Как от баналното се ражда историята и как тя се разроява в няколко посоки, наподобяващи джазови вариации?
         Призмата е наблюдението, което е дало карт бланш на въображението. Под привидното неглиже на простата регистрация на случващото, се крие не само желанието то да се трансформира в нещо значимо, но и страстта, стръвта да се изживее с очите на писателя, на твореца, да се модулира в литературна игра.
         Така е в разказа на Кортасар „Лигите на дявола“. Литературният текст в случая придава по-голяма тежест на фикционалността от филмовия си аналог “Фотоувеличение” на Антониони, но превръщайки я в реална ситуация.
         Самият Кортасар мисли късия разказ като „обсебеност“ и „следствие от невроза, кошмар или халюцинация”, а „от него се излиза като от любовно сливане, уморен и чужд на външния свят”. Целта на подобна обсесия е да я излееш в „друг съд”, от което „зависи шансът ти за завръщане към по-поносимо състояние”, да се избавиш от шизофренното състояние, от натрупаните впечатления и асоциации. Излиза, че авторът на късия разказ е едно толкова уязвимо същество, побрало в себе си парчетата свят, които издевателстват върху него и го водят едва ли не до изстъпление.
         Разказът „Лигите на дявола“ сякаш израства от нищото. Главният герой Роберто Мишел казва: „Сред многото начини да се воюва срещу нищото, един от най-добрите е да се правят снимки.”/Кортасар 1981:167/ Текстът се опитва да ни убеди, че историята е продукт на потока на съзнанието, опериращ с видимия свят и подреждащ го според визията на фотографа.
         За разлика от текста поради самата си, ако можем така да се изразим, „генеалогична структура“ филмът не разчита на свободните инвенции. Случващото се на главния герой някак не е така фриволно предизвикано от него, а е част от неговата макар и свободна програма на деня, която не е нищо друго освен лов на интересни ракурси за погледа, просто добър материал за снимки, за победа над скуката и надмогване на баналното именно през самото банално.
         Макар да смята, че в разказите му „няма грам литературна заслуга и старание“, Кортасар все пак говори за “известна вещина, благодарение на която не фалшифицирам мистерията, а я запазвам възможно най-близо до извора, с все изначалния й трепет, с архетипното й бръщолевене.”/Факел 2007:136/ В „Лигите на дявола” в подобна „веща” позиция е фотографът. Той е действително не само фотоувеличение за външния свят, но и негов досътворител, продължител на заложения в него смисъл. Доказателство за това е гореспоменатият цитат за снимането като лек срещу празнотата и скуката. Кортасар обаче подсилва въздействието на снимката със свободата на слово си. А и поради самото си естество текстът по принцип е по-свободен, предполага множество пукнатини, в които се излива предполагаемият смисъл.
         Съзнанието на разказвача все пак не се оставя да тече неконтролирано към свободни асоциации, а активно ги провокира, регистрира и отсява, което е именно и работата на фотографа /А би трябвало да бъде и работата на вътрешния му глас./ Всъщност по презумпция фотографията е сграбчване на различното, необичайното, характерното, приковаване на мига. Но както казва Барт, постепенно посоката е обърната и всичко, което е снимано, се оказва със статута на подобна значимост. Първоначалната роля е тясна за фотографията, тя е узурпирала пространството на живота ни и вече всичко заснето става важно. Заснетото натрапва своята обектност по начин, който го превръща във властен субект, а аз се превръщам в обект... както се превръща и самият Мишел. Усещането, допускането, осъзнаването, че това може да е само “моята истина“ е всъщност не съзнанието за крайната субективност и автономност на собствената визия, а чувството за обсебеност от нещата.
         Отново самият автор ни се притичва на помощ в разкодирането на текста си-според него разказът, както и не кое да е, ами тъкмо стихотворението се ражда от “внезапно отстранение и изместване, което нарушава нормалния режим на съзнанието.”/Факел 2007:135/
         Както казва Набоков писателят „трябва да има вродената способност не само да пресъздава, но и да възсъздава света.“ /Факел 1999:112/
         „Усещам вътре в себе си някакъв тих растеж, някакво развитие и знам, че всички детайли са вече там, че наистина мога да ги видя ясно, ако се вгледам по-внимателно, ако спра тази машина и я отворя да видя частите й, но предпочитам да чакам, докато онова, което приблизително наричаме вдъхновение, не свърши работата вместо мене. И идва моментът, в който ми съобщават отвътре, че цялото произведение е готово.”/Факел 1996:112/
         Разказът е концептуален – той тематизира движението на творческото съзнание, чиито ход ни отвежда до естествено обобщение за хаоса и асоциативните способности на човешката мисъл. Но той е и твърде литературен, условен и игрови, изрично декларирайки това си качество, като в случая го вменява на главния герой като негова склонност, слабост, обсесия или мания.
         Дебненето на „разкриващия жест, изражението, което съдържа всичко, живота, който движението отмерва“ /Кортасар 1981:171/ води до напрежение между регистрацията на естествения ход на нещата и модулирането, трансформацията им от вездесъщото въображение. Текстът се раздвоява между двете позиции-като първата заема самият Роберто Мишел, а във втората той е обвинен от въображаемия разказвач в литературна игровост, в която той вижда света и го манипулира. Мигът на застиналост, който трябва да бъде уловен, е всъщност моментът, в който проговорва откровението – гласът на същността на нещата и поставеността им в света. А фотографът е този, който има и дарбата, и призванието да ги открива и показва тъкмо в тая тяхна видимост, като по този начин побеждава ефимерността им и привидната им незначителност. Но Мишел е не само фотограф, той знае и владее въздействието на думите, техните тайни входове и изходи, той е човек на словото и на манипулацията.
         Фотографът е видян като изкусен фокусник, който е пленник на неустоимия ритъм на битието с всичките му възможни и неочаквани метаморфози. Доброволен пленник, но едновременно с това и жертва на възможността, която животът ни предоставя – да се превръща ежесекундно в изкуство, а и обратното-изкуството да става отрязъци живот, изкушен от възможността да бъде едновременно и наблюдател и продължител.
         Освен като описание на възможните криви, по които се движи творческата визия и упражнения по стил обаче, разказът привидно ще се осмеля да твърдя, няма други достойнства /това ще бъде опровергано по-натам при разглеждането на сложните фикционални и времеви отношения в текста/ при все бих казал методичната внимателност на автора при неговото структуриране до голяма степен като поток на съзнанието.
         Същото се отнася и за филма, при който впечатлението за естественост определено е далеч по-убедително, било и поради факта, че инструментариумът на филмовия разказ го прави да е по-зримо близък до реалността, а и до самата фотографска работа.
         А това, че в разказа заснетата двойка са момче и жена, а във филма възрастни, и че между жената и фотографа във филма има и по-интимна комуникация, както и други дребни разлики няма смисъл да бъде коментирано освен отново във вече споменатата посока.
         Текстът на Кортасар изпълнява наглед невъзможна рефлексия-от самоироничността и автопародиращата се вгледаност в света до аналитичната дисекция на малките отрязъци от този свят, редуваща се обаче със тотална потопеност-приобщеност-съзерцание във визуалното им /пре/създаване. Резултатът е класически асоциативен поток на съзнанието, който бързо и лесно минава в литературна игра. И всички тези ефекти стават зрими и осезаеми единствено през словото.
         Киното няма тези способности, а и филмът „Blow-up“ /„Фотоувеличение“/ избира да следва традиционна сюжетна линия и се лишава от двойната оптика на разказа, където повествованието се води от разказвача и от главния герой и се превръща просто в това, за което говори Мишел в разказа – нашият поглед към света е всъщност обективът на фотоапарата.
         Както казва Калвино, за да „изобразиш отвлеченото, всъщност трябва да умееш да изразиш прецизното, да имаш усет към детайла. И тъй като безкрайността е непредставима и несмилаема, тя остава да пулсира в неопределеността, „със смесените усещания, които оставят с илюзорното, но все пак приятно впечатление за неограниченост.”, по думите на Калвино /Литературен вестник: 2008/. Това безспорно е ефектът, както на разказа, така и на филма.

         „Безкрайната безобидна дребнавост“ /Кортасар 1981:167/ не само създава нов свят, но и го полага някак извън времето, едновременно живеещ във въображението и положен в безвъзвратно изгубено и виртуално минало. Това минало обаче отприщва фантазията, но и фантазма по изплъзващото се и неуловимото и по този начин, както смята Бергсон, оживява миналото като „вечно завръщане“ и вечно настояще и така виртуално и имагинерно остава само бъдещето. Всъщност Мишел в ролята си на наблюдател-художник и на разказвач-демиург е жертва на собственото си халюциногенно експериментаторство. Той се оказва единсвеният обречен да остане във виртуалността на въображението на паметта, в която сме, но която в случая е само този момент на настоящето, който трае и в което Мишел и филмовият му аналог Бил са просто въвлечени без да могат да го овладеят.
         Но Мишел не просто намира това, което отдавна подрежда и подготвя. Тренирайки погледа си и на професионален фотограф и срещу “скуката”, той не просто открива подходящ и интересен материал, който да съзерцава, но и активно му придава форма, сглобява различните разпръснати парчета, съчинява история с различни възможни наративи. Споменът престава да е „вкаменен“ и действителността от него „изгубена“, защото паметта и възприятието не само задвижват него и ситуацията в поредица от други асоциации, но и, по думите на Бергсон в „Материя и памет“, придават движение на пространството и на телата в него и оживяват момента на миналото като нестихващо настояще, едно особено настояще на изживяването, което граничи с безвремието и симултанността на времевите пластове.
         При Бил нещата са по-прости – той попада в клопката на различното, което търси от преди това – т.е. в енигматичността и непредсказуемостта на историята, в която сам се въвлича и донякъде предизвиква, но за разлика от Мишел, той остава в ролята та страничния наблюдател., въвлечен в една история, която минава и отминава. Но в нея той се оказва едновременно и причастен и отделен, неразбиращ случващото се.
         И в разказа, и във филма случилото се е реално и истинско, но то е и възможното, тъкмо една възможна развръзка, без претенции за изключителност, макар във филма то да е плод на неизбежността на времето – на естествения ход на съвпаденията и срещите. От друга страна тази възможност в разказа и донякъде във филма /по отношение виждането на трупа/ е абсолютно случила се и напълно реална /без значение изиграна или не/.
         А снимката е всъщност не толкова безкрайната протяжност на спомена и миналото, а по Лаканиански безкрайната продължителност и неуловимост на желанието, вечната му алчност и незадоволеност. И вечната му безадресност – всичко и нищо. И неслучайно в текста разказвачът или Кортасар сам говори за нищото като съдържание на снимката – нищото, което е всичко... а защо не и за обратното...всичкото, което е нищо и е просто илюзия или „безкрайна безобидна“, ненужна „дребнавост“ /Кортасар 1981:167/?
         Кое всъщност е времето в текста на Кортасар? Неговият герой е през цялото време наясно, че случващото се е едновременно игра и реалност или, че е тъкмо едното, защото е другото. Случващото се зависи от въображението му да подреди видяното по един единствен признак – кое е интересното, кое би могло и може би трябва да се случи. /”Всичко това можеше да се случи, но не се случваше.“/ Защото интересното е всъщност важното, това е, което задава и хода, и ритъма, и смисъла на историята.

         Текстът поставя два основни въпроса – коя е истинската, случилата се история и кой я контролира. Подобно на Мишел, Бил от филма на Антониони вижда това, което е привидно незабележимо, останало в сянка или застинало в своята нефункционалност.
         Окото и на фотографа, и на пишещия-разказващ изразява едно и също – това, за което говори Мерло-Понти, особено „Окото и духът“. Погледът ми е всъщност погледът на другия, гледайки към него или към каквото и да е друго, аз се идентифицирам като субект, но не през моя, а тъкмо през неговия поглед, аз се загубвам в гледането и тъкмо така намирам себе си и собствената си идентичност.
         Фотографът и в двата случая създава ситуацията или й придава определена значимост, но няма власт над нея. Напротив, той става неконтролируема част от нея, автономна, но и мислима само през нейните очи, през очите на видяното или на непрестанно вижданото и непрестанно виждащото.
         Или другояче казано – това, което ми се случва, е това, което виждам или май по-скоро това, което ме гледа. А на всичкото отгоре и самият текст и буквално, и метафорично /„зейналите черни дупки вместо очи, черният език на мъжа, който „трепери“/ изиграва още един шахматен ход на обяснение и подсказва, че то се направлява от подла машинация, която е отвъд тоя свят – а именно дяволската. Тъкмо тази, която превръща тоя свят в илюзия.
         В текста можем да открием по интересен начин и други идеи на Бергсон, прочетени през Дельоз – частите на времето, на случването са сами по себе си идеални кинематографични фрагменти, застинали, „неподвижни отрязъци“ /coupes immobiles /Deleuze 1985:22/ в своята представителност и сигнификативност на снимкова картинност, която изтъква детайла на преден план – такива са и гълъбите, и облаците и небето, и вятърът и какво ли още не/абе в този дяволски разказ има всичко. Те са частите и знаците на една заедност/ensemble/, която в своята мощна комбинативта игра образува и организира движението, същинското движение на ситуацията, случването, на наратива... т.е. просто снимането, което е централна визия, централен проблем и централна... операция на текста.
         Според Дельоз, то от своя страна гради една продължителност, траене/dur?e/, „донася обектите и частите /на или в тези отрязъци, кадри – бел. моя В. В./ в траенето, на едно всичко /tout/ привидно в случая със същия смисъл като заедност/ensemble/ и затова Дельоз противопоставя двете понятия – бел. моя/, което се мени и следователно движението изразява движението на всичкото, чрез обектите, като самото то е подвижен кадър на траенето.“ /Deleuze 1985:22/
         Случването, просветването на откровението или „на разкриващия жест“, на „изражението, което съдържа всичко, живота, който движението отмерва“/Кортасар 1981:171/ във филма и особено в разказа стават възможни само през това движение, което е всъщност траене, живеещо между застиналото и подвижното, привидното и истинското, между играта и реалността.
         Но най-важно май си остава „всичкото“...? Всичко, което се случва, независимо дали реално или просто в главата на героите и на разказвача или в тази на читателя или в една амалгама от фикционални наслагвания.
         „Чрез и през движението всичкото се разпръсва в обекти и обектите се събират във всичкото“ /Deleuze 1985:22/.
         Или става това, за което говори В.Изер – фикцията губи своята референтност, а пресъздадената действителност – своята отнесеност към емпиричната действителност, за да може текстът, филмът или просто снимката да се превърнат в една чиста „възможност“ /Изер/. А възможност в случая значи фикция, която има повече свобода и собствени закони...Ако изобщо може да има закони на „играта на текста“ /Изер/, която в разбирането на немския литературовед е комбинаториката на играта на и в текста, на играта на дискурсите и оптиките, които взаимно и едновременно се отменят и потвърждават...легигимират.
         Можем да съотнесем тази „възможност“ с „виртуалното“ /образ, чиято „бързина и краткост“ го „поддържа под един принцип на несъзнание“/ Дельоз по Литературен вестник, 2009 / в терминологията на Дельоз, продължавайки отново Бергсон, което според него обгръща „актуалното“ и го създава и моделира, можем да допълним - както субектът прави обекта, но и както обектът – субекта. „Защото, както е показал Бергсон, образът не е актуален образ, който се формира след възприетия обект, а виртуален образ, който съсъществува с актуалното възприятие на обекта.“ /Дельоз по Литературен вестник, 2009/
         „Виртуалният образ“ е „чист спомен“ /Бергсон/, съществуващ не в пространството, но във времето, в миналото, което вечно трае. Т.е. той не е задвижван от реалните спомени, образи, асоциации, но по своеобразен начин се храни от тях, едновременно поглъща „актуалния образ“, и се свива в него, наслагвайки собствените си проекции. „Актуалното и виртуалното съсъществуват и влизат в тясна орбита, която постоянно ни води от едното към другото“ / Дельоз по Литературен вестник, 2009 /
         В рамките на „Лигите та дявола“ виртуалното – това е възможността историята да бъде разказана от когото и да е – разказвачът или пишещата машина, от нечий поглед или пък просто от само себе си. И непрестанно да сменя своя автор или говорител, преливайки от поглед в поглед и от обект в обект... Без описаното да е достоверно, но и без да не е...
         Така камерата на Мишел се бори тъкмо срещу времето, удължавайки миналото до една протяжност на спомена.
         Според Барт в „Camera lucida”, (Барт, 2001) фотографията неизменно регистрира не това, което е минало, изчезнало, а това, което е било – фактът, че е било. Разказът на Кортасар търси да ни убеди тъкмо в реалността на снимката, която неусетно се превръща във филм, който не спира. В реалността на случването, която не зависи от фактичността, а от неуловимото движение между баналното и детайла.
         А и също от погледа на другия, който според Сартр никога не е обект, а напротив – прави мен обект. Не просто като задаващ моя поглед, който пък е част от неговия, а като определящ самия мен, собственото ми лице и собствените ми граници. “Той е конкретният недосегаем полюс на моето бягство, на отчуждението на моите възможности, на протичането на света към един друг свят, който е същият{...}” /Сартр, 1994:80/ Може би не Мишел направлява видяното, а обратно - както и сам усеща, е подвластен на самия процес на видимото, на движението на образите, които разказват редом с него видяното, а той просто го регистрира и въплъщава.
         В миналото, което не минава и в настоящето, което не е... /”сега това момче го виждах отделено”//Кортасар, 1981:173// курсивът мой- В.В./

         Защото другият според Сартр, можем да кажем респективно и другото, “се сковава в свят, щом се опитам да го превърна в настояще”.../Сартр, 1994:80/

         Така че това е разказ за всичкото или нищото, което е всъщност не друго..., а “лигите на дявола»... Каквото и да значи тази дяволска метафора.

---

Библиография:

1. „Някой, който се шляе“, Х. Кортасар, София 1981
2. „Факел“, кн. 2, София: 2007
3. „Факел“, кн. 2, София: 1999
4. „Литературен вестник“, София: 18-24.06.2008
5. Deleuze, 1985: Deleuze, Gilles „Cinema I: Image-mouvement“
6. Сартр, 1994 : Сартр, Жан Пол „Битие и нищо“, т.2, София, 1994
7. Барт, 2001 : Барт, Ролан „Camera lusida. Записки за фотографията“, София, 2001

Свързани линкове:

Сирма Данова, „Въобразяване на реалното“