,

Денис Коробко

литературна критика

Литературен клуб - 20 години! | съдържание на книгата | страницата на автора

 

 

Глава 5. Процедурният модел на Ф. Бооц

 

Естетика на фрустрацията. Двоен прочит

 

        В настоящата глава ще бъде представен процедурен модел за описание на дигиталната литература. Автор на модела е Филип Бооц, преподавател по мултимедия в Университета във Версай - Сен Куентин, един от основателите на френската група L.A.I.R.E. и издател на първото европейско електронно мултимедийно издание за дигитална поезия alire.
        Ф. Бооц взима за изходна точка две теоретични основи. От една страна, това са класическите теории за текста, според които прочитът е външна функция, насочена към даден обект, т. е. текста, който е еднакъв за всички реципиенти. Според тези теории прочитът е чисто познавателен процес. Реципиентът има определена свобода – тази на интерпретацията. “В тези схоластични теории, - пише Бооц, - осъвременени от Умберто Еко, на текста се гледа като на съвкупност от знаци, подредени по точно определени правила, като на програма, която се управлява от интерпретацията посредством читателя. Ето защо Еко настоява на това, да се прави разлика между интерпретацията на текста – операция, която задължително протича по тези определени правила – и свободната употреба на текста.”(Bootz 2004) Концепцията на У. Еко прави разлика между интерпретация и употреба, което предполага съществуването на план на изказа, който е еднакъв за всички реципиенти и следователно текстът е единствено и само обект. От друга страна, някои семиотични теории и в частност тази на белгийската група m демонстрират съвсем друг – рецептивно-когнитивен подход. Според тях знаците вече не са даденост, т.е не са обекти, чиито план на изказ е еднакъв за всички, а са по-скоро конструкт. Читателят самостоятелно конструира плана на изказ на знака посредством рецептивно-когнитивни операции.
        И двете теории са приложими без да се взаимоизключват до момента, в който анализираните творби остават в границите на хоризонта на очакване (в см. на Х. Р. Яус). Рецептивно-когнитивният модел се редуцира до традиционния, когато всички читатели в момента на четене и автора в момента на писане използват един и същи код. Според Бооц такъв е случаят с класическите литературни форми. Ситуацията се променя, когато условията за рецепция на произведението прекрачват границите на хоризонта на очакване. “В такива случаи кодовете, използвани от автора и читателите не съвпадат. Във всеки момент, в който не може да бъде използван някакъв определен културен код, на негово място се появява друг, конституиран от личния опит. Рецептивно- когнитивният подход е в такъв случай по-подходящ за анализ на творби с “пораждаща се литературност”(emergente Literaritat). (Bootz 2004) Под творби с “пораждаща се литературност” се разбират текстове, чиято литературност не може да бъде установена по някакъв познат критерий, т. е. никой не може обективно да ги определи като литературни, дори във случаите когато авторите ги смятат за такива. Към подобни произведения всеки читател подхожда според собственото си разбиране за текст, което до голяма степен определя границите на прочита. Можем да твърдим, че от гледна точка на читателя с хоризонт на очакване, формиран от текстовете на класическата литература, литературността на произведенията с пораждаща се литературност е съмнителна, защото прочита им води до своеобразен дискомфорт. Текстове от този вид, започват пълноценно да функционират в механизма на културата едва когато са реторично отбелязани в съзнанието на реципиента като естетически допустими.
        В основата на модела на Бооц лежи комуникативната ситуация. Тя обхваща техническия диспозитив, който я прави възможна: компютрите на автора и реципиента(тите) и самите участници в комуникацията. “Най- важното в тази система, - пише Бооц, - е изчезването на традиционното поняте “текст”. Един “текст” не може да бъде изолиран от системата на комуникация. Не може да бъде създадена субсистема, която да показва еднакъв за всички план на изказа, както това се случва при традициония подход. Планът на изказ на даден текст, конституиран от който и да било участник в комуникативния акт зависи от менталната репрезентация на диспозитива, който той използва. Никой текст не може да бъде определен извън прочита му. Различните читатели възприемат един същи материал по различен начин. Тази особеност не е нищо друго освен принципът, наричан в теорията на литературата „включеният трети.” (Bootz 2004)
        Според Бооц съществува универсален код, осигуряващ процеса на рецепция. В представения тук модел той се нарича дълбочина на диспозитива (profondeur de dispositive). Класически пример за дълбочина на диспозитива е диспозитивът на книгата. Този диспозитив се възприема като “плосък”: системата се ограничава до техническия диспозитив на книгата, който се състои от хартиен носител и текст. Авторът и читателят са извън тази система. По тази причина, текстът има силно онтологичен характер. При такава репрезентация страниците не играят никаква роля.
        Друг вид такъв диспозитив, репрезентиращ неговата дълбочина е техническият диспозитив на компютърния монитор. Той се отличава от диспозитива на книгата по това, че на монитора текстът по асоциация представлява единство на време и пространство, а едновременно с това е възможно и звуковото му възпроизвеждане. Така този текст може да бъде определен като по-комплексен от класическия книжен текст. Ограничаването на диспозитива до чисто технически диспозитив изключва автора и читателя извън рамките на системата, но текстът не губи онтологичния си характер: Текстът съществува, независимо дали мониторът е включен или не. Читателите на мултимедиини произведения много често не осъзнават факта, че извън пространствено-времевото и звуковото единство текстът е невидим, но въпреки това продължава да съществува.
        Семиотичният модел, конципииран от така описаната система, Бооц нарича модел на вързания текст (modele de texte lie), защото концепцията за текст при четене или писане е свързана с понятието за дълбочина на диспозитива в съзнанието на четящия или пишещия.
        При рецепцията на текстове с пораждаща се литературност читателят може да употребява различни дълбочини на диспозитива. Наличието на няколко стратегии на прочита нееднозначно показва многообразието на възможностите за възприятие на текстовете, особено в случай на несъвпадане на културните кодове. Културният код идеализира и филтрира информацията. При произведенията с пораждаща се литературност възприятието протича единствено и само въз основа на лични, а не на общи критерии. Подобна ситуация може да възникне при рецепцията на т. нар. новаторски, концептуални произведения или в случаи, в които културния контекст позволява да бъдат преразгледани културните критерии на прочита. Книгата на Реймон Кюно “100 хил. милиарда поеми” е пример за такова преразглеждане. Прочитът на тази книга може да протича при използването на две различни, несъвместими помежду си дълбочини на диспозитива. (структурата на книгата е описана в глава 7. “Литературни прототипи на дигиталната литература”)
        Първата възможна стратегия на прочита е предвидената от самия Кюно – книгата е ансамбъл от поеми и се възприема като такава. Това е класическата дълбочина на диспозитива. В такъв случай отделните части на книгата не могат да бъдат възприети като отделни текстови фрагменти, без да съществува възможност за каквото и да било комбиниране. Процесът на възприятие е ограничен само до онези части, които в даден момент са видими за реципиента. Различните части на текста всъщност се възприемат като поема, дълга една страница, независимо, че тя е съставена от пет произволно избрани пасажа. Втората стратегия за прочит дефинира текста на произведението като безкраен, и всеки текстови фрагмент се възприема като отделна страница. Литературността на текста в този случай, благодарение именно на усещането за безкрайност придобива съвсем нови измерения – текстът става комплексен, стреми се към цялостност и предлага въпросните 100 хил. милиарда възможности за прочит. Всъщност става дума за потенциална цялост, която от своя страна клони към безкрайност и поради това можем да говорим за съвкупност от естетически моменти. Прилагайки тази стратегия, реципиентът не се опитва да прочете една цяла страница, защото идеята за страница постепенно изчезва и вместо нея остават само видими текстови фрагменти (texte-a-voir). При този вид прочит усещането за дълбочина се усилва, а онтологичният характер на текста отслабва.
        Според Бооц гореописаните стратегии постоянно си съперничат. В началото на всеки един прочит текстовете с пораждаща се литературност подвеждат читателя и го подканват да използва класическата стратегия, която в случая е неприложима. В този момент двете стратегии влизат в конфликт. Той се обуславя от характера на диспозитива, който представлява ментална репрезентация и поради това не може да бъде определен. При рецепцията на текстове с пораждаща се литературност читателя спонтанно се опитва да прилага първия вид стратегия за възприятие – както това се случва при рецепция на текстове на класическата книжна литература. В резултат на този подход се сблъскват две различни дълбочини на диспозитива – тази, която всъщност е подходяща за възприемане на текстове с пораждаща се литературност и стратегията за прочит от първи вид. Интересното е че функционирането на диспозитива, както и конфликтът не се повлияват от типа диспозитив, който автора използва. Дълбочината на диспозитива е строго лична и играе основна роля при конструирането на смисъла и определянето на културния статус на произведението. Такъв е случаят със 100 хил. милиарда класически сонета на Кюно. Класическата дълбочина на диспозитива се поява в съзнанието на реципиента като правило за писане и той подхожда към произведението като към сборник класически сонети, което е неподходящия прочит в случая. Достига се до конфликт между стратегиите на прочит, в резултат на което се променя хоризонта на очакване. До подобен сблъсък на диспозитиви се достига при прочита на всички текстове с пораждаща се литературност.
        В рамките на дигиталната литература този конфликт се превръща в правило, тъй като разрушава класическата дълбочина на диспозитива и налага нова стратегия на прочита. Механизмът на промяна на хоризонта на очакване посредством произведенията с пораждаща се литературност се превръща в нова естетика, определена от Бооц като „естетика на фрустрацията” (the aesthetic of frustration).
        Ще се спрем по-подробно на процедурния модел, предложен от Бооц като възможно най-пълното описание на произведенията, които се разпространяват на дискета или CD-ROM и тези, които са достъпни в интернет.
        Системата се състои от читател в момента на четене, автор, компютрите, с помощта на които се осъществява авторския процес и прочита, и носител, на който е пренесена информацията. Системата е приложима към всеки диспозитив на личния прочит, при който авторът и читателят не се намират в непосредствен контакт. Пространството на прочита е ограничено от носителя на информация по такъв начин, че едновременният прочит на произведението от няколко читатели е невъзможен.

 

        Das prozerurale System, Strukturshema

 

        Предлаганият функционален модел включва прочита и писането като две функции, които са вътрешни за системата. В системата те са реорганизирани като четен текст (texte-lu) и писан текст (texte-ecrit). В системата тези текстове са видими елементи и могат да бъдат манипулирани както от читателя, така и от автора. Обективният резултат на функцията „писане” се състои от авторски текстове (textеs-auteur), т.е. от съвкупността от продукцията на автора, която е закодирана от него в определена форма: картина, звук, програмен код и т.н., а видимият текст зависи само от дълбочината на диспозитива на читателя.
        В тази схема може да бъде определено пространството на текста (domaine du texte) и пространството на произведението (domaine de l’oeuvre). Начинът на функциониране на тези пространства ограничава възможността на участниците в системата да й влияят в техническо отношение. Тази специфична автономност е една от основните особености, които отличават некласическата дълбочина на диспозитива от класическата.
        Функционалният модел може да бъде прилаган към различни диспозитиви с пораждаща се литературност. Най-важните особености на тези диспозитиви се съдържат в пространствата на текста, дефинирани от тях. Тези пространства могат да бъдат смятани за онтологична дефиниция на понятието текст. То е много по-широко от традиционното разбиране за текста, тъй като обхваща и техническите обекти и функциите им. Така разбраният текст се свързва с дълбочината на диспозитива и се разпада на обекти, които са видими само за автора, т.е. натрупване от авторски текстове (texts-auteur) и на технически процес, който се нарича генериране (generation).

 

        Funktionsschema des prozeduralen Modells

 

        Според Бооц генерирането е процесът на обмен на информация между двете машини, която не може да бъде наблюдавана от читателя. В процедуралния модел генерирането се състои от взаимното влияние на технически процеси и филтриране, което се осъществява от читателя.
        Процесът, от който най-много зависи функционирането на системата е съвпадането на възможностите на програмите, използвани от автора и читателя. Обикновено това е не само код, с който пряко си служи авторът, но и код, който индиректно е използван от него – чисто техническите особености на програмата. Генерирането включва и техническият аспект, който може да играе ролята на съ-автор. Функцията му в този модел е на параметър на контекста, който се формира от техническия диспозитив – разликите между машината, на която е създадено произведението и тази, на която се осъществява рецепцията. Тези разлики до голяма степен дефинират непредсказуемостта на видимия текст. В този случай генерирането е независимо от програмата на автора. Този факт Бооц нарича автономност на процеса (autonomy of the process).
        От комуникативна гледна точка автономността играе важна роля за две други характеристики на системата – отделянето на пространството на автора от това, на читателя. Авторът не може да влияе на генеративната функция и по тази причина тя остава извън неговото пространство. Пространството на текста в такъв случай разделя пространствата на автора и читателя едно от друго и става причина за невъзможността за комуникация помежду им, също както това се случва при класическия диспозитив. Участниците в системата не могат да знаят какви точно елементи от текста са достъпни за всеки един от тях. Ето защо текстът се възприема като своеобразна символна реалност, която е различна за всички участници. Авторът и читателят се стремят, с помощта на въображението си да реконструират цялостната картина на вързания текст, имайки пред себе си само видимия текст в своето пространство. Следователно участниците в системата конструират собствено пространство на текста, в което се осъществява четенето или писането.
        Авторът управлява дълбинната структура на произведението, неговата логика. С помощта на компютъра и логически построен и протичащ алгоритъм авторът може да си състави цялостна картина за видимия текст. Изобразяването на текста на екрана му дава пространствено-времевите координати на видимия текст и най-вече неговите ритмични елементи и цветови хармонии. Алгоритъмът дава представа за това, как са структурирани отделните части на произведението и как се развиват вътрешните параметри и варианти. Авторът обаче не може да предвиди промените на системните ресурси, преформатирането и модификациите, които могат да настъпят (ср. например съвместимостта на Windows, Linux и МАС апликациите) и как те биха се отразили на рецепцията. Тази непредвидимост влияе и върху способността на автора да предвиди самия видим текст. Много често видимият за читателя текст няма нищо общо със замислената от автора логика. Всички тези странични ефекти остават незабелязани за читателя, като до него достига само информацията, че нещо в инсценирането не функционира правилно и то само, ако системата го уведоми за това. Читателят, също както и автора, не е в състояние да предвиди контекста на прочита, той не може точно да си представи в каква са творческите намерения на автора. Читателят a priori няма достъп до цялата структура на произведението и това го принуждава да си съставя собствена представа за неговото пространство, която не се припокрива с интенциите на автора, нито с резултата.
        Следователно пространството на произведението е място на не-комуникация. Авторът може да конципира произведението като алгоритъм от протоколи (навигация), докато читателят се сблъсква само с видимия текст и конструира смисъла само върху тази основа. Читателят не винаги разбира как работи програмата, с която се сблъсква и интерпретира начина, по който тя функционира, изхождайки от хоризонта си на очакване. В някои случаи това води до грешни ходове, които го отвеждат в съвсем друго информационно пространство, непредвидено от автора. Такова „отвеждане” се окачествява като момент на фрустрация.
        Естетика на фрустрацията е стратегия на писане, която съзнателно използва този ефект. Авторът предизвиква читателя да заеме позицията на „класическия читател”. По този начин в съзнанието му техническият диспозитив на компютъра отговаря на книга или видео, т. е. на диспозитив, в който текстът е ограничен само във видимото. Авторът управлява тази стратегия с помощта на следи, които оставя върху интерфейса на произведението. Той конструира модел на читател, когото насочва при прочита.
        Естетиката на фрустрация протича в две фази. При първата читателят се предизвиква да използва класическата интерпретация на диспозитива: той чете текста, като че ли е отпечатан или е спрян на пауза (ако е записан на видео). Във втората фаза авторът предизвиква срив в прочита, обезсмисляйки модалностите на класическия прочит. Има две алтернативи за читателя-модел: или да смени дълбочината на диспозитива и да овладее срива в прочита, или да приеме позицията си на инструмент в диспозитива – позиция, която използва неподвижността на вързания текст при прочита и носи на реципиента естетически опит, без произведението да е насочено към него.
        Съществува и вариант на смесване на двете възможности.
        Първата възможна стратегия, определена от Бооц като спираловидна (http://sic.univ-paris13.fr:8080/actesjounreeslgne/Bootz.htm) отговаря на променяне на хоризонта на очакване и използването на културната парадигма на компютърния диспозитив, в който хипертекстът, анимацията и алгоритмичните текстове като основни съставни на тази парадигма вече функционират по начин, радличен от този, на изходния диспозитив, чиито съставни части са книгата, аудио или видео записа.
        Произведенията от този тип, правени през 80-те и 90-те години, си поставят за цел да уведомят читателя, че те не са книга, а използват друг диспозитив. За тази цел те пренасят на екрана на монитора трите вече споменати парадигми: хипертекста, анимацията и генерирането и представят електронния диспозитив като крайна форма на съществуването им. Имайки предвид, че съществуването на тези форми не се обуславя от този диспозитив, тъй като те съществуват и преди него, следва да отбележим, че той е в състояние да ги направи пълноценни като изразни средства и да осигури развитието им. Такива произведения са: “Afternoon a Story” на М. Джойс, “Un roman inachev?” на Ж.-П. Балпе и синтактичните анимации на L.A.I.R.E.
        На по-късен етап произведенията на дигиталната литература също поставят читателя-модел под въпрос: компютърният диспозитив не създава хипертекстове, генериране или програмирана анимация, а смесва тези парадигми, прави ги многопланови и размива границите между тях. Именно по тази причина Бооц смятя, че „е по-правилно те да се анализират не като експлицитни съставни - хипиртекст, анимация и т.н., а като единство.”(Bootz 2004). Тези произведения съставят парадигма, която описва процедурния модел и се противопоставят на некомуникативната позиция на читателя-модел. Те се обръщат към поетиката на интерфейса и модифицират понятията текст и паратекст. Пример за такова произведение е “Les mots et les images” на Ж.-М. Дюте. Тези стратегии на писане се отнасят към първата естетика на фрустрацията. При тях читателят остава адресат на произведението, към който се отправят анонси за използвания диспозитив.
        Естетиката на фрустрация е стратегия и на по-новите произведения на дигиталната литература, но в тях целта вече не е свързана с промяна на хоризонта на очакване на читателя. Позицията на читателя е изместена и е вътрешна за диспозитива, като прочитът е иманентна част от представата за произведението. При тази стратегия на писане читателят е поставен в ситуация, подобна на тази на танцьора: неговата активност, и най-вече реакциите му са част от творбата. Той вече не е адресат на творбата, защото не е в състояние да придаде смисъл на реакциите си. Смисълът може да бъде конструиран само от виртуален читател (в терминологията на Бооц и метачитател), който наблюдава прочита и познава алгоритмичните механизми, предвидени от автора.
        Двата типа произведения имат различни стратегии. Първият тип представя диспозитив с непозната от културна гледна точка структура, вторият го използва и преразглежда традиционните културни кодове. И двата вида игнорират информативността, фаворизират експресивността на прочита с цел да създадат нов естетически опит и изместват универсалната позиция на читателя / зрителя.
        В основата на стратегията на фрустрация от първия вид е двойният прочит (double reading). Според Бооц едновременно с прочита на видимия текст, читателят-модел осъществява и втори, собствен прочит: „Двойният прочит е рефлективен акт на метакомуникация. Той помага на читателя да осъзнае дейността си като функционална част на пространството на текста, което означава и да започне да възприема прочита си като символична част на произведението.”(Bootz 2004)
        При първия вид стратегия на фрустрацията двойният прочит помага на читателя да преодолее срива в прочита, тъй като му позволява по нов начин да итерпретира прочита си и четения текст.
        Двойният прочит е едновременна проекция на две роли върху читателя: диспозитива на личния (private) и на публичния (public) прочит. В случай на рецепция на медийна арт-инсталация например, в процеса се включват последователно личният и публичният прочит. В такива случаи зрителят дефинира диспозитива. Бооц нарича такъв вид реципиент „зрител-участник” (spect-acteur). Той е едновременно зрител, участник и съ-автор. От една страна е адресат на посланието, но от друга - за останалите зрители, които са класически наблюдатели, той е съставна част на диспозитива. За тях читателят е в ролята на танцьор и неговите действия са динамична част от творбата. Реципиентът на мултимедийно произведение на изкуството се намира в позицията на зрител-участник или читател-участник, докато зрител от класически тип може да изпробва и двете роли. Двойният прочит се състои от моменти на саморефлексия, която обуславя възможността за преход от единия тип прочит в другия и обратно. В моментите на саморефлексия се различават диспозитивите на частния и публичния прочит, което е и една от особеностите на интерактивността и на прочита. Ето защо, когато говорим за дигитална литература, говорим по-скоро за прочита й, отколкото за текст.
        Двойният прочит не е допълнителна функция, а когнитивна операция, във функционалния модел. Той е част от функцията прочит и графически може да бъде представена по следния начин:

 

        Schema der doppelten Lekture

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

предишна глава | следваща глава

 

 

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]