I

        В момента сякаш съм по-наясно от всякога защо пиша – старая се да доближа истината. Оттам и вълнението ми от написването на разказа „На осемнайсет заминах надалеч“, който още тогава, в края на 1986-а, усетих много истински, при все че добре съзнавах лъжовността на неговата форма. Става дума за лъжовност от гледна точка на човешкия опит, заклещен в ежедневието – опит, който поставя човек в среда без въображение, където преценките за всичко са единствено прагматични. Ако някой каже, че през нощта е видял бюрото си да се разхожда из стаята, хората ще сметнат това за невероятно. Не знам откога е така, но въпросният опит поема единствено действителните неща и все повече се отдалечава от психичната същност, затова и изопачаването на истинското съдържание на нещата е неизбежно. Поради прекомерно научното разбиране за истината тя сякаш вече има смисъл единствено когато се говори за неща като закуска, обяд и вечеря, а що се отнася до истории за възродени мъртъвци, разказани среднощ под лунните лъчи, още на следващата сутрин тази истина неизменно ги загърбва. Ето защо литературата ни открай време обитава сламена колиба, в която липсва всякакво въображение. И когато някой изиска писателската истина да съвпада с журналистическата, е повече от нормално да получи широка подкрепа. При това положение няма как да се надяваме на чудо в литературата.
        На втория ден от 1989-а, седнал кротко върху леглото си, Шъ Тие-шън ми разкри нещо важно. „Ако капачката е затегната, могат ли хапчетата сами да изскочат от шишето?“, попита ме той и ми обърна внимание на това колко страшно нещо е опитът, който ни пречи да повярваме, че хапчетата могат да изскочат, без да сме отворили капачката. Нашата трагедия е в невъзможността да повярваме. Ако непоколебимо смятаме, че хапчетата ще изскочат при завъртяна капачка, може би чудото ще се случи. Но тъй като ни е невъзможно да повярваме, чудото също става невъзможно.
        След като написах „На осемнайсет заминах надалеч“ през 1986-а, започнах да предусещам установяването на едно изцяло ново писателско отношение в мен. Докато Исак Башевис Сингер прохождал в писането, големият му брат го напътил така: „Фактите никога не остаряват, за разлика от мненията“. Щом отхвърлим стремежа към оценка на фактите, наличният ни опит се разклаща и започваме да осъзнаваме неговата ограниченост и собствената си повърхностност – и в този момент разбирането ни за истината е по-близо до истината. Опишем ли нещо фактологично, най-често получаваме единствено неговата обвивка, а обширното му вътрешно съдържание остава задрямало. Това фактологично отношение задушава писателския талант и изпълва света ни с къщи, улици и прочие действителни неща, така става невъзможно да разберем свързаните с тях език и структура на реалността. Пред една обикновена чаена чаша въображението ни просто си кротува.
        Винаги ми е било трудно да се съглася с общоприетите критерии за оценяване на литературата на XX в. Обобщението ? като продукт на постиндустриална човешка криза сякаш е твърде опростенческо. Според мен нейното постижение е, че възвръща свободата на литературното въображение. Литературата на XIX в. извървява славен и дълъг път, но накрая събаря въображението на болнично легло.
        След като осъзнах, че фактологичното писателско отношение води единствено до повърхностна истина, трябваше да потърся нов начин на изразяване. Като резултат от това се отказах от верността към състоянията на описваните неща и започнах да използвам лъжовна форма, която загърби реда и логиката на реалния свят и ме освободи да се доближа до истината.
        Според Ален Роб-Грийе непрекъснатите изменения в литературата представляват основно непрекъснати изменения на понятието за истинност. Литературата на XIX в. възпитава читатели, които споделят една обща черта – за тях светът е завършен и установен. С получени вече отговори те безопасно прилючват своите читателски актове, впуснали се в стари рискове, създадени от непрекъснато повтарящи се случки. Отказват нови рискове, защото се съмняват, че те си струват. За тях една улица означава придвижване, транспорт и прочие масово установени понятия, докато калта по улицата веднага би извикала утвърдени разбирания като „нечиста“ и „неизметена“.
        Когато литературата изразява единствено части от масовия опит, вътрешната революция става неизбежна. Всеки новопридобит опит остарява с времето, след което се превръща в строго пазена истина. И понеже съвременната китайска литература изобилства от такива остарели опити, вътрешната ? революция е изправена пред множество трудности.
        Щом отхвърлим разбиранията от рода на „неизметена“ и „нечиста“ и вместо това обърнем внимание на проявения от калта смисъл, той ще се окаже очевидно неясен и неуловим, а свързаните с него отговори ще са толкова произволно променливи, колкото небесните цветове. Тогава може би ще съумеем да придобием чисто индивидуален нов опит.
        В „По следите на изгубеното време“ Пруст пише, че познава „пладнето в Комбре само чрез звука на неговите камбани, утрините в Донсиер само чрез хълцащите звуци, издавани от нашия воден нагревател“. Тук смисълът на камбаните и водния нагревател вече се отклонява от масовото разбиране в посока към индивидуалното.
        Една случайно отворила се възможност изтръгна разсъжденията ми от радостното удобство на мисловния процес, извършван в рамките на общите познания. Казвам „случайно отворила се възможност“, защото не мога да установя със сигурност всички фактори, довели до обновяването на мисленето ми. Признавам, че преди 1986-а отправната точка на всички мои мисли беше общото познание и мисленето ми просто се луташе из него, а начинът ми на мислене беше масово утвърденият. Но една моя мисъл тогава внезапно се отдели от огражденията на общото познание.
        Тази отделила се мисъл е именно неколкократно повтореното в този текст понятие за истинност. От две години размишлявам за него и знам, че ще продължа и занапред, защото вече съм изгубил способността да сложа точка. Така че в момента просто искам да изложа процеса на размишленията си, а не да предоставя категоричен отговор.
        Всяко ново откритие тръгва от усъмняването в нещо старо. Човешката цивилизация ни предоставя всевъзможни подредби на нещата. Но чувстваме ли се безопасно в тях? Поставянето под въпрос на безопасността маркира началото на съмнението. Човек расте и живее според нормите на цивилизационния ред. Очевидно е, че редът установява норми за защита на човешката нормалност и безопасност, но непоклатим ли е той? Фактите показват, че въпреки цялата си грандиозност той винаги се оказва напълно безпомощен пред лицето на неочакваното. Градските кръстовища са добър пример за това. Светофари са поставени от всички страни, улицата е разделена на ленти, велоалеи и тротоари, посоката на движение е ясно определена – всичко това представлява цивилизационния ред, чиято цел е предотвратяването на всякакви възможни катастрофи. Въпреки това на кръстовищата редовно се случват произшествия и така редът редовно и изцяло рухва. Пътят се задръства, след което стотици автомобили създават ситуация на пълен хаос. Това ни показва, че хаосът постоянно подкача реда. А оттам следва, че безопасността на цивилизационния ред не е реална и надеждна.
        Докато през 86-а и 87-а пишех „1986-а година“, „Грешка край реката“ и „Реалност един вид“, не можех да избягам от хаоса, който реалният свят предизвикваше в мен. Както беше казал професор Джан И-у, „Ю Хуа изглежда запален по насилието“. Действително, понеже насилието е стихийно в самата си форма и силата му идва от вътрешните копнежи на човека, то притежава безспорна притегателност. Съвременната цивилизация отдавна е отпратила в историята сцените на смъртоносни двубои между двама роби, провеждани пред очите на робовладелеца. За мен тези сцени обаче винаги са били с формата на съвременна трагедия. С напредването на човешката цивилизация сме разбрали по какъв начин такива варварски деяния застрашават съществуването ни, но ето че вместо тях са изникнали спортове като бокса, където цивилизацията тихомълком отстъпва на варварството. Дори боевете с щурци ни дават представа за това колко дълбоко в човека е вкоренено насилието. Пред лицето на насилието и хаоса цивилизоваността е само лозунг, а редът се превръща в украшение.
        Веднъж, когато с преподавателя Ли То обсъждахме въпроса за наративните езици и начините на мислене, той ми каза: „Първо се появява наративният език, след което той извиква съответен начин на мислене“.
        Собственият ми писателски опит потвърждава това. След като написах „На осемнайсет заминах надалеч“, в неговия наративен език намерих напълно нов за мен начин на мислене, който устоя известно време след това и ме подтикна да напиша „1986-а година“ и „Реалност един вид“. През пролетта на 1988-а обаче, докато пишех „Свят като дим“, почти неосъзнато за мен се е състояла нова промяна в мисленето ми, която ми се изясни едва след утвърждаването на цялостния наративен модел на разказа. Преди това, тоест преди да завърша „Реалност един вид“, мислех, че след „На осемнайсет заминах надалеч“ начинът ми на мислене е узрял и фиксиран. Тогава бях казал на редактора Джу Уей: „Занапред вече си имам основен творчески метод“.
        Фактически, дотогава размишленията ми за истината бяха просто съмнения в общото познание. Понеже вече не вярвах в него, съмнението насочи погледа ми към друга част на реалността. И това извика насилието и хаоса.
        Когато се поуспокоих, опитах да оценя реалността справедливо. Само че тогава започнах да осъзнавам, че животът изобщо не е истински, а е бъркотия от истина и фалш, безкрайна поредица от преструвки. Това осъзнаване се корени в разбирането, че животът не е обективен за абсолютно никого. Неговата истинност може да е достоверна само ако той се отдели от нашата воля. Намесена ли е човешката воля, определени факти правят част от живота разбираема за нас, но в същото време съществува и възможността да бъдем излъгани. Почти всеки някога е въздишал: „Животът ме излъга“. Единственото истинско съществуване за всеки индивид е неговата собствена психика. Когато реша, че не животът, а само човешката психика е истинска, неизбежно е да се изправя пред разбирането, че бягам от реалния живот. Друго възможно разбиране, което всъщност е по-крайно задълбаване в първото, е, че просто наблягам на личното си възприятие на света. Признавам, че това твърдение е логично, но бих искал да подчертая следното: крайната цел на личното възприятие на света е заличаването на аза. Само в обширната душевна сфера човек може да изпита безпределността на света. И съвсем не отричам, че човек може да заличи аза си в ежедневния си живот, но при това положение азът се разтапя в масата, разтапя се в общите познания и е много вероятно в резултат на това да загуби своята индивидуалност.
        В душевния свят на човека всички ценности, изградени от общите познания, се разклащат, всички стари неща започват да придобиват ново значение, а времето загубва своя фиксиран смисъл. Миналото отпреди десет години може да се нареди след миналото отпреди пет години, а след него да дойде миналото отпреди шест години. При други обстоятелства и в друго време същите тези три събития могат да се подредят по друг начин, който да разкрие нов техен смисъл. Подредбата се мени безшумно и произволно, а с нея се размива и границата между живота и смъртта. Умрелите в реалността хора са все още живи, щом присъстват в нечии спомени. Други хора са живи в реалността, но за забравилите ги са мъртви. А желанието и красотата, любовта и омразата, истината и доброто в човешката душа са действителни като легла и столове, имат си ограничени контури, стабилна форма и реалистичност в съзвучие с общите познания. Можем да ги видим с очите си и да ги докоснем с ръцете си.

        II

        За хората, които започват да пишат или все още пишат през 1989-а, художествената проза вече не e първопроходен жанр, a наследена традиция. Под „традиция“ имам предвид не само Дидро или романистите от XIX век като Балзак и Дикенс, а също и писалите през XX век Кафка и Джойс, не изключвам и Роб-Грийе, Фокнър и Кавабата. За нас и старата, и новата проза вече са традиция. Затова няма как да избегнем въпроса: защо пишем? За какво полагаме усилия? Единственият отговор, който за момента мога да дам, е, че пиша, защото искам да доближа тази традиция до модерността, тоест да доближа стария жанр на художествената проза до настоящето.
        Усилията ми се проявяват конкретно в наративния метод, в начина, по който третирам езика и структурата, времето и персонажите. Въпросът е как да се потърси възможно най-истинна форма на изразяване.
        С наближаването на трийсетата ми годишнина (възраст, която старите хора си спомнят като младежка, а при мен се отличава със засилващо се заравяне в спомени) всякакви предмети и случки от ежедневието ми непрекъснато ме подтикват да обръщам глава назад. Досегашният ми опит предоставя достатъчно възможности за това. Започнах да осъзнавам, че всичко предстоящо се задава към мен, за да отвори вратата на миналото ми. По този начин посоката от минало към бъдеще на реалното време изгуби присъщата си убедителност, така спокойно можех да реша, че бъдещето е просто репрезентация на миналото. Но по същия начин съществува и вероятността за извеждане на обратното твърдение – че миналото е просто репрезентация на бъдещето. Имам напълно основателна причина да смятам, че миналият опит съществува заради бъдещите неща, тъй като само те могат да му придадат нов смисъл.
        И така, с всички тези уговорки се изправих пред настоящето. Фактически, то е нашето единствено истинско притежание, а миналото и бъдещето са просто две негови форми на проявление. Цялото ми творчество се изгражда върху него. Дори да разказвам неща, които се явяват като минали моменти, разказвателният процес може да се осъществи единствено на равнището на настоящето – там се съдържат всички спомени и очаквания, затова и неговият действителен смисъл е далеч по-сложен от общоприетото разбиране. Тъй като миналите изживявания и бъдещите събития съществуват едновременно в настоящето, то най-често е мъгляво и нефиксирано.
        Има нещо успокояващо в мрачното време, понеже то ми помага да разгърна спомените си. Когато си спомня нещо отпреди много години, както и свързаната с него слънчева светлина, тогава разбирам каква точно слънчева светлина е необходима на собственото ми разказване. Ето тази минала светлина, явила ми се в мрачно време, става настояща светлина в разказването ми.
        Между разказването и разказвателния обект съществува нещо трето (мрачното време), където може ефективно да се избегнат ограниченията на повърхностната реалност, тоест да се навлезе от монотонния единствен момент в обширното и сложно настояще. Тази настояща светлина е всъщност съвкупност от всички слънчеви светлини, които разказвачът е виждал. И това го освобождава да потърси най-истинската.
        Харесва ми един вид разказвателно отношение, при което, най-просто казано, разказвам чужди неща, същевременно правя всичко възможно да страня от обратното – да разказвам свои неща. Дори да е нещо лично мое, в разказването си аз го трансформирам в чуждо. С други думи, опитвам се да намеря безазов начин на разказване. В този смисъл съм съгласен с Ли Дзие, който настоява, че между писателя и творбата съществува фигурата на разказвача. Най-лесният начин за трансформация на личния опит в процеса на разказване е да се избягва директното заявяване – вместо това се оставя мрачното време да покаже слънчевата светлина.
        В някакъв смисъл настоящето, което дефинирах по-горе, се изгражда около индивидуалната психика и надскача обсега на общото познание. Тоест то не разполага със задължителните за общото познание готови отговори и ясни дефиниции. Затова и езикът, с който се изправям пред това настояще, няма как да е ясен.
        Ежедневният език е масовизиран и заличава индивидуалността. При него е възможно едно и също изречение да извика сходни разбирания у различни хора. Това е ясно фиксиран език, който възпроизвежда безконечно света и очертава насилствено формите на нещата. Затова и писателите, които имат чувството, че светът е ясен и понятен като стол, обикновено са големи радетели за масовизация на езика. Такъв език е като комплект пътни знаци със съвършено ясно съдържание.
        Така нареченият неясен език не е признак на безпомощност пред света, нито представлява невнятните брътвежи на някой завеян човек, а е начин за откриване на най-истинната и надеждна форма на изразяване. Тъй като светът е необозрим, езикът се оказва безсилен пред сложността и множествеността на нещата и често изпада в крайни преценки за тях. За да постигне истината, езикът трябва да пробие общите познания и да потърси такъв начин на изразяване, с който едновременно да се покажат множество възможности и равнища, начин на изразяване, неподвластен на ограниченията на синтаксиса и граматиката, начин на изразяване, който да позволява всякакви съчетания, размествания и преобръщания.
        Ако разберем правилно някое чувство, навярно ще осъзнаем, че конкретните думи „болка“, „страх“, „радост“ и т.н. не са истински негов израз, а просто елементарни обобщения. Но ако вместо това прибегнем до неясен наративен език, видимо ще постигнем по-обективен и истинен резултат, отколкото с масовизирания точен език.
        С това съвсем не отхвърлям функционирането на езика като система от пътни знаци. Нещата невинаги са сложни и множествени, понякога са прости и ясни. Никога няма да можем да избягаме от точните думи „болка“ и „страх“. Същевременно не искам да крия, че често се оказвам неспособен да постигна желаното с наличния език. Наблягам на неяснотата на езика само в името на целта за възможно най-истинно изразяване.
        Най-съществената разлика между така наречения от мен неясен език и ясния масовизиран език е, че при първия се набляга на възприятието на света, а при втория превес взимат преценките за света.
        Вече споменах, че масовизираният език ни предоставя безконечно възпроизвеждан свят. Опитите ми да открия нов език целят да покажа на своите приятели и читатели свят, който никога досега не е бил възпроизвеждан.
        В различни периоди светът ми се явява като ограничена част от нещо цяло. Затова разбирането ми във всеки един момент е просто разбиране за някакво ограничено цяло, а не за целия свят. Това разбиране е структурата.
        Структурата на творбите ми от „На осемнайсет заминах надалеч“ до „Реалност един вид“ е в общи линии подражание на фактологичните рамки на историите. Отделните сюжетни части са почти само последователно свързани, помежду им съществуват реални отношения на необходимост. Произведенията ми от това време обаче маркират важен етап в разбирането ми за структурата на света: разбиването на здравия разум. Най-просто казано, това, което здравият разум смята за невъзможно, в моите творби става категоричен факт; това, което здравият разум смята за възможно, при мен така и не се случва. Причината, довела до това разбиване, е усъмняването. Множество факти ясно показват, че здравият разум съвсем невинаги държи истината в ръцете си, както сам твърди. Аз усещах, че светът си следва свои собствени закономерности и понякога излиза извън допусканото от здравия разум. Друга причина за този мой избор е желанието ми да кажа, че стойността на фактите съвсем не е ограничена до самите факти. Веднъж внедрен в някоя литературна творба, всеки факт има потенциала да символизира цял свят.
        При структурирането на „Свят като дим“ вече се отказах от подражанието на фактологичната рамка и приложих методи като съчетание и разместване. На повърхността изглежда сякаш просто трупам все повече факти, но така всъщност сложното състояние на света става по-видимо. Това постави началото на размишленията ми за структурата. Започнах да се отделям от основите на реалността и така открих съществуването на едно невидимо цяло, където постепенно ми се проясняваха закономерностите на самия свят.
        По това време всеки път, когато вървях по улицата и наблюдавах движението на автомобилите и пешеходците, изведнъж ме осеняваше усещането, че всички тези движения издават неволност. Имах чувството, че всичко пред мен е като предначертано, че се извършва под командването на някаква скрита сила. Всичко – пешеходци, автомобили, улици, сгради, дървета – ми се струваше като реквизит на сцена, който светът със своите закономерности мести наляво-надясно като по предварително написан сценарий. Тази мисъл ме накара да осъзная, че всички случайни фактори в текущия свят си имат свои необходими предпоставки. Затова, когато показвам факти в своите творби, вече не съм под диктата на необходимите фактори и позволявам на случайните да са по-активни.
        Същевременно започнах да разсъждавам наново върху всички отношения в света: човек и човек, човек и реалност, сграда и улица, дърво и река… Тези отношения съставляват мрежа с много сложна плетка. Докато разговарях с приятели, често се питах: разговорът показва ли истинските отношения между мен и приятеля ми? Без съмнение тези отношения са повърхностни и временни. Какво тогава представляваха вечните отношения? И така осъзнах, че светът определя съдбата на хората и природата. Закономерностите на света се проявяват в съдбата на всичко – хора, сгради, улици, дървета, реки… Така неуловимото показа своето сияние, аз преосмислих структурата на света, вследствие на което се роди „Свят като дим“. В този разказ всички отношения – хора и хора, хора и неща, неща и неща – изглеждат едновременно близки и далечни, скрити и явни. Имах чувството, че по този начин може да се изрази силата на съдбата, тоест закономерностите на света.
        Налага се да поясня, че светът няма една-единствена структура. Затова и след „Свят като дим“ търсенето ми все още имаше смисъл. Когато то се задълбочи, или може би когато просто смених перспективата, открих времето като друга структура на света.
        Светът е всичко, което се случва, а неговата рамка е времето. Така че времето представлява един отминал цялостен свят. Разбира се, тук времето не е реалното време с неговата фиксирана последователност. То е някаква закономерност на един отминал сложен свят с голяма степен на произволност.
        Ако пренаредим някои от фактите в този отминал свят и съумеем да ги поставим едновременно в няколко различни времеви последователности (това не е проблем), ще се получат няколко различни нови значения. Очевидно това ново нареждане трябва да се извърши от паметта, затова ще го нарека логиката на паметта. Оттук и разбирането, че смисълът на времето е в неговата способност да преструктурира света – при всяко преструктуриране на времето светът се явява в ново състояние.
        Фактически, изследванията на фикционалното време започват от ретроспекциите в традиционното разказване. За жалост, тези изследвания от край до край остават на равнището на реалното време, а така няма как да се узнае истинският смисъл на времето, няма как да се достигне и до връзката между времето и структурата на света, затова те са обречени да не стигнат доникъде.
        След като започнах да използвам времето за структура, при писането на „Разказът се посвещава на момичето Ян Лиу“ усетих страхотния възторг от навлизането в изцяло нов свят. Експериментите ми с разкъсване, наслагване и разместване на времето ми доставяха радост отвъд всякакви очаквания. За жалост, разказът излезе в списание „Джуншан“ с леко приятелско осуетяване на намерението ми. Този мой разказ е разделен на четири големи и тринайсет малки части и аз умишлено номерирах малките 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 1, 2, за да покажа синхроничността между тях. Разказът обаче излезе с последователна номерация: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13. Това все пак не намали ентусиазма ми да пиша за „Джун шан“, защото той се дължеше на Фан Сяо-тиен.
        През последните две години някои читатели на творбите ми често ми задават следния въпрос: защо не пробваш да пишеш за нас? Отговорът ми е: аз вече съм писал за вас.
        Тях ги интересува, че не съм писал за персонажи с техните професии, а не дали съм писал за тях като хора. Затова се налага търпеливо да им обяснявам, че професията е само външна дреха върху персонажа, която съвсем не е важна.
        Фактически, професията не е единственото, което не ме вълнува. Дори старателното извайване на персонажи ми се струва невероятно и непонятно. Не виждам особена литературна стойност в персонажите с така наречени отличителни характери. Те почти без изключение могат да бъдат обобщени с някоя абстрактна дума, например бодър, смешен, почтен, тъжен и т.н. Очевидно е, че характерът се занимава с външни човешки особености, а не със същинската му вътрешност, освен това той често прави груби намеси в писателските опити за по-задълбочено навлизане в сложните равнища на човека. Затова по-интересни са ми желанията на персонажите. Желанията представят екзистенциалната стойност на човека много по-добре от характера.
        От друга страна, не смятам, че мястото на персонажите в творбата е по-важно от това на реките, листата, улиците, сградите и слънчевата светлина. Според мен те, също като реките и светлината, са просто реквизит в творбите. Реката изразява желанията си със своето течение, а сградата издава наличието на желания със своето кротко стоене. Персонажите и реката, светлината, улицата, сградата и всички останали реквизити се свързват и си взаимодействат в творбата, така че в крайна сметка излагат на показ едно цялостно желание. И това желание означава наличие на символ.
        Така че прокарването на живи и вълнуващи ценности не е единствената възможност на художествената проза. Тя трябва да предоставя символи. А символите не са само в някой човек или река. Една истинска литературна творба би трябвало да прелива от символи – символи за начините, по които обитаваме, разбираме и си взаимодействаме със света.

---

Публикацията (част от проект за поредица преводи на литературни есета) се реализира с подкрепата на Столична община, по инициативата „Солидарност в културата“.