Неудобството те затиска още докато изкачваш парадното стълбище на Двореца. Заради юбилея (100 години от рождението на художника). Заради необятността на изложбата (най-голямата досега; ако вярваме на Светла Петкова¹ - вероятно най-голямата самостоятелна изложба на български художник изобщо; всичките девет зали на втория етаж на НХГ). Заради изданието (215 страници голям формат, половината от които - цветен албум). Заради тържествеността, в която се осмеляваш да нахлуеш с всекидневните си дрехи и мисли, вместо в бално облекло.
         Неудобството става все по-силно. Защото по-често произнасяш „Проф. Васил Стоилов“ като име на аудитория (409-а в НБУ), отколкото като име на художник. Защото от тази аудитория помниш по-ясно съда с четките, отколкото автопортрета на художника. Защото (ще) честваш творец, който не заема чак толкова почетно място в личния ти пантеон.
         В крайна сметка неудобството е от това, че когато мислиш за (картина на) Васил Стоилов, не можеш да не мислиш за дру(ги)го.

         q

         Още в първата зала неудобството се сменя с почти непоносимо усещане за deja vu. Взираш се в един от подуенските пейзажи и не вярваш на очите си: подобна картина е висяла над леглото ти през цялото ти детство и почти през цялото ти юношество; в известен смисъл тя е архетипът ти за произведение на изкуството. Майка ти твърди, че дори си се опитвала да я „дорисуваш“, за щастие без фатални за картината последствия. Спомняш си, че баба ти я е купила от изложбата на Васил Стоилов през декември 1933 г. - първата след завръщането му от Франция (в друга зала ще намериш и оригиналния каталог от изложбата, в който са описани няколко подуенски пейзажа). Даваш си сметка, че с никой друг художник не си свързана толкова интимно.

         q

         На отсрещната стена те очаква друго deja vu - композиция с портрет на Рьорих (1924 г.), в която отзвучават иван-милевски обертонове.
         В залата с най-ранните работи на Стоилов ще се окаже, че главозамайващото deja vu е просто младежко подражание на артистичните моди - сецесионните винетки, графиките от времето на първите публикации в „Ученически подем“, в които отчетливо виждаш Сирак Скитник, климтовските отблясъци в ризата на един портрет, ръчно изработените стихосбирки, символистическата поезия.
         По повод Първата обща художествена изложба именно Сирак Скитник пише: „Радостта на тая зала и на цялата изложба са първите стъпки на младия художник Васил Стоилов с един нов живописен мироглед, с едно ново виждане той пристъпя към нашия селски бит. ... Живописта на художника не замръзва само като ловка техника, а открива стил, отбулва вътрешен живот. Художникът има какво да каже, има и средства да го каже. ... Не искам да предричам - защото много надежди измряха. Но дано този млад човек, намерил съвсем своето, не зарие златото, което има в земята.“²
         В най-източната зала те залива споменът за неудачната юбилейна изложба на Сирак Скитник от декември 2003 г., за разлика от Васил-Стоиловата - подредена без необходимото уважение към посетителя (следователно - и към художника). Изпод великотърновските пейзажи на Стоилов в съзнанието ти палимпсестно прозират гръцките на Сирак Скитник - толкова различни, толкова недооценявани (късният Стоилов също ще забрави Сирак Скитник).
         Дали между отпечатаните „Изповеди“ от 1910 г. и ръкописните „Песни на Ирис“ от началото на 20-те съществуват същите интертекстови преплитания? И Сирак Скитник, и Васил Стоилов се прочуват с поезията си. За разлика от Сирак Скитник, известен дори повече като художествен критик, отколкото като художник, Васил Стоилов не става известен с художествената си критика (повече четена, отколкото публикувана). Но, пак за разлика от Сирак Скитник, Стоилов се хабилитира - с „Холандският пейзаж през ХVІІ век и архитектурни мотиви в него“ (неиздаван).
         Неиздадените (и недописаните) книги на Стоилов за Рюиздал и холандската живопис, за Владимир Димитров-Майстора, за българските акварелисти, за съвременниците му може би си струват изваждането от архива на художника, съхраняван в Нов български университет.

         q

         Интертекстовете на Васил Стоилов съвсем не свършват през 20-те; те започват тогава. От една страна, до края на живота си той ще се връща към образите, сюжетите и похватите от младежките си години. От друга, в грижливо водените си дневници ще продължава да обговаря картините си, преди да е започнал да ги рисува; ще продължава да ги планира чрез скици, в които (най-често на френски) са изписани цветовете и значенията.
         Затова се щураш напред-назад из изложбата, проследявайки цитатите и интертекстовите връзки. Когато го правиш с книги е по-лесно - винаги можеш да затвориш ризомата между кориците, да се отървеш от нея, подреждайки я в библиотеката. Тук си вътре - в интертекста, но и в музея. Не е възможно да избягаш.
         Когато мислиш за (картина на) Васил Стоилов, не можеш да не мислиш за дру(ги)го.

         q

         Когато гледаш прословутите български мадони, емблематични за Васил Стоилов (една от тях, от 1940 г., е избрана за корицата на каталога и за поканата), неволно си спомняш проникновения анализ на Юлия Кръстева в „Майчинството според Джовани Белини“ и с известно притеснение се вглеждаш в изобразените жестове. За твое успокоение повечето мадони гледат и прегръщат децата си с подобаващата нежност и грижа. Останалите гледат художника/зрителя или отправят благ, ангелски поглед към някаква неопределена точка... в отвъдното? Може би в онзи „Октомври тридесет и първи... / За други - ден обикновен,/ За мен - печален, скръбен ден...“, в който умира майката на петгодишния Васил.
         „В една от залите на НХГ сега виждаме цяла серия „Български мадони“. Хубави селянки с чисти усмихнати лица стоят пред нас кърмещи или заобиколени от деца, обикновено на чардак или пред прозорец. Покрай тях - червено мушкато или слънчогледи. И така почти без промяна в изобразяването виждаме мадони от 30-те, та до 70-те години на ХХ век...“³, едва сдържа иронията си Светла Петкова, интерпретирайки мадоните като формален символ на българското и родното (каквито те, без съмнение, могат да бъдат). За теб обаче това разчитане на символа не е нито важно, нито притеснително - просто това не е твоето българско.
         Важен е паметника на покойната майка, който Стоилов не спира да гради цял живот, за да го увенчае с нимба от „Българската мадона през вековете“ (1970 г.), картината, която обобщава целия опит на художника в (авто)портрета. Поразява те репликата на един от посетителите пред „Богомилска проповед“ (1969 г.) - „А това е самият художник!“; посетителят сочи малкото дете в левия ъгъл на картината, което наистина има Васил-Стоиловите очи. Иначе картината е населена с герои от други негови картини - Майстора, Пала, българската мадона, бабата с ябълките, чорбаджията, еремитът, селяни и селянки.
         Притеснителните неща в мадоните за теб са другаде - в неумелостта на професора по рисуване и бащата Васил Стоилов при изобразяването на бебета и деца и в неестествеността на майчините ръце (малко мъжествени, по-възрастни, с перфектно оформени и сякаш лакирани в перлено нокти), рисувани от художник, буквално обсебен от скицирането на ръце. Но може би изненадата ти не трябва да е толкова голяма - това е художникът, който възкликва в дневника си: „Да живее четката ми, прекрасната ми ръка!“.

         q

         Портретите на бащата са по-малко, но и отношението към него е по-дълбоко и по-реал(истич)но. Младият Васил използва неизписаните бащини тетрадки от Самоковското духовно училище за първите си литературни опити. Зрелият мъж посвещава всички завършени страници на „История на моя живот“ на дядо си, свещеник Андон Петров, и на баща си, свещеник Стоил поп Андонов. Но пък именно портрета на бащата, включен в дипломната изложба на Васил Стоилов, избира изпитната комисия за музея на Академията.
         Влиянието на бащата - и оттласкването от него - са видими не толкова в портретите на поп Стоил, колкото в „мистичните“ картини - като се започне от „Гостенка“ и „Еремит“, с които младият художник веднага прилича вниманието на критиката, та до „Богомилската проповед“. Но тази мистика не е толкова мистиката на (народното) християнство (макар да е и това - например „Мистично поклонение“ от 1930 г.), колкото опит за проникване в езотеричното, интелектуален порив да прекрачиш прага към други светове, забулени от пластове традиции и история (включително чрез масонството - масонските „градежи“ на Стоилов от 30-те са сред най-важните му концептуални текстове). Тази мистика е и съзнанието за висша духовна мисия, на която Васил Стоилов се е посветил: „Изкуството показва добрия път към истината. Изкуството инициира душата към тайните доктрини на яснотата. Изкуството е твърдо като истината и ясно като яснотата. То се практикува, за да направи душата по-съвършена, за да познае тя Бога.“
         С това съзнание за духовна мисия Ружа Маринска⁴ си обяснява отказа на Васил Стоилов да възприеме каквото и да е от Парижката школа през трите години и половина живот в Париж. Осъзнаваш, че едно от нещата, които силно те дразнят у Васил Стоилов, е именно този надменен отказ от диалог с (френския) модернизъм, въпреки убедеността му, че животът му би бил пълноценен само в най-модерни(стични)я от градовете.
         Но пък точно това надменно отдаване на родното прави от Васил Стоилов магически реалист (наистина по начин, съвсем различен от Иван-Милевия).

         q

         Магическият реализъм неизбежно е илюстративен и приказен - и това безпощадно ясно личи в битовите картини и селските панорами на Васил Стоилов. „Всъщност, В. Стоилов застъпва един особен род изкуство - така наречената илюстрация“⁵, пише за него прецизният критик Чавдар Мутафов. Илюстративният подход, според Мутафов, сам по себе си вече носи известни отрицателни конотации - той го сравнява с репортажа, за разлика от живописта, съответстваща на разказа. Пак от теоретичните разсъждения на Мутафов става ясно, че именно илюстрирането би било най-подходящо за Стоилов - защото се очаква, че „художникът ще съсредоточи усилията си в характеристиката, или в духовността на образа“. Но според критика именно това духовно липсва в произведенията на Стоилов - вероятно защото, за разлика от теб, той е гледал, без да чете.
         Кощунствено е, но си го помисляш - именно взаимодействието между словото и образа прави от Васил Стоилов заслужаващ внимание художник, а може би - и заслужаващ внимание критик.

         q

         Безпокойството не те напуска седмици след като вратата на Двореца се е затворила зад гърба ти. Защото продължаваш да не харесваш този художник, но огромната, амбициозна юбилейна изложба те е накарала да го почувстваш близък. Защото не можеш да съпреживееш картините му, но разкошното, изчерпателно юбилейно издание е подтикнало изследователския ти интерес. Защото неговото родно не е твоето родно, но ще го споменаваш в личния си списък на важните български художници.
         Колкото повече размишляваш върху изложбата и изданието, представящи Васил Стоилов, толкова повече се усилва безпокойството. Пейзажите му те занимават не заради самите себе си, а заради трудовете му върху холандската живопис. Портретите му те карат да се връщаш към тях не заради самите себе си, а заради репликите си в други композиции. Ще прекараш дни в архива на НБУ, зачетена в дневниците му - не заради самите тях, а за да успееш да проникнеш в автопортретите му.
         В крайна сметка безпокойството е неизбежно, след като когато мислиш за (картина на) Васил Стоилов, не можеш да не мислиш за дру(ги)го. Това също е форма на честване.

април 2004 г.

---

Васил Стоилов. Юбилейна изложба по случай 100 години от рождението му, Национална художествена галерия, 2 март - 18 април 2004 г.
Васил Стоилов, Нов български университет, С., 2004, 215 с.

Бележки:

¹ Петкова, С. „PR-ът“, в. „Култура“, бр. 18, 23 април 2004 г. [горе]
² в. „Слово“, бр. 1583, 20.10.1927 г. [горе]
³ Петкова, С. Цит. съч. [горе]
⁴ Маринска, Р. „Васил Стоилов в историята на българското изобразително изкуство“, В: Васил Стоилов, НБУ, С., 2004 г. [горе]
⁵ Мутафов, Ч. „Васил Стоилов“, в: Избрано, Издателство „Гал-Ико“, С., 1993, с. 383-7. [горе]