Денис Коробко

литературна критика

Литературен клуб - 20 години! | съдържание на книгата | страницата на автора

 

 

Глава 2. За четенето и писането в епохата на дигиталното им съществуване

 

„Пишу, читаю без лампады...”

 

А.С. Пушкин „Медный всадник”

 

 

        Темата, която ще бъде разгледана в този раздел от само себе си налага да цитираме следното: „Ставането на изкуствата и практическото фиксиране на видовете му са се случвали в епоха, съществено различна от нашата и са осъществени от хора, чиято власт над нещата е била незначителна в сравнение с властта, която имаме ние. Но невероятният ръст на нашите технически възможности, тяхната гъвкавост и точност ни позволяват да твърдим, че в древната индустрия на прекрасното ще настъпят дълбоки промени. Във всички изкуства има една физическа част, която вече не може да бъде разглеждана и използвана както преди; тя вече не може да остава извън теоретичната и практическата дейност. (...) Трябва да сме готови за това, че промените ще преобразят техниките на изкуството, променяйки по този начин творческия процес и вероятно ще променят дори самото понятие за изкуство.” (П. Валери). Това е, с незначителни съкращения, мотото на известното есе на В. Бенямин „Художественното произведение в епохата на техническата му възпроизводимост”. Според Бенямин средствата за техническо репродуциране са достигнали такова ниво на развитие, че не само са започнали да превъръщат съвкупността от всички налични произведения на изкуството в свой обект, но и по своеобразен начин променят въздействието им върху публиката и дори се стремят да заемат самостоятелно място сред видовете художествена дейност. Дори и в най-съвършенната репродукция авторът констатира отсъствието на един важен момент: „тук и сега” на художествената творба, нейното уникално битие. Репродуционната техника отделя репродуцирания предмет от сферата на традицията, вследствие на което неговото уникално, единствено случване се превръща в масово. Приближаването на репродукцията към възприемащия индивид актуализира репродуцирания предмет. „Първоначалният начин за вместване на художественото произведение в контекста на традицията, - пише Бенямин, - намира израз в култа. Най- древните произведения на изкуството възникват за да служат на ритуала, първо на магическия, а по-късно – на религиозния. От решаващо значение е фактът, че онзи предизвикващ аурата образ на произведението на изкуството никога не се откъсва напълно от произведението.(...) Възможността за техническа възпроизводимост на произведението на изкуството за първи път в историята го освобождава от паразитното съществуване, основано на ритула. (Бенямин 1996/10) Основавайки се на това твърдение, бихме могли да направим извода, че до определен етап в развитието си, изкуството е съществувало благодарение на предназначението си, в служба на ритуала и щом става дума за освобождаване, то може да се говори за съществуване посредством противопостовяне на правилата на ритуала, дотолкова доколкото самото естество на ритуала налага определени норми на поведение.
        Според Т. Адорно, който в „Култура и администрация” разглежда почти същия проблем, но в социологическа перспектива, културата винаги е била в определена степен подчинена на администрацията, като структура на властта и съществува единствено и само благодарение на противостоенето на администрацията. „Който казва култура, - пише Адорно, - казва и администрация – независимо дали желае това или не.(...) Културата страда когато се планира и администрира, но ако бъде предоставена сама на себе си, всичко културно започва да губи въздействието си.(...) Изглежда изкуството като изкуство вирее само там, където няма амбицията да бъде изкуство.(Адорно 1993/657)
        Тази зависимост на изкуството, за която говори Адорно до голяма степен диалогизира с тезата на Бенямин за зависимостта на изкуството от ритуалното му начало. Адорно също както и Бенямин констатира освобождаването на изкуството: „Чрез еманципацията си от реалните жизнени процеси, протекла успоредно с възхода на буржоазията и Просвещението, понятието за култура в голяма степен се неутрализира.(...) Процесът на неутрализация, превръща културата в нещо самостоятелно и отчуждено от връзката си с някаква възможна практика като следваща крачка прави възможно безпрекословното и безопасното и вграждане в обръщението, от което тя неуморно се очиства.(...) Като загубва възможното си отношение към практиката, понятието за култура се превръща в момент от практическото обръщение; предизвикателно безполезното в него става нещо толерирано, незначително или дори едно необходимо зло, става нещо, съществуващо заради нещо друго, става неистина, става разчетена за клиента стока в културната индустрия.” (Адорно 1993/658)
        Описвайки явлението културна индустрия (Kulturindustrie) Адорно констатира формирането на нов мироглед, посредством въздействието на масовата култура. Масовата култура според него се стреми към универсалност, опитвайки се да задоволява естетическите потребности на всички прослойки на обществото. За потребителя не остава нищо за класифициране, което да не е било класифицирано предварително в схемата на производство. Масовостта на явлението се обяснява с техническите възможности на културната индустрия. В „Диалектика на просвещението”, труд написан от Адорно в съавторство с М. Хоркхаймер, тази мисъл е продължена по следния начин: „Културната индустрия получи развитие заедно с надмощието на ефекта, на конкретността на постижението, на техническия детайл над произведението, което някога бе носител на идеята и бе ликвидирано заедно с нея.(...) На всичко това тя слага край посредством тоталността. Като не познава нищо повече от ефектите, тя сломява тяхното непослушание и ги подчинява на формулата, заместваща произведението.(...) Самите продукти са устроени така, че адекватното им схващане, макар и да изисква находчивост, наблюдателност и опитност, забранява тъкмо това на мисловната активност на наблюдаващия.(...) Насилието на индустриалното общество върху човека е попило в него веднъж завинаги. Продуктите на културната индустрия могат да разчитат на това да бъдат лесно консумирани дори в състояние на разсеяност. (Хоркхаймер; Адорно 1999)
        В края на ХХ в. именно това състояние на разсеяност, което Адорно определя като негатив в процеса на рецепция на художественната творба се превръща не само в основен принцип не само на възприемането, но се стреми да се превърне и в творчески принцип. Съвременното изкуство може да бъде разгледано като противопоставяне и взаимоостраняване (остранение, Verfremdung) на различни смислови доминанти: антични, средновековни, фолклорни и др. и като резултат на монтаж и режисиране на общуването на различни културни кодове - живописта, музиката, поезията, архитектурата. То се самоинтерпретира (доколкото в съвременните интерпретации на изкуството границите между художествения и мета-дискурс се изтриват) като интелектуална игра, постоянно повтаряща се, но също така неизменно актуализираща правилата. Или накратко: основното правило е в това, че правила няма, а съществува само играта в своята самодостатъчност и не-до-вършеност.
        Благодарение на игровата си нагласа съвременното изкуство се стреми към фрагментарност, издига елемента над цялото, в резултат на което формата започва да доминира над съдържанието или, по-точно казано, в него се наблюдава приоритет на процеса над резултата. А. Генис нарича това изкуство „изкуство на сегашното време”. Според него изкуството на сегашното време играе роля на втора „резервна” памет. Киното и електронните медии създават условия за доминиране на архаичния устен тип култура. (Генис 1999) Към нея спадат поп, хип- хоп и рок културата, които залагат предимно на визията, на жеста и следователно на ритуалното начало, а текстът губи значението си, дори и да има такова и изпълнява съответно ритмооргонизираща и поддържаща функция. Интересен, а също така и много характерен е фактът на трансформиране на подобен тип разсъждения в речта на герои от съвременната художествена литература. В „Животът на насекомите” на Пелевин се натъкваме на следното: „Странно, – мислеше той – колкото по-глупава е песента и колкото по чист е гласът, толкова повече тя те трогва. Но в никакъв случай не бива да се замисляш за какво се пее, иначе край...главното достойнство е в това, че тя не разбира за какво пее.”(Пелевин 2002)
        Етикетите от типа „поп”, „хип-хоп” или „рок култура” са в случая чисто условни и в определен контекст се стремят към унификация, дотолкова доколкото всички те са ориентирани към масово възприятие. Описвайки тази масовост Генис използва едно описание на римския амфитеатър във Верона, направено от Гьоте: „Нейната архитектура е предназначена за зрителите, те са главното й украшение. Тълпата, изпълнявайки декоративна функция, се превръща в произведение на изкуството, под чието въздействие се намира самата тя”. Такава игра с масите според Генис става особено популярна в съвременността: „Навсякъде, където масовото общество се събира в големи количества то произвежда естетически ефект.” (Генис 1999). (ср. например запалките по време на рокконцерт) Ето как онова „тук и сега” на художественната творба, което според Бенямин се губи в резултат на възможността за техниническото й възпроизвеждане сега по нов начин бележи своето завръщане. Това завръщане е резултат на продължителен процес, започнал още в началото на Гутенберговата епоха.
        От една страна техническото възпроизвеждане на художествената творба я превръща в своеобразен фетиш – пример за това е и декоративната, интериорна функция на библиотеката, в която всички томове, независимо от съдържанието, изглеждат по абсолютно еднакъв начин. Същото важи и за колекциите от всевъзможни аудио и видео носители: плочи, касети, CD, DVD. Колекционерската нагласа бихме могли да определим като стремеж на индивида да фиксира онези свои малки лични десетки, стотици, хиляди „тук” и сега”. Всеки, който е бил в Лувъра е забелязал опашката от туристи пред „Мона Лиза” всеки от които посяга към фотоапарата и дисциплинирано запечатлява своето „тук и сега”.
        От друга страна, съвременното изкуство непрестанно умножавайки формите на фиксация на текста търси нещо ново. Новото и превърналото се в традиция старо организират в диалогичното си единство производството на нови смисли. Още Бахтин говори за текста като своеобразна монада, отразяваща в себе си всички текстове, принадлежащи на определена смислова сфера и отбелязва нелингвистичния характер на диалогичните отношения между текстовете и вътре в самите тях. Според Бахтин съществуват два полюса на текста: „Всеки текст предполага общоразбираема (т. е. условна в пределите на даден колектив) система от знаци, език (да вземем например езика на изкуството). Ако зад текста не стои езика, то това вече не е текст, това е някакво естествено- натурално явление, например комплекс от шумове и викове, лишени от езикова (знакова) повторяемост. Разбира се, всеки текст (и устен и писмен) включва в себе си значително количество естествени, натурални моменти, лишени от знаковост, които се намират отвъд границите на хуманитарнато изследване, но то винаги се съобразява с тях. Чисти текстове няма и не може да има. Освен това във всеки текст има редица моменти, които могат да бъдат наречени технически (техническата страна на графиката, произношението и т. п.).” (Бахтин 1986)
        Текстът на културата диалогизира с текстове, принадлежащи на други сфери, създавайки нови смисли. Новите текстове попадат в динамичната среда, условие за която е техническият аспект в лицето на електронните медии и стават обект на постоянно пренаписване и най-вече препрочитане. Динамиката на процеса е толкова голяма, че можем да говорим за една своеобразна хищност на текста на културата, който в съ-временността е склонен да не преработва изцяло изходния материал (ср. например „изплюсканият” К. Симонов в „Месяц в Дахау” на В. Сорокин: „Жри меня и я вернусь...”). Подход, познат ни не само от киното като медиум традиционно смесващ различни естетически константи, но и от по-стари традиции: „Нямата поезия” на изобразителното изкуство през Средновековието (Симонид от Кео), текстовите игри на бароковата епоха, романтизмът и вагнеровата идея за Gesamtkunstwerk, противостоенето на изобразителното изкуство и фотографията през 19 в.
        Стремежът към смесването на няколко естетически парадигми най-ярко се проявява в началото на ХХ в. в произведенията на В. Хлебников, Д. Хармс, руските футуристи, в движенията дада и сюрреализъм с автоматичното и групово писане и концепцията им за киното, съобразно която филмът за първи път се поставя пред театъра като профил на изкуството. „Ако знакът на епохата е смесването, – пише А. Арто в „Театърът и неговия двойник” – аз виждам в основата на това смесване разрив между нещата и словата, идеите и знаците, които са тяхната репрезентация” (Арто 1985)
        Принципът на кино монтажа става универсален за творчеството изобщо. В „Изкуството на сегашното време” А. Генис описва този принцип по следния начин: „Киното работи с довербална, неопосредствана от езика реалност, киното се прави не от универсални атоми, такива като буквите на нашия език, а от готови, не от нас създадени обекти. Киното е утилизация на вторичната суровина, то борави с вече употребяван материал. Киното не толкова преобразява природата (в култура), колкото я организира с цел да конструира в съзнанието на зрителя някакво преживяване, киното не описва чувства, то ги предизвиква. Киното е устройство за масов превод на културата на архаичен език” (Генис 1999)
        Интерес представлява промяната на структурите и функциите която настъпва при трансформация на дискурси и начини на възприятие от един медиум в друг. Дигиталните медии осигуряват нови форми на посредничество, в резултат на което в сферата на културата настъпват съответните промени: хибридизация, интерференция, визуализация, дигитализация и включване в мрежа. В терминологията на теорията на медиите тези явления се обединяват в термина интермедиалност, като резултат на взаимопроникване на изкуствата. Според Йоахим Пех интермедиалността отваря на т. нар. синестетични познавателни пространства (Synasthetische Erfahrungsraume), които са резултантната на синтеза на различните естетически парадигми или интермедиалното разпръсване. Според Ж. Дельоз пък, няма свръхпонятия и класификации, които да създават някакво единство, а съществуват само фрактали (Fraktale – от фр. fraction – част, частица), които не редуцират сложността, както това се случва при традиционното създаване на понятието, а напротив я подчертават, благодарение на което правят по-видими дисконтинуитетът и местата на пречупване. Филмът в такъв случай се определя като хибриден медиум par excellence, тъй като конципиира смесването на различните видове изкуства и се явява като мултимедиален модел, а синестезията (Syn?sthesie) e съвместната игра на различни смисли в процеса на възприятие, креативно взаимопроникване, като ars combinatoria при рецепцията на литература и кино. (J. Paech./ G. Deleuze / KINOROMANIA 1999)
        Всеки един пълноценен текст на изкуството на „сегашното време” може бъде определен като съвкупност от части на едно разпаднало се потенциално цяло, включващо в себе си корпус от предходни текстове – изкривени, пародирани, цитирани пряко и непряко, анаграмирани и т.н. В статията си „Изместване на първоизточника”, посветена на творчеството на Грифит и Браунинг, М. Ямполски анализира филмирането на художествени произведения и констатира по какъв начин се измества литературния първоизточник в резултат на визуалната художествена обработка и предхождащото я литературно препрочитане от страна на сценариста: „Киното за разлика от литературата декларира връзката си с литературния първоизточник, декларирането на първоизточник от областа на визуалните изкуства не е задължителен.” (Ямпольский 1991) В анализа си М. Ямполски се опира на теорията на Х. Блум за творческия акт. Според Блум той минава през следните фази:
        1. Фиксиране на фигурата на предшественика.
        2. Установяване на съгласие между предшественика и последователя.
        3. Избор на източник на вдъхновение, който да съперничи на първоизточника.
        4. Етапи на грешен прочит (misreading) – ревизии на предшестващи текстове и постулиране на собствено поетическо Аз като акт на замяна. В творческия процес предшественикът играе ролята на второ Аз на твореца.
        5. Маскировка на предшестващия текст.
        Силен поет според Блум е този, който успява да елиминира следите на предшественика.
        „В киното литературният текст се прекодира в система на визуалната репрезентация. - пише Ямполски, - Връзката „литература – литература” има скрит характер и се осъществява на риторично ниво, докато в киното връзката „литература – кино” има декларативен характер”. (Ямпольский 1991)
        Киното е медиум, при който в резултат на хибридния му характер интермедиалността е най-силно проявена. „В системата на интерсемиотичните прекодирания, които маскират връзката с първоизточника, - продължава Ямполски, - музиката заема особена позиция. Музиката в тази система е изкуството, което не подлежи на влияние. Словото е свързано със своите предишни употреби, то притежава културна памет. Ситуацията елиминиране на следите на първоизточника много често се реализира посредством пеене и музика”. (Ямпольский 1991)
        Съвременната литература се характеризира с това, че също както киното декларира първоизточника, нещо повече, тя превръща това в основна естетическа категория. Така например в „Очередь” на В. Сорокин намираме следната трансформация на мелодията на всеобщо известна песен на Жо Дасен:
        „Та ра – ра – ра – раараарааам”
        „Et  si   tu   n’   ex  istais pas”
        Заглавието на песента е реконструируемо, само защото текстът на „Очередь” декларира, че това е популярна песен на Жо Дасен, в противен случай това „Та ра – ра – ра – раараарааам” щеше да бъде просто едно натрупване от вокали и консонанти и щеше да носи съвсем друга реторическа натовареност.
        Техническите възможности на новите медии предлагат възможността, декларирането на първоизточника да бъде задълбочено посредством хипервръзка (линк) благодарение на което предварителните елементарни познания на реципиента в областта на музиката и чуждите езици стават излишни. В това отношение медии като интернет инициират интелектуално мързелуване на реципиента.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

предишна глава | следваща глава

 

 

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]