. Подобно, произведенията на Аниш Капур се стремят са събудят възвишеното чрез монохроматични форми, проста красота, осезаеми повърхности, и/или огромни размери. Един съвременен вариант на постминимализма може да се намери в работата на Том Фрийдман, където абсурдът и хуморът играят ключова роля. В музикалната сфера, постминимализмът се среща в работите, повлияни от минималистичната музика и най-общо се категоризира в мета-жанра арт музика (art music), но също така е основна черта в музиката на много популярни изпълнители като Крафтверк, Дейвид Бауи, Брайън Ено и др. Музикологът Кайл Ган използва термина по-точно за да обозначи електронния стил, който процъфтява през 80-те и 90-те години.

---

За статията са използвани материали от: Wikipedia, New World Encyclopedia, Encyclopedia Britannica, New Oxford American Dictionary, Stanford Encyclopedia of Philosophy (бел. а.)